一場不能完成的末日救贖：《世界末日的倒數》

關於世界末日，我們一無所知。除非你是宗教信徒，否則想像真正世界末日——並不是那些總留有一線生機的荷里活式虛假末日——的唯一功用，就是給予我們想像死亡的機會。在《世界末日的倒數》中，作家(吳碩偉飾)要進行一場對世界末日的想像，對他來說，世界末日不僅是集體死亡，更是時空和意識的永恆消失。從一種反存在主義的觀點來看，世界末日是對「存在」的反噬，個體的存在和死亡是孤獨的，但集體死亡卻是讓差異消失，孤獨也不復存在。所以在作家的描述下，末日前的世界彷彿是大同的，因為一切人性與利益的都變得無關痛癢了。

但這畢竟只是作家的一廂情願，也顯出了他的鬱結和淺薄。他萬萬料不到，他筆下的角色會質疑他的創作。對於這對男女角色(梁遠光、梁曉端飾)來說，他們的未日世界需要一點痛，和一點反叛，但作家並不同意，因為這不是他希冀的末日。事實上，作家根本沒有明白，作為一場無法理解的集體死亡，世界末日只可以是純粹個人的救贖性想像，你甚至不能為任何角色賦予任何相關的想像。

救贖到底在哪裡？《世界末日的倒數》本就不是一齣關於世界末日的戲，作家只想透過想像末日來建構「他的秩序」。但很「辯證」地說，任何秩序都隱藏著「反秩序」，對作家的想像末日而言，「反秩序」就是角色的反叛。因此，所謂「作家的秩序」本就不是打在電腦螢光幕上的故事，而是必須通過角色對原來的秩序進行反叛，才能構成真正的「作家的秩序」，即是那個「世界末日故事」。這就是作家走向救贖的過程。

只不過，這場救贖實際上根本不能成功，又或者說是不能完成。「秩序」與「反秩序」的對揚早就存在於作家的回憶裡，在他的回憶中，弗洛依德式的父親是「秩序」，作家所佈置的則是「反秩序」，而秩序發生的場所正是那兩缸大與小的熱帶魚。難道我們可以說，這兩缸熱帶魚己令作家的父親完成了救贖嗎？不，因為這種正反秩序對揚亦只是存在於父親的回憶裡：他被社會的秩序操弄，唯有靠擺佈熱帶魚(或兒子)來建構那跟社會秩序對抗的「反秩序」。

由此我們發現，回憶只是一種永劫回歸，不斷回溯著重複出現的正反秩序對揚和新秩序的創生。我們以為舞台上的一隻斷裂大眼睛是終極的秩序根源，誰不知其眼珠正好是本被秩序操控的熱帶魚缸。這就驗證了，所有「秩序」都藏著「反秩序」機制，一切都在反抗和再生，所謂的世界末日根本不會發生。而當作家試圖藉著描述世界末日得到救贖時，他只會發現，「世界末日」的「完成」，就是「世界末日」的「消失」，螢光幕上的故事會被狠狠地刪去，一切歸於原初，救贖之路，亦需要重新開始。

或許正如本雅明所說，救贖只會在死亡之後方能完成。這正正意味著，生命就是不斷追尋不可能完成之救贖的過程。

文化混種、個人秀與《大汗推拿》

如果荒誕就是從不合常理邏輯中發現真理，那麼潘惠森的劇作就已經不再荒誕了。邏輯不是哲學邏輯而是生活邏輯，從現代社會的脈胳來看，生活邏輯的構成早已包含從傳媒資訊中獲得的意義，甚至變得密不可分。然而，當傳媒資訊都變成荒誕的表演，那麼舞台上的所謂荒誕就只會是反映「真實」的模仿，或戲仿。我們看潘惠森的劇，已漸漸失去了看他早期作品時所感受到的驚艷、迷茫和抽離，而僅剩下一種姑且可稱為「無厘頭」的港式幽默，這不是劇作家對戲劇語言和藝術意義的追求出現了偏差，只是這個世界變了，使得曾經風靡整個後現代時期的荒誕劇魔法，開始失去了效力。

但潘惠森仍然是一個擅於創造「效果」的劇作家。他始終保持著濃度很高的幽默感和對香港語言處境的剔透觀察。從純粹的劇場美學角度，他的作品帶著濃郁而不滯膩的喜鬧感，徹徹底底的無聊，卻毫不鄙薄，是一種俐落得令人激賞的「庸俗」。潘惠森劇作的美學「效果」正好在於，它能喚起觀眾內心中某種對庸俗的迷戀，而這種迷戀，足以構成我們對劇作不可名狀的喜愛，或厭惡。

因此，若從欣賞而不是從文本分析的層面來看，《大汗推拿》中的情節設定都是藝術上的「愰子」，只為營造觀賞效果。所有戲劇意義的創生，差不多都不是來自劇中推拿店內所發生的事，而是來自人物角色和情境的戲劇設定。

《大汗推拿》是潘惠森「珠三角系列」的第二部，這種系列式的創作除了可作為噱頭之外，也能顯出劇作家正醞釀著某種對這個時空的想像和反省。劇中情境設定在一間生意慘淡的深圳推拿店內，突顯了劇作家想像中的珠三角生活模態：經濟掛帥，卻又充滿文化混種。而劇中四位主角的身份均具有無法擺脫的混種性。耶律屈原(陳淑儀飾)的祖先來自蒙古，一個對我們來說，不論在地域上和歷史時空上都看似遙不可及的地方。不過在我們熟悉的教科書歷史學中，「耶律」是契丹姓，「屈原」則是南方的漢人，劇作家把這組姓名套上蒙古人的身份，正正模糊化了角色的身份：耶律屈原到底是蒙古人、契丹人、還是漢化了的「外族」？又或者，這角色其實不過是我們對與現代城市對立的「大漠」的一種膚淺想像？同樣地，水仙花(楊詩敏飾)的鮮卑人身份，也只是對中國大歷史的一種籠統指涉而已，她是匈奴人、突厥人還是女真人，根本沒有所謂。至於萬純(邵美君飾)說自己是「東西混血兒」(廣東和廣西的混血兒)，更道出了「混種」本身就已是一個模糊混雜的描述身份方式，在這個文化混種的社會裡，根本不存在血統上或文化承傳上的「混種」，因為當你是「混種」，那就證明你是文化混種社會裡的「純種」了。

不過，林松(梁祖堯飾)的出現，卻又提出了對混種身份的另一個思考向度。林松是徹頭徹尾的香港人，他大學時修讀宗教，畢業後卻當了一名水客，這種經歷也構成了他神聖與凡俗的混種性。然而，跟其他三個角色不同，林松不是天生的混種，而是由自身經驗和個人選擇交織而成的後天混種。於是，如果我們把香港與珠三角的相遇經驗理解為一個殖民地混種自主地向一個大文化靠攏，那麼林松的「混種化」經驗就會是主題所在，而不是點題的推拿大汗。

不過，全劇也可以有另一種解讀。林松所經歷的是從生到死、從迷惑到狂喜、從執著到放下的過程，一切經歷就仿似接受了一個大周天的大汗推拿，然後乾乾淨淨的離開推拿店，宛如再生。如果說，林松的故事是一個「悟」的故事，那麼這種禪性的「悟」，到底是一場讓觀眾頓悟再生的大汗推拿，還只是劇作家自覺的個人作秀？從開場前的撃鼓舞龍，中段萬純突然高唱以劇作家之名所作的歌，到結尾的舞劍，劇作家都一直「在場」，這似乎正暗示著，他樂於不厭其煩地提醒觀眾：「我有話要說」。這一種過份自覺的表演，離然滿足了劇作家的表演慾，但也讓一場本可作為思想淨化的推拿儀式，淪為劇作家的私人按摩，除了趣味盅然之外，根本不值得太過欣喜。

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神曲的現代詮釋

但丁《神曲》是指引人類從冒昧黑夜中出走的第一盞明燈。當時適值文藝復興前夕，神性退潮，人性開始登上歷史舞台，在這個尋找人性主體的時代，《神曲》是一幅尋找旅程的模擬圖：詩篇中的但丁走進了地獄的荒涼絕境，時間是靜止，因而折磨是永無休止的；然後在煉獄這個滌淨肉身與靈魂的世界裡，受難者經歷了各種暫時性的折磨，最終找到了通往天堂之路；天堂不再是上帝的天堂，而是人性的天堂，一個必須經過千錘百鍊可進入的終點站。於是，但丁為人類提供了一條尋找人性主體之路：只有發現了地獄的出路，以自身的肉體，走過煉獄之路，最後開啟天堂的永樂之門。

不過，現代詮釋的神曲之路已不應該再是冒昧與啟蒙的鬥爭，而是在過份發展的現代性境況中，人性如何再一次擺脫由歷史創造的枷鎖。由港日台三地共同打造的《333神曲》，三位導演以個人想像來重現詮釋《神曲》中地獄、煉獄與天堂的意象，卸去了文藝復興前的人性理解，並將之化成三段直指現代的人性探索。

魏瑛娟說，她心目中的地獄是一種「暈眩」和「狂喜」的精神狀態。在由燭光圍成的演區之中，演員穿著沒有個性的小丑式西服，演繹著不同的片段：形式化的握手會面、無聊的手指遊戲、互相強行索吻等，這些都是滲透在現代社會中的人性表象，沒有內涵，亦毫無意義。它呈現出現代社會的地獄模樣，一種無個性、無意識的空洞狂喜狀態，人性進入了永劫回歸，重覆著無意識的具體活動，唯一可以指引路向的就只有套在白手套的手指，但從來沒有指清方向。於是，關於現代地獄的提問應該是：人既然不能創造出路，那麼到底有沒有真正的出路？最後，在一片榮光救贖之中，出路是有的，但晦暗不明。

「煉獄」，或者應該稱為「淨界」會更準確，提供了一條讓人洗滌罪孽，獲得救贖的路向。陳炳釗選取了一種較具神聖性的處理手法，重追但丁的煉獄旅程，並將之分成幾十段零散的言語片段，生成了一個受難者尋找救贖的序列。演區中的受難者背上被插上象徵十架的竹枝，以及《神曲》中但丁的精神支柱，女郎碧緹絲(Beatrice)的形象，於是受難者必須受著碧緹絲的精神引導，以其肉身飽嚐救贖路上的劫難。對受難者來說，救贖之旅在時間上是變動不定的，但在歷史發展的過程中，靈與肉之苦難鬥爭卻永恆地是唯一救贖的路，在文藝復興時代如是，在現代詮釋下亦如是。

雖然基督教教義中的天堂是一個永生的樂土，但劇場裡的天堂卻更加接近一種慾望高潮的狀態。人之大慾，有性慾、食慾和睡慾，在佐藤香聲的詮釋下，演員的大慾不斷地被充份滿足，不過這種滿足不是永恆的滿足，而亦是一種永劫回歸的過程：慾望不斷產生，又不斷獲得滿足。這種慾望產生與滿足的根源，並不是來自人性自身，而是源自天堂的蘋果。蘋果有著原罪的意象，但在劇場裡卻是一種「現代性的罪」，因為蘋果能滿足人之大慾，卻來源於現代社會，名牌、跨國企業、資本主義、全球化，全都在鮮紅色的旗布中顯現出來，這種「現代性的罪」化成挑起慾望的蘋果，讓人永遠活在慾望不能被充份滿足的狀態。如果說伊甸園的蘋果是上帝的陷阱，那麼現代性的蘋果就是現代社會的陷阱，令人泥足深陷。由此，在導演的眼光之下，「天堂」根本不是真正的永樂之土，而只是一個在煙霧和敲擊樂中的幻象。

當然，有一千個讀者(觀眾)，就有一千種《神曲》。劇場的神曲之旅沒有真正救贖的終局，因為只有受難者以「肉身—主體」去親歷旅程，才能獲得救贖。藝術家為人們建構的救贖之路，只不過是一種很單純的選擇。

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