《妞妞》的劇場化演繹

周國平的《妞妞》不是小說，而是一本記錄人類最敏銳心靈的書札。它有一個很實在的副題 - 「一個父親的札記」。《當煙花盛放的五百天》的編導一休確實為這個演出選了一個難度很高的改編文本，他用了一最簡單直接的改寫方法，就是除了刪除一些非必要的內容外，便把故事和札記原原本本搬到劇場去，沒有為妞妞的一生按時序重新排列，甚至連書中的分節方法和敘述結構(即在說故事之間加插作者具哲理性的札記)也予以保留。事實上，編導能把演出控制得平實流暢，讓故事集中在妞妞和父親母親三人之間，配合了高度簡約的舞台風格，把原著中委婉哀樂之情溢於劇場裡，這實是最可觀的地方。

但札記以文字演繹，畢竟大異於劇場演出。文字與戲劇語言之間的落差，使原著中不少具哲理性的文札，在劇場只能以獨白形式表達，由於欣賞劇場演出不能像閱讀原著般，可讓觀眾/讀者對文本的理解有較長時間的醞釀和沉澱，於是在劇場版本中，不少精采的文札，藉演員之口讀，便往往流於濫情。如果能將原著的文字加以提煉而非僅僅是簡化和節錄，使之化更合適的劇場語言，其情感展現可能會稍為內歛，而做到哀而不傷的境界。

加入蔡愉穎飾演的妞妞一角，以代表命運多舛的小女孩發言，似乎是本劇必然的處理方法。三位演員的演出也著實樸實平穩，尤其是當蔡愉穎進入戲中「飾演」角色而非在外「說書」，例如學說話、玩小圓板等片段，三人配撘合度，絲毫不會因以成年人演小孩而有突兀之感，在寫意和肖真之間拿捏得相當準確。不過，原著中是以父親的視點敘事，妞妞的生命其實是父親眼中妞妞的生命，到底妞妞真正的內心世界怎樣的，從書中我們無從得知。依照這個方向，編導並沒有為妞妞這個角色加入更多新觀點，她仍然是父親的妞妞，結果，當演員從戲中跳出來說獨白時，也不過是父親的獨白，仍不是妞妞自己的觀點，其位置十分尷尬，亦削弱了加入演員演妞妞這一著的可塑性。

類似情況也出現在母親身上。原著中有一段對話是關於周國平和妻子雨兒在妞妞死後感到大家心裡有了間隔：

「那會兒你躲起來寫作，我真的覺得很孤單，有一種被遺棄的感覺。」
「我寫妞妞不也是為了你？」
「不，我嫉妒你，因為我不會寫。我覺得我一無所有。」

雨兒不會寫，書中的雨兒也是周國平的雨兒，於是劇中的母親也未能呈現出完整的個性。這重三角關係一開始就注定是頭重尾輕了，除非編導願意為妞妞和母親加入新的元素，但這顯然不是他的意圖。

（《大公報》2003-7-24）

《沉淪在櫻花樹下》的愛慾壓抑

今天重讀郁達夫的《沉淪》，仍會感受到一份自傷自憐的情懷，時移世易，當年的國仇家恨，現代人已經難以深切體會，沉淪的痛苦大抵只剩下主人公的愛慾壓抑和沉溺，比起那些民族情結，這種沉溺反而變得萬古亙存。原著小說情節薄弱，而長於心理描寫，從現代讀者和觀眾的角度來看，自憐之情顯然成為了作品的主調，王敏豪把《沉淪》編導成劇場作品《沉淪在櫻花樹下》，聰明地利用了形體主導的表現形式，淡化了原著中文字的作用，強調主人公內在感抑，並藉三位演員的形體表現出來，這是應當的方向，其效果也來得悅目。利用三張椅子、一塊長紅布、幾件具象徵性的的道具：帽子、襯衣、旅行箱，充分地建構出一個實與虛相互滲透的劇場空間，其中尤以主人公到妓院一場更為豐富，長紅布綿綿伸展，為主人公的慾望賁張下了一個很好的注腳。

但整個演出畢竟仍拘泥於文本，寫實場景明顯太多，例如主人公遇見農夫、日本同學和打球的女郎等，本來可以藉形體演繹主人公的心理變化，現在都是以「扮演」處境中的主人公來表達，敘事性強了，卻流於外露，亦抺殺了想像空間，這是對情節和敘事表述的一種「妥協」，破壞了本來可有的詩質。而且演員也未能好好駕馭「形體」和「扮演」之間相互轉換時的分寸，唸白過於平實，未夠詩化。

本來整個演出以形體為主導，三位演員的性別並不重要，不過就現在的演出效果來看，男演員李偉明身材魁梧，顯然剛陽味太重了，相較之下，兩位女演員卻顯得柔弱嬌美，如此印象，不免令人期望由男演員飾演主人公，但現在則是由三人輪流飾演，對照出來的剛陽味道或嬌美之態也跟主人公的陰沉憂鬱的特質不大配合，效果自然稍欠調和，若能起用三位氣質相近而形象模糊的演員來演，顯然會有更好效果。

其實，編導也可以為《沉淪》中主人公的身分重新定位和詮釋，正如他藉演員之口強調主人公：「……如果他不是支那人，如果他不是男人，如果他不是人……」，從這些的申訴裡我們似乎可以看到，《沉淪》中對民族、性別(愛慾感抑)和人的本質有著深層探索的可能性，不過，現時的劇場版本並沒有走得很遠，只留在忠實地表達原著層次上。

（原刊於此：【link】）

《對倒》的舞台美學

《對倒》這篇小說最引人注目的是其敘事手法。劉以鬯說他寫《對倒》的動機是源自「對倒」這個郵學名詞，指一正一負的雙連郵票。《對倒》的故事呈雙線發展的格局，一個緬懷過去的老人淳于白和一個憧憬未來的少女阿杏，兩條主線各無瓜葛並行發展。評論家一般都欣賞劉以鬯的新異敘事手法，而某些評論亦能指出，小說中對淳于白和阿杏的心理作出了細膩的刻劃，兩者均是小說出色的地方。在新域劇團的舞台版本中，創作者沒有銳然發展小說中固有的部分，在敘事手法和心理描寫兩方面，只大概勾勒出原著中的神韻，顯然這是創作者有意呈現小說中最突出部分，而無意脫離原著的結果，效果尚算平實。他們著力的，顯然是在如何利用舞台的技巧，表現現代小說的文字手法。

劉以鬯向被視為香港小說的先鋒，隨著現代小說文字的「非戲劇化」傾向，意識流的濫觴，劉以鬯順應著現代小說的路向，求新求異，推動了香港小說現代性發展。《對倒》中的意識流味道儘管不強，亦有著淡淡的現代性影子，因此，在改編舞台劇的過程中，如何利用舞台技巧來表達小說中的描述，就成為了創作者的一大難題。結果，創作者選擇了一個有趣的方法：不以傳統的戲劇敘事技巧，轉而利用道具和舞台效果來表達。譬如以兩個裸體玩偶比喻阿杏的性幻想，一雙鞋和鞋盒表演淳于白和阿杏各自乘搭渡輪等，這些多用於非敘事性劇場的手法，套用在劇中作為一種非戲劇性的敘事技巧，其效果是相當不俗的。還有一場令人印象尤為深刻，就是淳于白獨個兒乘巴士，投影機放映著一些倒退著的街景名稱，創作者選擇以「金舖」、「照相館」等文字來象徵景物，卻不以影像或物件來表達。畢竟這只是一種選擇，未必有好與壞之分，但這種選擇無疑顯示了一種對文字的迷戀，也是舞台與文字之間美妙的契合。不過，若然創作者能將大量的畫外音有效地轉化成這種契合，顯然會更理想。

另外，在這個舞台版本中，為了要向《對倒》這篇小說致敬，「對倒」彷彿成為了美學上的魔咒：對稱的舞台設計、跟演區中的椅子一模一樣的倒吊椅子、還有尾聲倒寫的文字等，這都是「對倒」這一意象的劇場性詮釋，但跟原著小說關係不大。如果我們認為劇場演出應該是對原著作出某種詮釋，這些劇場美學的建構，全都不過是詮釋了「對倒」，而非《對倒》。

舞台上剩下的，就只有小說《對倒》的外框，內裡的美學，都紛紛成為了創作者的實驗場了。

（《大公報》2003-5-14）