語言之外的劇場語言：《渴求》和《4.48精神異常》

劇場是語言，是詩，是意象。但在劇場裡的「詩的語言」，卻不只是語言，也是語言之外的東西。

在一個場合上，前進進的藝術總監陳炳釗說過，創作的語言可以分為「媒體的語言」、「詩的語言」和「人物心理的語言」。他相信，最貼近劇場的本源的，是詩的語言。於是，當我們在牛棚劇季結束之時，回首這四組演出，不覺便有一層深刻的體會。詩是劇場，劇場也是詩，在漆黑的牛棚劇場裡，我們再看不到已充斥著現代社會生活的「媒體的語言」，在差不多每一個在劇季中，都擴散著一種邊緣氣味，這不是地緣政治上的邊緣、舞台風格上的邊緣，更是語言上的邊緣、思考方向上的邊緣、情感發放上的邊緣。或許，這種劇場的邊緣性，正正就是牛棚劇季的意義，也是劇場作為一種詩性創作的意義。這次演出的兩部Sarah Kane作品：《渴求》(Crave)和《4.48精神異常》(Psychosis 4.48)無疑也著走這一條路：以劇場的語言，展示在劇場語言以外的「語言」。

一個只寫了五部劇作，卻在28歲的盛年便自殺身亡的憂鬱症患者，Sarah Kane一直沉迷在濃密的非語言性之中，尤其是在她最後的三部作品：《肅清》(Cleansed)、《渴求》和《4.48精神異常》裡，基本上捨棄了一種語言性的敘事方式，對白中的語言性意義跟劇作所要表達的毫無關係，但只有當Sarah Kane把這些對白寫了出來，我們才能發現這「語言之外的東西」，一種被壓抑成異常的詩性。正如Sarah Kane本人的精神生活，語言對她而言根本是失效的，只有藉著劇場的意象和詩性，她的內心感受才能得以發放，是一種邊緣性的發放。因此，在戲劇發展的主軸裡，Sarah Kane並不偉大，而這正是她的偉大之處。

牛棚裡的Sarah Kane，把一個生活於「語言之外」的幽靈召喚回來，但兩個演出所召喚回來的，卻是不同的幽靈。Sarah Kane曾將《渴求》設定成開放式，單看劇本，我們大概只能看到一大堆有點拼湊的對白，雖然從中亦可梳理出一些關於個人情感經驗的對話和獨白，卻無法直接把握到箇中的脈絡和中心思想。但正因如此，演出者才有足夠的空間，去開啟對白背後的非語言性。過去的演出版本一般都是因應對白中鮮明的性別提示，起用兩男兩女的演員組合。但在牛棚版本中卻是四位女性演員，她們更同時是負責翻譯和(再)創作部份，於是我們便遇見了一個弔詭的演出狀態：某程度上，演員的性別是對原著的一種背叛，但正正是這種背棄原著、以編作形式進行的再創作，卻又徹底忠於原著的開放性，以及其對語言的逃逸姿態。雖然從角色的衣著和說話的語氣上，我們仍能找到一點性別痕跡，可是，在暗黑的衣飾格調中加上一點紅色，明顯又是一種陰性的暗示。這種陰性不是女性，而是一種與語言理性相對立的陰性特質，與生物上的性別並不掛勾。

由此，這種設計正好是乎合了一種對非語言性的展露：儘管在對白上，以及從傳統的角色想像方法上，這仍是一段段由兩男兩女演出、近乎亂湊的片段，但藉著女演員們配合得天衣無縫的對白中，我們卻能聽出一種此起彼落的澎湃音樂節奏，讓我們暫時把對白中陳腔濫調的情慾故事策略性地忽略，全心跟語言以外的陰性元素相遇，避開了語言的制肘，直接用「感覺」跟「感覺」溝通。或許對不少觀眾來說，劇中所呈現的「感覺」未必太合口胃，但這亦無損劇場展露「詩的語言」的力量。

不過，《4.48精神異常》所展現的，卻又是另一番景象。這部作品是Sarah Kane自殺前一個多星期才完成的，比起《渴求》，它顯然更加鬱悶、更加絕望、亦更加貼近死亡的狀態。全劇充斥著大量的醫療對話、臨床紀錄、心理健康書籍中的文字，然而真正屬於「人」的語言，卻又只僅下一大堆毫無意義的空詞和數字。它意味著在走向死亡的陰霾下，語言的傳統意義迅速失落，我們只能透過由空詞和數字交織而成的意象，把握這種殘酷的狀態。

《4.48精神異常》的取材，無疑會令人想起陳炳釗的《N.S.A.D. 無異常發現》。不過相較起來，陳炳釗的作品是對「人物心理的語言」進行描述，顯得抽離冷靜，而《4.48精神異常》卻是徹底得多的活剝。觀眾所遇到的，不單單是一個關於憂鬱症患者的故事，更是一個憂鬱症心靈，或幽靈，的劇場再現狀態。全劇由始至終都在一個光線不足的環境下進行，沒有「進入狀態」的觀眾大概會覺得難以投入。但在在是這種抽離感，揭露了憂鬱症心靈與現實世界之間，原來存在著一道不可逾越的鴻溝。別忘記Sarah Kane一直深深受著「殘酷劇場」(Theatre of Cruelty)所影響，《4.48精神異常》中因幽暗而產生的鬱悶感、因肢體擾動而引發的恐怖感，把憂鬱症的心靈狀態推展至彌漫著整個劇場，這種狀態是非語言的，也跟我們習慣用眼睛「看」世界、用理性「想」事物的「語言性」格格不入，這就是那一道鴻溝了。我們自然可以選擇「看不明白」它，然後帶著責難之言離開，但若我們一旦進入了那憂鬱症心靈的氛圍，就會好像踩進了「殘酷劇場」一般，讓劇場中的「詩的語言」激發我們的潛意識，正面感應一切與Sarah Kane的死亡有關的東西。正如一些評論說，此劇是生命與生命之間的直接對話，徹底體現了「直面劇場」(In Yer-Face Theatre)刺破現實假面、翻開人性血肉的精神，在這陰暗的劇場裡，我們所看到的，似乎就只有痛苦、暴力和死亡，而沒有能構成心靈慰藉的語言和理性。

只是，作為一個劇場演出，牛棚版的《4.48精神異常》又能帶著觀眾在非語言的汪洋中走多遠呢？ 畢竟對於憂鬱症的心靈，我們有太多的想像，劇場所呈現的肢體和意象，似乎跟我們對憂鬱症的想像十分吻合，也太過吻合了。於是觀眾很容易便會用慣常的語言去理解它，最終無法越過鴻溝，無法沉沒在殘酷劇場的大海之中。這自然不能對演出者有所責難，我們只能明白，在任何一個劇場裡，當我們要藉著劇場語言來淨化心靈時，亦需要有如醫生一般，好好地把握觀眾的心靈狀態，才能令「生命與生命之間的直接對話」成為可能。

通往所有可能V城的劇場之路

 「天 工開物」本是一部關於製造物件的古書，有創造和啟始的意思，「栩栩如真」大概源於成語「栩栩如生」，董啟章改「生」為「真」，使「栩栩」和「如真」都成為 他筆下的人物，似乎是要模糊「真實」與「創造」之間的界線。在由陳炳釗和董啟章共同改編的《天工開物，栩栩如真》劇場版中，「真實」和「創造」依舊是主要 命題，但唯一的分別可能是：董啟章是一位內歛的作家，他所寫的是一本關於自我的書，劇場裡觀眾卻能看到V城的「集體自我」。這可能都是陳炳釗的改編功勞。

《天 工開物，栩栩如真》的原著小說屬二聲部，分別由敘述者「我」自述家族史，以及由「我」所創造的人物「栩栩」的故事所組成。結構上，兩條主線平行展示，用人 與物之間的關係，將故事組砌而成，如同製作物件一般。但劇場版卻被改造成分為「天工」、「開物」和「栩栩如真」三部的「歷時性」家族史和V城史，這設計自 然大大削弱原著中的敘事情調和後設姿態，卻能把董啟章過份沉溺的元素清除掉，讓作品能成為創作者跟觀眾對談的場地，而不致淪為創作者的純粹想像之中。

在角色設定上，張達明應該是飾演作者的。但張達明畢竟不是董啟章，他沒有敘述者「我」的內歛和自溺。在演繹上，他有時是局中人「我」，但更多時候，他是冷 眼旁觀的敘述者，或是鮮蹦活跳的說書人。於是，作為演員的張達明根本無法凝固成一個統一的「我」，這只是如小說中的「我」一般，是「記憶」和「想像」上的 自我矛盾，而是意味著不存在一個能貫穿故事的「我」。

人物「栩栩」也被徹底改造。小說中的栩栩是兩聲部其中一部的主角，也是敘述者「我」的唯一對話者。對「我」來說，栩栩不是他者，而是生於「我」的筆下，因 此對話是一場「我」的內在對話。但劇場裡的栩栩卻不再是「我」的對話對象，在第一部「天工」中，栩栩一分為三，是董富家族第一代故事的敘事者和旁觀者，而 在第二部「開物」中，栩栩終於正式出場，她說：「栩栩醒來的時候，發現自己全身赤裸著」，這是小說中栩栩故事的首句，劇場中的栩栩擺脫了敘述者的語言，讓 自己說了出這句本是由作者所寫的話。

然而，劇中的栩栩沒有故事，她只是一個提問者，不斷向董富家族問著：「請問，這是什麼地方？」之類的問題。雖然在第三部「栩栩如真」中，栩栩化成多個身 軀，重新進入了家族史中未發生的故事裡，成就了所有「可能世界」。但我們仍然要問：栩栩的故事誕生在歷史的「可能世界」裡，那是否仍意味著栩栩必須有所依 托，才能說自己的故事？跟小說不同的是，劇場裡她所依托的是家族史，是大寫，或是小寫的。

劇中三部展現出來的是三種迥異的劇場美學氛圍。「天工」是啟始，舞台主要是虛景設置，「想像」和「聲音」成為主角，董富和龍金玉的故事不是歷史，而是想像 式的史詩，他們對世界的理解都是透過不可見的聲音；「開物」是發展，舞台上擺放了各式各樣的「物」，一部電視機置放在舞台的正前方，隱喻著一個視覺主導的 現實時代，而小說中關於「我」對女性的迷戀，以及成長的各種經歷，都簡化成浮光掠影，顯得微不足道；「栩栩如真」則是創造，舞台上播放著虛擬的V城片段， 人物只剩下如幻如真的「栩栩們」，她/他們沒有經歷小說中鉅細無遺的情節，而只有直接牽繫V城歷史的點滴想像，象徵著關於未來世界的各種可能。

於是，敘述者「我」和栩栩的自主性都被打倒，劇場中的統一美學風格被搞亂，剩下來的又只有什麼呢？那就是一個沒有造物者、眾聲喧嘩、有待完成的劇場世界。 原著小說中所表現的，不是一個開放世界，而僅是個人的未完成救贖。相對而言，劇場裡的《天工開物，栩栩如真》，卻是有著各種對V城的構想，是一種充滿開放 性和可能性的世界觀。

因此，若將這種世界觀跟天星抗爭事件，以及那首榮光萬千的劇終曲接上軌，觀眾所能聯想到的，大概只有現實社會中的抗爭和抗爭的理想，而不是「所有可能世 界」，這未免是一種藝術上的「窄化」。但即使如此，劇中對V城，或香港，的總體理解，比起九七時代的虛無鬱悶想像，總來得神采飛揚得多。

旁觀他人的罪性：《盲流感》的隱喻

《盲流感》肯定是一場隱喻。然而隨著它從一部薩拉馬戈(Jose Saramago)的桂冠名著，改編成一齣由中國國家級編導組合共同泡製，卻由香港話劇團製作的香港演出後，當中所隱喻的，顯然已跟著文本的翻譯旅行而變異、深化或淡化。

對於薩拉馬戈的原著，我們通常的解讀是：將具傳染性的盲目病理解為人類理性的集體喪失，正如作者也如是說：「盲目並非真的盲目，這是對理性的盲目。我們都是理性的人，但是沒有理性的行為。」好個諾貝爾獎評審觀點！那就是：一種對全體人類的永恆關懷。

之不過，《盲流感》的改編演出，先天上就注定了不能只停留在這種高層次的論調裡，而必須落回香港的具體文化情境中，我們方能對箇中隱喻有更精準的考察。舞台劇版故事細節和結局跟小說版稍有差異，但故事框架則大致相同。劇中場景設定成一個典型的城市，而城市中的人，即故事中的角色，同樣是一些在城市中的典型人物：醫生、妻子、小偷、警察、妓女、軍人……雖然從佈景設計和人物造型上，我們似乎看到一點中國現代城市的特徵，但這顯然只是反映了導演的美學喜好，劇中的基調依然保留原著中的宇宙性關懷。

故事從一個「偶然」展開：一個正在開車的人在繁忙的路口前突然失明，由此盲目病便開始漫延。在開場之初，觀眾很快便從佈景、人物造型、以及人們熙攘得如行軍步操一般的動作調度中，看見了一個特徵模糊的城市形象。現代性濫觴令我們深信理性能主宰一切，而這個特徵模糊的城市正正是典型的「理性實驗場」，用以驗證一切可能的變化都應該盡在理性計算之內。這個開場調度的巧妙之處，就是在於以三描兩筆就能勾勒出「理性實驗場」的城市本質，然後透過第一個失明者的慘叫聲，把工具理性中所蘊含的「偶然性」爆發出來。

這種「偶然性」意味著什麼呢？如果城市象徵了工具理性的極致，那麼這丁點的「偶然性」正好是工具理性的漏洞，證明了工具理性的失效。從故事的往後發展中我們可以看到，這「偶然性」並不在工具理性的計算之內，眼科醫生有能力治好任何突如其來的普遍眼疾，卻對「白色眼疾」束手無策，甚至連自己也盲了；政治和國家的任務本來是保護人民，但現在卻成為禁閉和屠殺人民的劊子手，象徵國家的警察和軍人也淪為被遺棄和屠殺的對象。這就是現代性的徹底失效、工具理性的徹底覆亡，當我們迷信理性能解決一切問題，這種「偶然性」的蝴蝶效應卻告訴你，現代的工具理性本來就是千瘡百孔。而這也就是全劇上半場的隱喻。

下半場的隱喻，其實並不是上半場的延伸，而是導入了另一個主題：人性的高度扭曲。下半場一開始，本來衣著仍然光鮮的失明群眾全都改穿了襤褸的衣布，這不僅是配合情節發展的技術性設計，更暗示了下半場的環境雖是上半場的延伸，卻已高速進入了一個蠻荒世界。在這個世界裡，理性是否失效已無關痛癢，剩下的就只有關於人性與生存的問題：當生存環境日益惡劣，人的尊嚴和日漸敗壞，搶掠、強暴、屠殺、復仇、弱肉強食無日無之，盲目與否已經沒有意義，因為「看得見」已退化成一種生存的優勢，跟理性毫無關係。因此當唯一沒有失明的醫生妻子最終被獸性打倒，她反而成為了最利害的殺人者。可以說，整個下半場並沒有鮮明的戲劇性轉折，我們幾乎從一開始已經預知了人性的集體墮落，這既是一種戲劇手法，也是一種後現代式的悲觀想像。

正因如此，劫後重生的結局才最堪我們細味。劇中角色說：「城市跟從前一模一種，但我們已經不同了」。有所不同的，並不是人的生存狀態或是對理性和人性的各種理解，而是人從此背負著永遠無法解脫的「罪」。德國哲人阿多諾曾說：「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的」，每一個民族，或每一個人，在經歷過這種極端扭曲人性的日子後，身上自然會多了一道「罪」的烙印，永遠無法擺脫。從歷史觀點來看，一個奧斯維辛裡納粹德軍，或是一個毛主席神像下的紅衛兵，他們的罪行可能根本微不足道，但他們再也無法清清白白地生活下去。對於一整代的德國人，和一整代的中國人來說，「罪」的陰霾始終如冤魂不散。

只是，當德國新生代已開始努力走出「罪的文化」，八十後的中國青年沒有再記起過十年浩劫，在香港的當下，我們依舊重提這種「罪性」，到底有什麼意義？在我們的歷史記憶裡，向來都欠缺了這一種「罪性」，我們依舊會同情文革的死難者，仍然會譴責集中營的暴行，但我們卻從來沒有任何贖罪的心態。《盲流感》對「罪性」的隱喻，始終與我們無關，相較之下，我們或者會對疫症的情節更加印象深刻，畢竟我們是切切實實的一同經歷過。

《盲流感》之於香港，其實只是一場「罪」的表演，而對於我們自身的「罪」的反省，意義實在不大。但如果我們一味過份頌揚這種「罪」的表演的深刻性，那是否只意味著，我們只懂站在道德高地，俯視他人的痛苦，而無視自身的「罪性」？

當然，這未必是表演者的罪過，而可能僅是藝術與文化情景之間的深層落差。