未發生的《鬥秀場》– Body Talk 1

《鬥秀場》(Body Talk)是城市當代舞蹈團三個新近演出之一，有趣的是，宣傳單張說，《鬥秀場》共有三個部份：《熱身篇》、《埋身篇》和《濕身篇》，但只有《埋身篇》是公開售票的正式演出，《熱身篇》相信是演前試演，《濕身篇》則在戶外演出，大概會是另一種演出的實驗吧？

看過《熱身篇》的觀眾大抵都會明白這確實不算是一個演出，而是一個綵排或熱身運動而已，沒有舞台、沒有佈景、沒有設計音樂燈光服裝，觀眾可以清楚看到舞者在演區(當然那是觀眾自行規劃的演區)內和外的舉動，凡此種種，足證明了這個節目是他們創作過程的一部份，希望藉呈現他們的創作過程而不是結果於觀眾面前，對他們的創作有所啟發。
六位舞者，六段探索。感覺上幾位舞者的片段是各自發展，儘管有部份片段有多於一人參與，但仍可找到當中每一段的主演者。舞者有意探求的是身體所能表達的語言，動作多是淡化了舞蹈的唯美樣式，而是展示身體的可能性，有兩位男舞者脫去上衣，讓觀眾清楚看到肌肉和肢體的微細動作；然後幾位舞者各自重複相同的翻滾和騰躍，沒有排練過完結的時間，直至舞者筋疲力竭為止，這除了是要追求身體極限之外，似乎還要呈現身體的exhausting，有點吊詭的味道。

但更有趣的一段卻是「有口難言」，舞者試圖從語言與動作的遊戲裡，看出語言與動作之關的共同性和局限性，舞者跟觀眾大概都不能僅用語言描述動作，又或者僅用動作描述語言，這就好像是舞者跟觀眾的關係一般，舞者選擇了運用動作和形體來表達，就注定了必須放棄觀眾熟悉的語言，亦注定觀眾必定會有舞者難以逆料的詮釋，尤其是在如此一個沒有舞台，也沒有設計的環境裡，觀眾無法企圖利用舞者身體以外的元素作出詮釋，只有一種極原始的觀感。而預先準備給觀眾的卡子就正好記錄了這些原始的觀感，從而成為舞者繼續創作的元素。可以說，這次的《熱身篇》是給予舞者有效的反芻機會。

較為失色的倒是舞者只顧反芻觀眾，觀眾能接收到的訊息卻不多，大抵這不過是熱身運動而已，在之後的發展裡，他們的《埋身篇》和《濕身篇》，以及作為視像紀錄的歐陽應霽的全程貼身追蹤成果，應該是值得期待的。

《月光光》發展中的舞台詩質

仍是劇場組合一貫的強項：編作與形體。不過這次他們邀請了法國的形體表演大師Claire Heggen作藝術指導，利用「物件劇場」創作《月光光》的演出，顯見他們還不滿足於已經建立的成績。探索方向是一個迷，《月光光》還是處於實驗階段，又或者像甄詠蓓在演後座談會所講，是「踩鋼線」之作。

整個演出的詩質很濃，演員完全摒棄了語言的羈絆，純然利用形體和物件來建構劇場裡的故事，瀰漫著幻象和意境。演出中不乏富有詩感的畫面，張曉晶拾起地上或大或小的鏡子，時而反射象徵月光的射燈，時而反照蟄伏在地的詹瑞文，他有時看見自己的像，有時看見了反射來的光，表情忽喜忽悲；有一段甄詠蓓和張曉晶在空曠的舞台飛舞，甄顯得自傷自憐，張飾演著慰藉的角色，但後來身段倏地起落，二人的動作漸漸融為一體，幻化成孖公仔的模樣，最後雙雙倒下，隱隱透出一絲惘然；而甄詠蓓手執白扇子，獨自在台前舞月，節奏輕重緩急，意形契合，自然曼妙動人。

不過《月光光》既然是劇場組合對「物件劇場」的試驗，「物件」是演出中重要的一環。鏡子、木板和垃圾袋是他們曾經發展的物件，單就個別物件的演繹，三件「物件」似乎尚能引發了一些新鮮有趣的舞台語言，鏡子順理成章是談「反映」；三位演員各自手持木板，不斷嘗試利用三塊木板建築成一個四面牆壁的地方，也許是家園、也許是其他東西，可惜卻顯得力不從心；詹瑞文在充斥著充了氣的垃圾袋的舞台裡，肆意地戳破垃圾袋，倒有點像把玩著防震氣泡膠袋上的氣泡一般，愜意而興奮……。在某程度上，演出已經呈現了「物件劇場」的某種魔力－－從表現者跟物件的非語言性交流裡，讓觀眾作多重詮釋。不過較令人不滿足的是整個演出仍暴露了編創劇場的通病，就是片段未能好好扣緊主題(月光)，這並不是缺乏文本的問題，因為「物件劇場」本身就是非語言性的，語言性的文本當處於一個極不重要的地位，現在三件「物件」如像在獨立地發展，欠缺較統一的思路。除了鏡子，木板和垃圾袋跟「月光」有甚麼關係？這大概是他們需要繼續實驗的地方。

然而，發展階段中的演出其實也可以很可觀的，儘管看不到演出者對物件和對「物件劇場」較完整的詮釋，濃郁的詩質是愜意的，引發觀眾的想像是愜意的，欣賞詹、甄、張三人的形體調度和配合，尤其是劇場組合的土產演員張曉晶已能融入詹、甄的創作樣式，演得流暢自然，這也是愜意的。

《還魂香》破格與變調

畢竟已是一百年前的小說，而且《老殘遊記》的名氣相比《紅樓夢》、《三國演義》等章回小說亦大有不如，老殘的故事大抵不算是家傳戶曉。幸好編劇何冀平總喜歡做改頭換面的事，像《德齡與慈禧》中的慈禧也不是歷史書中的慈禧，老殘的故事也給她改寫了，而且改得有聲有色，看過原著的觀眾會別有一番味道，未看過原著的觀眾亦大可以當作一齣新戲來看，應該會看得趣味盎然。

從節情發展、人物塑造到舞台風格上，《還魂香》都有一種統一的變調，就是從寫實到抽象。故事上半部取材自《老殘遊記》最後五回，老殘為博聞名齊河城的歌女黑白二妞的青睞，決意追查賈府十三條人命的懸案，為賈魏氏洗脫罪名，最後揭發了真正元兇原來是癡情浪子賴少秋(脫胎自《老殘遊記》裡的吳二浪子)，這彷彿就是一個典型懸案故，本來沒有甚麼驚喜。及後故事由實轉虛，賴少秋道出賈府十三口並未真死，而是吃了「千年醉」而昏迷未醒，只要有人吞下「還魂香」昏迷的人就能甦醒，代價是吞下還魂香的人將會沉睡一百年。然後當老殘在非真非假的青龍洞裡找到還魂香，舞台上已不再是節情推展，而是刻畫了老殘、賈魏氏、黃應圖和剛弼眾人，在面對吞下還魂香要沉睡百年這命運上的心理爭扎，這以寫意代替鋪陳，明顯已超越了原故事的格局，這是節情發展的虛實變調。

老殘這個角色寫來沒有太大破格，而謝君豪演來水準穩定，但跳不出「南海十三郎」的格局，豪邁放曠有餘，內歛沉穩不足，總有點能放不收的遺憾，反而寫次要角色卻有連綿不絕的驚喜。賈魏氏在原著中著墨很少，在舞台上卻把她寫成表面上三貞九烈，其實內裡抑壓著情慾；剛弼保留了原著的形象，是個為求清官之名而濫用刑罰的酷吏；而脫胎自原著中王子謹的黃應圖更加有趣了，其改造很具深意，未當官時道貌岸然，大案保舉後卻「一為官便不成人」(劇中老殘語)，變成令人印象深刻。這三個角色的人性反像，是對人性貪慾的反諷，賈魏氏貪圖貞節而非情慾、剛弼貪圖清官之名而非錢財地位，黃應圖貪圖明察秋毫之譽而非追求真理之望，這都是人性間另類的利慾薰心，甚至比好色貪財更令人膽顫心驚，他們的塑造相對原著可謂大破格，亦破得精采。另外像賴少秋、賈望春、賈幹、魏源等也寫得別開生面，比原著自然豐富得多了，他們都是劇中寫實的角色，透徹反映人性裡黑與白之間的灰色。

但更令人激賞的是一對維妙維肖的黑白二妞。她們的重要性不在於推進戲劇發展，而在於貫穿全劇的主題和風格，黑白顛倒成語帶雙關自然是神來之筆，而且她們以傳統戲曲和身段，配合絕倫的音樂創造，渲染了舞台色彩，亦有助虛化情節。她們大概不是寫實人物，老殘沉醉她們曼妙的歌聲，也變得非實非虛。老殘超脫了當世人性的貪婪，閒雲野鶴逍遙自在，但這也不過是自命清高，為查出冤案真相和一聽二妞的絕唱，居然再次投入現世爭逐，那仍是貪婪一種，沒有超越現實。只有當老殘被青龍子點化，吃下「還魂香」而沉睡百年，在黑白二妞的餘音嫋嫋之間飄渡巔峰，他才能真正超脫現實。

虛與實的人物共冶一爐，也象徵了人性的複雜性。

舞台風格也是變調。舞台上傾斜的賈府大宅和歪歪斜斜的公堂匾額，已落實了舞台上充滿暗喻的非寫實風格，劇情轉入老殘尋找還魂香，人物為是否吞下還魂香而爭扎，整個舞台彷彿已轉變到純寫意的境界。不過有一幕把賈魏氏等人的內心交煎明白地演出來，便顯得過份外露，情節其實已挖掘了他們的扭曲人性，這一幕既像是重點主題，又好像要讓他們反省，但反省似乎留給半實半虛的老殘比較合適。況且留白太少，從實轉虛的寫意味道也少了。

劇終時老殘問青龍子：「百年之後，會是甚麼時候？」青龍子回答：「我從來不計日子。只希望你醒來時，別像我這樣失望。」人說《老殘遊記》時不分唐宋，地不辨南北，《還魂香》卻超越了唐宋，直指現世，但對劇中老殘而言，百年之後是甚麼光境毫不重要，只要他知道能在百年之後仍聽到二妞的絕唱，也已經足夠了。如果把百年之後的時代勾畫出來大可不必，老殘選擇吞下還魂香，這已是完美的結局。