《非禽走獸》的荒誕遊戲

當代法國戲劇中有一個「荒誕劇」的傳統，又或者說，荒誕劇所流的是法蘭西的血。戲劇理論家艾斯林(Martin Esslin)在其經典著作《荒誕派戲劇》(The Theatre of the Absurd)中，除了算荒誕劇的後繼人品特(Harold Pinter)之外，其他有被專章討論的劇作家，要不是法國人，就是生活在法國的流亡者。可以說，是法國孕育了荒誕劇。艾斯林在該書中指出，「荒誕」(absurd)原意是「失去和諧」，引伸意思是指跟理性不符、不合邏輯的一種狀態。荒誕劇的前題大都是認為人類生存狀態是荒誕的，理性已無法再成為定義人類文明的根據。但劇作家之所以要創作荒誕劇，並不是要爭辯這種荒誕性，或是試圖拯救它，他們只是希望呈現荒誕。因此，他們必須放棄傳統的舞台述事方式，以另一種方式展示語言之失效。艾斯林認為，荒誕派戲劇一個最鮮明特徵就是貶抑語言，角色說出來的對白並不重要，重要的只有在舞台上被呈現出來的情境和行動。其中一個經典例子出現在貝克特(Samuel Beckett)的《等待果陀》(En attendant Godot)裡，兩個主角在兩幕結束時都說：「我們走吧。」，但劇本中卻同時清楚指示：「他們站著不動。」語言和行動之間的矛盾可見一斑，而荒誕性，正是呈現於這種矛盾之中。

但我們可能並不適宜為荒誕劇妄加定義。貝克特從沒說過自己是荒誕派，而在艾斯林討論過的劇作家之中，大概只有尤內斯庫 (Eugène Ionesco)曾清楚表明過自己的作品是荒誕劇。最近糊塗戲班重演了兩年前曾演出過的法國翻譯劇《非禽走獸》，也是被冠以荒誕劇之名，而有趣的是，劇作家Jean-Michel Ribes並不把自己的作品命名為荒誕劇。Ribes身兼編劇和導演，也常參與電影和電視節目的製作。評論多認為他的語言風格尖酸幽默，反對中產藝術口味，且擅於創作廣受大眾歡迎的諧趣作品。在這一點上，似乎又跟傳統荒誕劇總予人不近人情的印象頗有不同。

對於創作《非禽走獸》的原劇本《無動物戲劇》(Théâtre sans animaux)，Ribes曾有以下說法：「我非常喜歡短路迸發的火花、大廈倒塌、還有當人滑倒或飛翔時，總之就是突如其來的事。這些美好的生活瑣事告訴我們，世界難以逆料，而且總會在一些地方裡，現實並沒有叫我們碰壁。這些全都放置在『無動物戲劇』名下的小故事、圖像和塗鴉，對於這種突如其來的藝術來說，是一次恰度的貢獻，而對於一切抵制灰暗生活的抗爭來說，則是一種致敬。」(« J'aime beaucoup les étincelles des courts-circuits, les immeubles qui tombent, les gens qui glissent ou qui s'envolent, bref les sursauts. Ces petits moments délicieux qui nous disent que le monde n'est pas définitivement prévu et qu'il existe encore quelques endroits où la réalité ne nous a pas refermé ses portes sur la tête. Ces courtes fables, portraits, gribouillis réunis sous le titre "Théatre sans Animaux", sont une modeste contribution à l'art du sursaut et un hommage à tous ceux qui luttent contre l'enfermement morose de la mesure. » ) 顯然，原劇本中的九個小故事，凝定了Ribes所看到世界短路時的火花。這些小故事的主題都是圍繞著一些相當經典的宇宙命題，像宗教、政治歷史、家庭倫理等，且在劇本中也有相當寬闊的拆解空間。之不過，「分析」有時未必是接收一部劇作的唯一方法，正如有人曾經問過貝克特，「果陀」究竟是什麼的時候，他回答說：「如果我知道的話，我便寫了出來。」套用艾斯林的說法，在這種戲劇裡，「呈現」才是最重要。所以，我們可能應該更加注意Ribes怎樣處理他的文本。他並沒有像他的前輩——那群荒誕大師們——那般晦暗和具挑釁性，反而在字裡行間流露出機智和幽默感。這不是劇作家要玩弄語言遊戲，而是說明了他比他的前輩更加重視「語言」，更渴望從「語言」內部挖掘當中的戲劇場和荒誕性，而不是純粹指向人類文明的虛無處。

如此，翻譯搬演此劇時便有了一定難度。原劇本中共有九個短劇，其中《博物館》(Musée)後來被Ribes改寫為長劇《高低博物館》(Musée haut, musée bas)。《非禽走獸》只演出了餘下的其中五個短劇，分別是《星期天》(Dimanche)、《莫尼克》(Monique)、《悲劇》(Tragédie)、《美國》(USA)和《平等‧博愛》(Égalité-Fraternité)。導演陳文剛在這次重演時更改了演出次序，把首演時的第一個短劇《平等‧博愛》放到最後，而先演《星期天》。在氣氛上，這是一個不錯的選擇，《星期天》中的超巨大原子筆先聲奪人，立即便抓住了觀眾的興緻。而相對於其他短劇，《星期天》的語言張力算是最清淡，亦有助觀眾慢慢進入劇作中細密的語言質感。至於《平等‧博愛》則是五個短劇中最沉重、最抽象和最具哲理性的一個，放在壓軸，也為整個演出提供了一個不俗的收筆。

《無動物戲劇》不僅深刻地呈現出荒誕劇貫有的宇宙性，其中的法國及歐洲文化色彩也十分鮮明。在沒有演出的幾個短劇中，如《回憶》(Souvenir)講述一群在巴黎博物館裡的參觀者，站在一幅弗拉芒(Flanders)風格的畫作前，討論有關進化論的問題；《氣管炎》(Bronches)中以路易十四式的假髮，象徵一段奇特的婚姻關係；《海鷗》(Le Goéland)中則講述一個理髮師，如何從天文學上的地心說談到跟社會奴役的關係。這些命題所引發的荒誕性可能對香港觀眾來說會較難投入，相對而言，現在所選的五個短劇顯然都是語境性較弱的。無可避免的是，劇本翻譯仍會有失焦的狀況，例如在《悲劇》中把觀眾叫好時高呼的「Bravo!」譯作「好！」，把「Bravo!」中的「vo!」譯作「噢！」；《莫尼克》中的女孩名字「Monique」不只是一個普通法國女性名字，更代表了年長法國女性的改名習慣；又或者是《星期天》中的教會家庭跟法國深厚天主教傳統的關係等，幸好對香港觀眾來說，這些翻譯上的失焦也不會造成太大的接收障礙。這也正如Ribes曾對劇本的英譯者說過：「最重要是抓住文本的精神。」(“The most important thing is to capture the spirit of the text.”)，現時的失焦並未足以掩蓋劇本的神髓，各短劇中硬朗的對抗性依然清晰可見，甚至彷彿繼承著一種《等待果陀》式的二人張力。無獨有偶的是，五個短劇中雖然不是全都只有兩個角色，但角色對話方式基本上都是以二人對話為單位。跟貝克特的劇作不同， Ribes更善於轉營從二人對話的語言中呈現出荒誕性，而不純是在行為或戲劇處境中著墨。最銳利的莫過於是在《莫尼克》中，父親和女兒互相質疑對方的說法。本來在一般情況下，他們的語言是完全合符邏輯的，但正正是因為他們是父女關係，當父親因女兒沒有參加他和母親的婚禮而大發雷霆，而女兒也原諒父親忘記了十八年前替她所改的名字時，語言的荒誕性便出來了。這種荒誕性不是純粹內在於語言的，而是必須依附在文本的戲劇性當中時才會生效。這也是Ribes經營語言的功力。

亦正因如此，在搬演《無動物戲劇》時，導演只要能準確地抓住文本核心，也就是文本中的戲劇性，他便可以有無窮無盡的演繹可能。這也是當代歐洲劇場文本的常見特徵。《非禽走獸》的導演陳文剛野心很大，他在首演和這次重演中，分別用上了多種迥異的方式演繹五個不同的短劇，而每一種處理都甚具心思。原劇本名為「無動物戲劇」，可見「人禽之辨」是Ribes理解人類處境的一個核心命題。陳文剛則放棄了外國導演在搬演此劇所常用的寫實和喜鬧手法，以清減的舞台美學烘托出演員和文本之間的張力。首演時導演在序幕和結尾中安排十多名演員們一字排開扮演動物，這次重演則是把演員刪減至四人，也刪去序幕和結尾，只保留戲中的部份演員的動物形體。其中較為惹人注目的就只有第一場《星期天》中的父親和女兒，以及最後一場《平等‧博愛》中的弟弟。可以想像，這大概是導演有意表達「從人到動物」以及「從動物到人」的轉換和跨渡，只是，或許是演員人數少了，每位演員不能同時駕馭過多動物形體，於是演繹上的意義就變得曖昧不了。同樣曖昧的還有個別角色需由演員反串演出，那很可能是導演希望接觸性別界線和跨性別的議題，但處理上卻又是相當模糊，看似沒有特別需要，也看似是導演和演員的排戲練習。

像這類沒有戲劇必要性的處理，未必一定就是壞事。《無動物戲劇》中的九個短劇，本身就似是Ribes觀察世界的九個小練習，透過搬演劇作，演出也成了導演和演員的遊樂場。陳文剛故意以一些近乎排練遊戲的方式放到不同的短劇中，譬如《莫尼克》中讓父女不對望說話，轉而跟椅子交流；《悲劇》中讓丈夫與妻子必須永遠對望說話，以代替首演時用繩子連著二人；還有在《美國》中任由兩位演員主動控制燈光和影子等，跟文本未必有必然的戲劇關係，卻是對演員駕馭能力的巨大考驗。在四位演員不徐不疾的調控下，演繹沒有變得過份花俏，反能挑開文本豐富的可能性。對於引介這樣一個有待開發的當代法國文本來說，未嘗不是一個機智的好選擇。


補充：
1. 在《非禽走獸》的演出文案中，Jean-Michel Ribes被譯作「尚‧米高‧列貝斯」，但「Ribes」在法語讀音中是不發「s」音，譯作「列貝斯」似有不妥；法語中的「Michel」跟英語中的「Michael」發音不同，譯作「米高」也有不妥；其名字是「Jean-Michel」，其中是有連字號(hyphen)的，亦應該同時譯出。建議可把譯名改為「尚—米歇爾‧列貝」。另外，兩岸三地翻譯習慣也有不同，台灣和內地譯者有譯作「尚—米歇爾‧里博」或「尚—米歇爾‧里伯」。
2. 北京寧春劇社曾於2007年5月搬演過Théâtre sans animaux，劇名譯作《無動物戲劇》，演出了劇本中除Musée外全部八個短劇。演出地點是北京朝陽文化館九個劇場，導演為寧春艷。演出資料詳見：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c69b9f80100086p.html。另寧春劇社亦曾策劃把劇本翻譯出版，出版資料見由北京廣播學学院出版社http://book.douban.com/subject/2026325/

（刪節版刊於《信報》2010-6-4）

焦慮之後，絕望之前 ——《賣飛佛時代》的創作意識

我們為何要給劇作家牽著鼻子走？起初，劇作家會先有一絲靈感、一些體會或一點想法，然後經過長期蘊釀、千錘百鍊之後編成劇本，再跟演員們和其他劇場夥伴日夜排練，最後才把作品呈現給劇場裡的觀眾。很多劇作家都喜歡表現劇場之美，但有些劇作家則渴望開掘劇場的政治性——哪怕他們用上了不同的名目和方法——好讓劇場能站在世界面前，為著個人與世界之間的矛盾而發聲，甚至抗爭。可是，觀眾沒必要為劇作家的政治性姿態而動容，我們坐在觀眾席上，首先看到的始終是劇場形式之美，然後才是潛藏其中的意識形態。當然，形式與內容向來都是密不可分，但在這個政治處處的時代裡，為揭露現實的人而歡呼，為反抗虛偽的人而喝采，又似乎已成我們的習慣。大概我們早已忘記了一件很重要的事：既然我們選擇了劇場作為批判工具，那就是仍然相信，劇場這一「形式」依然可以作為批判世界的有力工具，如果我們要為揭露現實而犧牲劇場之美，那麼我們為何還需要劇場？從劇場美學的角度看，很多政治姿態鮮明的劇場作品其實都是劣拙之作，卻偏偏得到觀眾的喝采。這喝采，到底是給作品和劇作家的，還只是給那份反抗者的浪漫意識？

我總是覺得，如果劇場死了，世界會變得更好，我倒願意為劇場送葬。但現實卻可能是，劇場給白白犧牲掉，而世界並沒有絲毫改變，在叩問世界的動作中，劇場形式的魔力並沒有發揮任何效用。

一

前進進新作《賣飛佛時代》中歇斯底里的政治性，使我差點忘記了，它本來是一個劇場作品。先得承認，對於這個演出，我並不是理想的「隱含觀眾」(implied audience)：我有幸獲邀預先讀過劇本和觀看採排，也曾特意為演出撰寫導賞文章。不過，劇場始終是一個瞬生瞬滅的地方，對於劇作家替我安排的路徑，即從創作靈感、主題、劇本、排練到演出的每個步驟，我並沒有義務依循。在劇場裡的當下，我只看到四位活生生的演員施盡渾身解數，演他們要演的戲，那時候，對於演出所能載負的任何政治議題和省視，以及我將要在這篇文章中所要討論的全部東西，理應尚未出現於我的意識之中。

關於演員的表現，往往都是劇場作品備受關注的焦點之一，但對於陳炳釗的大部份作品來說，卻又好像不是。陳炳釗作品中的主題思想始終是如此耀眼奪目，使得諸如演技和調度等的技術問題顯得微不足道了，但這並不表示他「使用」演員的方法不足為談。《賣飛佛時代》由四位演員擔演，分別是兩男兩女，表面上是為配合劇中一男一女的角色而設，好讓兩名演員分演一角，但實際上，這個設定並沒有其必然性和必要性。劇中比較理想的設計，只有由蔡運華和梁曉端兩位女演員分擔了女角李曉華及其友人Coco，兩位演員在旁述者和角色的不斷轉換之中，展示角色身份的曖昧性。至於演繹男角張智康的任務主要由男演員胡智健負責，另一男演員朱栢康只是間斷地協助分演角色，以表達男角的內心獨白和身份轉換等。但更多時候，朱栢康都只是以旁述者的身份出現。

在陳炳釗過去的不少作品中，都曾經使用過這種演員調度技巧，即是用多名演員來演釋多個角色，但演員和角色之間卻不是一一對應，而是在「一人演多個角色」跟「多人演一個角色」之間來回擺渡更替。值得一提的是，全體演員都會花上不少精力去演繹旁述者，這也常是演出最吸引的調度方式。各演員或者一浪接一浪地為故事說書，或者是重複地在旁述者和角色之間進出來回，環環緊扣推展著劇情發展。而演員之間的配合和默契，就成為了演出節奏和張力得以維持的關鍵。

有趣的是，這種演法跟一般所謂編作劇場(devising theatre)之間又有其微妙差別。編作劇場很大程度上需要依賴多名實力旗鼓相當的演員，透過不斷的撞擊和磨合而激發出一個最佳的演出狀態。但在陳炳釗導下的演員，顯然並不具備這種條件。演員的主體性往往是相當模糊，尤其在群戲和演旁述的時候，演員的特徵都給刻意被淡化，以為演出的整體效果服務。在《賣飛佛時代》裡，演員們的演出顯然都不太穩定，在劇中角色和旁述者之間的轉換時表現得尷尬曖昧，使兩個角色的獨特氣質都未能給塑造清楚，而旁述者也無法維持劇中所需要的豐厚質感。有時演員會尷尬地站到舞台一旁，在參與跟不參與演出之間，他們成了一些劇場裡的待用工具，甚至顯得有點多餘，整體的演出效果明顯不夠利落，也相當平淡。

不過，問題不在於演出效果是否平淡，而是導演到底希望演員能為演出貢獻什麼。一種解釋是，演員抽離模糊的演法有助製造間離效果(Verfremdungseffekt)，以讓觀眾能突然劇中議題的存在，進而作出批判性思考。不過劇本本身早已具備相當充份的間離性提示，例如多番強調角色的虛構性，以及大規模借用旁述來表達情節等。而當間離性提示充斥全劇，甚至作為貫串全劇的主線時，其實已預設了觀眾一開始便不會過份投入故事，自然無需讓觀眾「醒悟」了。另一個更可能的解釋是，劇作家實在急需要借助劇場拋出議題，甚至逼不得已要有限度地放棄劇場藝術的間接性和迂迴性，乾脆借演員之口，直接代劇作家說話。

即使相較於前作《哈奈馬仙》，陳炳釗在《賣飛佛時代》中的影子仍然十分巨大，演員們也更像他的演出傀儡。尤其在大量旁述對白中，我們不難直接聽出劇作家的赤裸吶喊，甚至赤裸得連過去的詩化修飾也不再復見。乍看起來，實在有點暴露。

二

空間不再空，劇場也成了規管之地。《賣飛佛時代》直指消費時代裡的藝術商品化困境，同時也衍生出一個規管社會的想象。在一次演前訪談中，陳炳釗自承在創作《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》時都是充滿焦慮，但他更覺得焦慮不應被抹煞，因為抹掉焦慮就意味著接受「河蟹社會」的歪鈄大環境。香港社會中的藝術商品化背後，是鋪天蓋地的產業化和媒體化，套用一種法蘭克福學派式的批判語言，這叫藝術與資本主義共謀，共同操控人的意識。但《賣飛佛時代》所呈現的不只是意識上的控制，更滲透著直接規管的成份。舞台兩邊設置了左右兩幅大牆，中後方的一幅大牆下方開了一個大洞，完全足夠給演員演出，卻令人覺得侷促。大洞之內可放置了三個只有棱柱而無表面的巨形方體，既作為表達演員被困狀況的演區，也是阻礙演員自由走動的障礙物。這幾個巨形方體暗示了一個看似自由，卻又暗藏規限的空間。而在舞台的各個暗處，不時會出現一些錄像的鏡頭，恍如閉路電視一般拍攝著演員的一舉一動，然後把映像投放到後方的大牆上，同時夾雜著大量街頭景照片和錄像，立時便形成了一個街頭大銀幕。於是，整個舞台便給模擬成一個或虛或實的社會空間。最特別的是，演員不時需要直接面對鏡頭演戲，也顯然意識到鏡頭的存在。表面上演員仍能維持其主體性，不過當演員面對鏡頭的定格畫面給放映到大銀幕時，卻又被吸收成景觀的一部份，演員的主體性又變得曖昧不清。

《賣飛佛時代》劇中故事尚不算曲折離奇，反而舞台設置更能為全劇製造出更立體的敘事方式，這也是陳炳釗作品的常見風格。不過故事肌理像此劇般鮮明利落，也算是其創作的異數了。劇中包括了兩個幾乎是互不相干的角色，一個身在設計界打滾多年，卻一直逃不出去的男子張智康，以及一個平凡但具設計天份，卻又一直找不到闖進圈子入口的少女李曉華。兩個角色似乎代表著兩種不同的人，但更精確的說法應該是，兩人分別代表了兩種社會狀態的想像。按陳炳釗的解釋，在現今社會中，設計師跟藝術家都是在進行創作，但同時也要服從於某些市場邏輯，因此他們所面對的困境是相同的。如此設定，正是把所謂「創意工業」理解為一個名為「創意」實為「賺錢」的社會領域，當一個設計師或一個藝術家發覺自己創作的自主性跟市場邏輯相悖時，便急不及待需要逃離制肘，尋回創作的自我。張智康在沙士之後離開，卻又隨著H1N1流感回來，這彷彿正隱喻著，消費主義大勢便如疫症一般，你愈要逃避，你便愈逃不了，甚至有點命運弄人的悲劇意味。這是第一種社會狀態。

第二種社會狀態則體現於少女李曉華身上。陳炳釗在創作時曾訪問過一些修讀創意和設計課程的學生，所得到的訊息令人驚訝：學生們心目中的創意產業就是「圍埋一班人」。於是，在李曉華身上，就是要面對一個能否「埋堆」的問題了。劇中李曉華是一個初出茅廬、希望在設計界闖一番事業的少女，但在許多年後，當長大的她回望前塵，卻突然驚覺自己活在設計師與CEO的身份錯亂之中，這又讓她開始懷念起小時候在衣櫃裡的私密空間。這可能是一種諷刺，也可能是一種忠告：在年輕人眼中，創意產業的虛幻尚未揭櫫，貿然進入的話，很容易會陷入迷失之中。

追溯陳炳釗的創作過程，這兩個角色很可能是來源於《哈姆雷特機器》(Die Hamletmaschine)中的哈姆雷特和奧菲莉亞。在《哈姆雷特機器》裡，哈姆雷特看透了世界的荒謬和虛無，於是毅然離開自身身份，高呼「我不是哈姆雷特！」；另一邊廂，奧菲莉亞則扮演著一個絕對的反抗者，她不再純潔，藉著瘋狂的吶喊，對男權世界作出徹底控訴。到了《哈奈馬仙》，兩個角色被刻意轉化扭曲，劇中把原來的後現代世界觀轉換成為一個全球化消費主義場景，哈姆雷特依舊虛無，但同時在更加紛亂和更難以理解的世界中，甚至連大聲疾呼的力量也失去了；至於奧菲莉亞，則退化成一個消費主義的崇拜者，她介入世界的方式不再是對抗，而是接受、認同、甚至享受。最終，她同樣迷失了。

《賣飛佛時代》把這兩個角色原型再具體化為兩個典型香港人，所要展示的世界困境亦更加明朗化了：他們的困境依舊，也顯得愈來愈無力。他們甚至已不是面對《哈姆雷特機器》中所要叩問的人類文明走向，而僅僅是一些更為個人私密的存在問題。小人物小角色看不透時代困局，只能在安身立命的問題掙扎求存。那正正是「賣飛佛時代」中的時代精神：個人主義，它導致批判力的徹底失落，間接支撐著現實社會恆治久安。

三

焦慮主宰一切，但焦慮之後又會是什麼？是反抗？還是虛無？《賣飛佛時代》所呈現的焦慮是無容置疑的，正如陳炳釗自己也說，既然不少人都評論《哈奈馬仙》過份焦慮，他便再焦慮一點給大家看。

但問題不是到底有多焦慮，而是焦慮會為我們建構出一個怎麼樣的世界觀。我已不只一次討論過陳炳釗的焦慮方式，那並非是一般意義下的焦慮，而是「知識份子式焦慮」。「知識份子式焦慮」不是來源於自我的迷失，相反，焦慮者的自我是非常清晰的，但亦正因如此，他也能清楚意識到自我與世界之間不可調和的落差，因而產生困窘之感。以上陳炳釗「表演焦慮」的姿態，正好說明了其自我與世界的落差，已日趨白熱化和具體化，從過去經常以「瘋狂」、「異常」等相對抽離於具體現實的概念作為作品主題，到《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》轉而敲問某種具體的時代精神，陳炳釗經過多年的創作實踐之後，對自我跟世界之間的落差，顯然已有相當具體的把握了。不過，正如他在訪談中回應論者批評時指，每個人對社會的觀察都其局限和傾向，這兩部作品也正好展示出他輪廓分明的觀察傾向，進而建構出其獨特的世界觀，這在香港劇作家的創作意識中是相當罕見的。

世界觀愈是清晰，便愈能被系統地解讀，也愈能準確把握世界的某種特徵。但同時亦因此愈封閉牢回，愈難對之進行討論和修改。陳炳釗作品召喚評論的能力愈來愈強，而大多評論也必然會依著他的世界觀滑行，而難以作出另闢蹊徑的觀察。《哈奈馬仙》之後兩點評論，即指他過份焦慮，以及指他對社會的觀察太有選擇性，正好清楚勾勒出他這種世界觀的傾向：他比別人更關心世界的陰暗面，也比別人更加悲觀。這種姿態，實在相當激進。

當然，前衛藝術本就是激進的，但面對著腐敗的世界，或世界腐敗的部份，「激進地介入」跟「激進地離開」顯然已經相當不同了，又或者姿態上是「激進地介入」但實際上是「激進地離開」，也會為藝術作品帶來迥異不同的面貌。對消費時代藝術創作狀況的描述，《賣飛佛時代》比《哈奈馬仙》來得更聚焦、更具體、但同時也顯得更不近人情。劇中藉著兩個角色的故事表達了藝術家或創作者在資本主義邏操控下的困境，但我懷疑這種論調到底是否仍然新鮮。當然對很多觀眾來說可能甚具啟發性，而對另一些觀眾來說，卻又可能早就是老調重彈了。我只是希望知道，困境即被揭露了，我們又可以怎樣生活下去？正如我在《賣飛佛時代》導賞文章中引用過電影Matrix中的一句經典對白：「歡迎光臨真實的沙漠。」(“Welcome to the desert of the real”)驚覺真實原是荒漠，過去一切華麗盡皆幻象，我們應該選擇犬儒地接受、虛無地逃避、還是痛苦地負隅頑抗？

那句電影對白，典出布希亞(Jean Baudrillard)的理論。讀過他的讀者大概都覺得，他的理論既令人感動又讓人絕望，他精密地將當代世界描述成一個符號性消費世界，相對於馬克思批判發達資本主義時代，布希亞則看到了當代消費模式已進化為純粹符號性，我們不再需要物質性的商品，所有消費活動盡皆留在符號性層面。而諸如「創意」、「設計」、「藝術」、「文化」這類某程度上已成同義反覆的符號，正正是這種符號性消費的最佳表象。布希亞發明了一個叫「超真實」(hyper-réalité)的概念，就是指我們消費著這些其實不太真實的符號，卻徧徧覺得更加踏實安心。一個老新常談的例子是迪士尼樂園，而另一個扣人心弦得多的例子，則是電影中的「母體」(matrix)。

布希亞跟陳炳釗又有何關係呢？布希亞之所以令人絕望，是他用了一套相當完整的理論語言來表達他絕望的世界觀，同時又拒絕提供任何出路，哪怕只是一道暗淡的曙光。原來在《哈奈馬仙》中已不甚明朗的調侃和暴烈，到了《賣飛佛時代》竟幾乎給徹底抽掉，剩下來的，就只有淡淡的絕望哀歎。陳炳釗說：「《賣飛佛時代》絕不是一次我個人情緒的宣洩，也不是一次創傷自療，而是一次也許笨拙，卻竭盡所能，對現實社會的叩問。」令我深感不安的是，怎麼他的叩問，突然會變得如此無力？

四

布希亞有一位比他年輕兩歲的精神導師名叫德波(Guy Debord)，他及其所倡導的情境主義國際(Internationale Situationniste)或多或少影響著近年香港文化研究和社會運動界。德波所描述的景觀社會(la société du spectacle)幾乎給《賣飛佛時代》複製到劇場裡，但我們不可忘記，德波跟大哲學家布希亞不同，他是一個切切實實的行動者，他以景觀社會來描述我們這個已遭資本主義邏輯完全景觀化的生存狀況，就是希望我們能在生活情境中，進行各式各樣的文化抵抗。陳炳釗說，他愈來愈希望遠回歸本源的劇場憧憬，嘗試尋找一種更具社會對抗性的劇場實踐模式。那本應正好像德波一般，展示出一種抵抗虛無的姿態，但為何《賣飛佛時代》的演出效果，卻又偏偏是如此暗淡？

或者，這揭示了陳炳釗觀察世界時出現了偏差，他並未能追上人們對時代的批判已達到了怎樣尖刻的程度，給果令人覺得，他的批判總是搔不到癢處；又或者，那是陳炳釗故意把故事的批判性拉回到一個相對平庸的層次，好讓年青觀眾對這個議題都能有所反思；但更有可能的是，經過多年來在異常性精神狀態和詩化劇場敘事中游弋蹓躂之後，陳炳釗突然回到這種直接介入批判的劇場風格，似乎仍未有很好的駕馭能力。幸好，這也說明了他的創作意識依然旺盛，遠未陷入「晚期風格」的僵化囹圄中。陳炳釗對消費文化的批判，應該被追看下去，也值得繼續被觀察下去。

（《藝評》2010年3月）

現代安蒂崗妮

二千多年後，女兒的悲劇故事終於勝過了父親。《伊狄帕斯王》(Oedipus Rex)早已退化成一個精神分析的符號，而《安蒂崗妮》(Antigone)則躍升為最合時宜的警世寓言。既然香港是一個渴望政治寓言的地方，這場悲劇亦順理成章地在我們的劇場中發生。前年香港劇場編劇黃國鉅曾為天邊外劇團改編《安蒂崗妮》，還煞有介事將「禁葬」改作「焚城」，製作了直指香港社會運動的《焚城令》。在《焚城令》裡，安蒂崗妮身上的天人對立給加上了物質性的歷史向度，卻始終不改原來悲劇的核心命題。按黃國鉅本人的說法，《安蒂崗妮》中的是「宗教倫理跟政治需要的正面衝突」，將「禁葬」改作「焚城」，正是要突顯一種極端化的「政治需要」，即「暴政」，對人類存在抉擇的脅迫。

進劇場近日演出《安蒂崗妮》，卻又是另一個說法。這次演出之所以值得關注，在於他們並非直接搬演索福克里斯(Sophocles)的原作，而是取來當代法國劇作家尚‧阿諾依(Jean Anouilh)的同名劇作來演。尚‧阿諾依活躍於二戰前後，其劇作向以深刻的政治批判性見稱，進劇場引介此劇，正好超越了對希臘悲劇中的神話原型(prototype)及其精神的單純嫁接，突顯出潛藏於在《安蒂崗妮》文本中的政治性隱喻。這也是尚‧阿諾依改寫原劇的成就所在。

《安蒂崗妮》是一個政治寓言，或更貼切地說，它是一個關於人類如何能在政治之中「存在」的寓言。在《安蒂崗妮》的故事裡，主角安蒂崗妮的舅舅國王克里昂(Creon)象徵了一種政治秩序，然而，若僅將這種秩序視作純粹的「暴政」，那就輕易錯過了政治的複雜性。毫無疑問，安蒂崗妮跟克里昂之間是對立的，但卻並非必然地存在著道德上的高下之分。古希臘的悲劇精神在於展現人對命運所作的鬥爭，而這場鬥爭最終也必遭失敗，因此，安蒂崗妮所要面對的並非克里昂，而是宗教倫理與政治倫理之間的衝突，這就是她的命運。安蒂崗妮埋葬兄弟發自良知，來源於天神宙斯的天倫之道；而克里昂下禁葬令，則是為了維持國家穩定，這不只是一種政治上的「需要」，更是一種現實存在的人間秩序。因此，這是一場天人對戰，安蒂崗妮選擇了站於天道一方，而她所面對的命運，就是在政治性的人間秩序中必然敗亡，這就是悲劇的高潮所在。但故事中常被人忽略的是，克里昂其實是另一個悲劇英雄，他選擇捍衛國家政治，也就意味著在他與命運的抗爭中，他必得遭逢天讉。終於，在安蒂崗妮以身殉難的同時，克里昂亦落得家破人亡、眾叛親離。

在索福克里斯的版本中，我們並未清楚看到克里昂的悲劇性，這恰恰顯視出尚‧阿諾依改編劇作的匠心獨運。劇中基本上保留了原來的故事結構和分場，但在改寫對白的過程裡，大幅提升了克里昂在主題上的決定性。這個設計無疑極具象徵性，意味著《安蒂崗妮》正式在現代語境中得到重生。在尚‧阿諾依的版本中，安蒂崗妮不再是唯一的主角，而天人對峙則被轉化為兩種人間倫理之間的對立。正如在進劇場演出版本的場刊中的「本事」所言：「在當天日落之前，這個出於愛的簡單行動，引發舉國上下翻天覆地的轉變。」安蒂崗妮的行動動機不再具有古希臘悲劇式的神聖性，而是給淡化為「出於愛的簡單行動」——一種純粹個人價值的追求，一套僅與個人有關的倫理。而與之對立的，則是一套維繫人與人之間之政治秩序的公共倫理。

這種對悲劇的演繹相當具有現代氣息。悲劇性已不只呈現於「人」跟「命運」的對立，而展現在「人」與「人」跟「命運」之間的三角關係中。安蒂崗妮中心不再有宙斯，在宗教倫理已然失效的現代世界裡，她所賴以維持其存在價值的，卻弔詭地是一種對「悲劇精神」的追求——要注意的是，古希臘悲劇中的安蒂崗妮以對天倫的追求作為其行動動機，最終以死亡來完成其悲劇性，但在現代的詮釋裡，她早就具有追求悲劇性的自覺意識了。尚‧阿諾依妙筆生花，他筆下的安蒂崗妮正是以這種對悲劇性精神的高度自覺，作為跟克里昂爭辯的理據。換言之，安蒂崗妮對其死亡終局早就了然在胸，而不是如原版之中，她以「死亡」作為她跟命運抗爭失敗後的歸宿。於是一個關於悲劇性的後設式陷阱便出現了：在由紀文舜飾演之歌詠者的提示下，安蒂崗妮原來早就知道，她是被設計成一位悲劇英雄，而她的一切戲劇行動，亦是來源於對自己這個悲劇英雄角色的完成。可是，正正是由於這份對自身「角色」的自覺，安蒂崗妮的死亡便失去在原來的悲劇性了。

或許我們更應該將焦點放在克里昂身上。從現代的觀點看，政治之惡，往往在於其對個人自由的剝奪，甚至是摧毀人之存在條件。但在盛行於當世的反抗意識中，卻暗藏了一個陷阱：跟反抗者相對立的當權者，例如像克里昂這樣的立法者，到底是必然地惡，還是只是跟反抗者並存於世對著幹？尚‧阿諾依筆下的克里昂不是暴君，而是嚴格意義下的政治家，在他身上體現出來的是一份「忍辱負重」、「我不入地獄，誰入地獄」的政治家氣度，以公共倫理的角度犧牲少數人的利益，而保護了大多數人的福祉。其中最堪細嚼的情節是，他分明知道安蒂崗妮的兩個兄弟都不是叛國者，卻仍然在兩人火併身死後，隨便把其中一個奉為英雄，而將另一個貶為公敵，藉此製造出一套敵我分明的二元對立，以維持政治穩定。

這種作法分明是歷代暴政者慣用的技倆，但放在《安蒂崗妮》的故事裡時，其中的意義卻變得十分曖昧。尚‧阿諾依本以此劇作為對浪漫主義和現實主義兩大對立思潮作深切反省，但在此劇初上演時，正值二戰時的德佔巴黎時期，對其解讀也迥然不同。反抗納粹的法國人認為，此劇肯定了國民抵抗暴政的壯舉，但納粹德軍卻認定作品確認了獨裁政權的正當性。由此，我們便清楚看到，尚‧阿諾依將《安蒂崗妮》改編，如何造就了一個尖刻的現代政治寓言的誕生：安蒂崗妮是自命浪漫崇高的反抗者，而克里昂則是自信忍辱負重的當政者，他們各自在現世中選擇了切合自身角色的倫理秩序，並分別保有一份捍衛自身價值的使命感這時候，當兩者的矛盾演變成你死我亡之際，人才正式跟命運對抗。

難道我們不可以說，現代政治正是一種倫理秩序的選擇嗎？所有反抗都會把當政者視作暴虐，而所有當政者也會將反抗者說成罪犯，然而，很少人會注意到，現代的悲劇精神，往往不在於個人對命運的負隅頑抗，而是在於個人跟其對立者都選擇參加這場永遠無法和解的人間戰爭。在這種意義下，我們或許可以說，安蒂崗妮和克里昂都不是悲劇英雄，因為他們所對抗，並非命運本身；但同時，他們亦都是悲劇英雄，因為他們正代表著人類，跟政治性世界作出對抗，而終究承受著無法挽回的代價。

進劇場一向擅演詩質豐富的作品，在這次改編尚‧阿諾依的劇作裡，他們不僅沒有因詩質而淡化劇本中濃厚的政治寓言性，反而能以極其巧妙的劇場語言，將劇中的政治寓言性帶入對劇場藝術的省視之中。劇中最令人拍案叫絕的，莫過由陳麗珠飾演的安蒂崗妮跟由李鎮洲飾演的克里昂之間大段對話，兩位演員功力深厚，對演起來的張力實在無容置疑。劇本中兩人的對手戲基本上就只是這一場，但正是由於兩位演員妙到毫巔的演繹，尚‧阿諾依改寫《安蒂崗妮》的高潮戲份亦給充分地帶出來了。反而兩位演員採摘了一種較現代的演法，以精準的表演張力攏絡觀眾的注意，於是這場對手戲裡深刻的思辯性，也徹底地給挑引出來，而成為整個演出的高潮所在。

在此我們不難發覺，演出既在無意之間顛覆了《安蒂崗妮》中的以安蒂崗妮之死作為全劇高潮的悲劇結構，也顛覆了《安蒂崗妮》作為一經典悲劇作品的戲劇性。「悲劇」本是西方戲劇之濫觴，但歌詠者卻一再提醒觀眾，「悲劇主角」也不過是角色一個而已。因此，當觀眾進入劇場之時，看到的竟然是一眾演員正在進行演出前的熱身，而當演出開始，演員進入角色的過程亦由從觀眾席走下來的歌詠者逐一描述。當中揭示出一個關於「戲劇」的真相，就是戲劇的本質之一，就是「從真實進入角色」。

一個現代劇場重演古希臘悲劇時極少處理的重要命題：我們如何進入一個悲劇主角的角色？必須注意的是，如此對戲劇的後設式處理，同時也呼應了尚‧阿諾依版《安蒂崗妮》的主題：對倫理秩序作出選擇，這本身也是一次角色的選擇。我們可以選擇當安蒂崗妮，也可選擇做克里昂，甚至是庸俗粗鄙卻不涉鬥爭的守衛(彭鎮南飾)，或是什麼也沒幹，卻必須承受悲劇性代價的皇后(梁曉端飾)。唯一的問題是，我們都不是生來就是安蒂崗妮或克里昂，我們本來都都是未被指派角色的演員，在熱身過後才開始入戲。但我們卻無法如劇作家一般，對角色的歸宿瞭如指掌，我們必須如演員一般，既然選擇了某個角色，就意味著你必須付出代價，哪怕這個代價是悲劇性的，還是無關痛癢的。

可以說，劇本核心是對兩種倫理秩序的再現，但演出卻是對這重二元性進行了一次解構(deconstruction)。進劇場的美學取態向來不拘一格，總能作出最合文本的美學選擇，演起來清脆俐落，這種「風格」，本身已是一種對所謂「美學風格」的「解構」了。這次搬演尚‧阿諾依的《安蒂崗妮》，正好是一次上佳的演示，從劇本中對所謂「主義」的選擇與反抗，到作品對所謂「悲劇」的忠誠與顛覆，以至是演出中對白的雅俗夾雜、中英夾纏，都構作出各種鮮明的二元性，可是，這些二元性卻又在極為流暢圓熟的整體演出中給消解了，或是透釋出另一種戲劇上的淨化(cathasis)：在「二元」與「解構」之間搖擺不定，以消弭觀眾對任何固有倫理秩序的偏執。

終究是，進劇場演尚‧阿諾依的《安蒂崗妮》，已不再是政治寓言，而是一個關於「存在」的哲學寓言，這「存在」可以是「政治之存在」、「價值之存在」甚至是「劇場之存在」。之不過，將這個關於「存在」的寓言擺放於當世，難道不恰好又是一個最貼切的政治寓言，並以劇場的方式給重新呈現出來？

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