《惡童日記》是一部（疑似）現實主義劇作嗎？

如果把一個作品由一種藝術形式轉換成另一種藝術形式，是可以一揮而就、直接移植的話，那麼我們又何必區分這些藝術形式呢？這種向來被我們稱為「改編」的行逕，對於某一些藝術形式來說是比較困難的，例如要將一幅畫改編成一首歌、一支舞改編成一部小說，等等。但對另一些藝術式來說，則好像比較容易，例如，我們經常看到的，而改編者也經常是樂此不疲的，就是把一部小說改編成一齣戲了——當然，所謂「容易」，並不只是程度上的容易，也說明了這兩種藝術形式在某程度上是十分相似的。

但我們總是陷入一個迷思之中：滿是以為把小說改編成戲（不論是劇場還是電影）是最直截了當的一樁事，只要把小說中的人物場景內容情節一古腦兒改成視覺化的戲，那就算大功告成了。而對於一些技術性問題，只要多加想像，有時權宜一下，通常都不難解決。這種想法，在改編一些姑且稱之為「（疑似）現實主義」的小說時，就尤為明顯了。這種小說未必一定是典型的現實主義，但對大部份並不具備足夠文學知識的讀者來說，如果小說裡有鮮明的人物形象、具體的場景、再加上有鋪陳有發展的線性敘事情節，他們就能很容易想像得到，當小說被改編成的「戲」時會是什麼模樣。對讀者而說，這些小說是「現實」的，因為小說很容易被視覺化，也容易被改編成戲。我們不難為這種小說的訂立出改編的標準：愈能精準而鉅細無遺地呈現小說裡的人物場景內容情節，這項改編就愈成功。

「糊塗戲班」把克里斯多夫‧雅歌塔（Kristóf Ágota）的殿基之作《惡童日記》（Le Grand Cahier）改編成舞台劇，似乎也正在承襲著這種改編思維。若以一種所謂「持平」的評論標準來看，我們不難為這個改編演出下一個最為簡潔的評語：整體演出不俗，尤其在現時條件所限的情況下。然而，在評語之後，難道我們不是更應該追問：那是一種怎麼樣的「不俗」？那是一種怎麼樣的「條件所限」？而這「條件所限」又如何造就這種「不俗」？當中跟「（疑似）現實主義」的改編思維又有何關係呢？

必須相信改編者的肺腑之言。據導演陳文剛所說，演出經費不足，資助有限，無法以合理報酬聘請足夠的演員把小說中數十個人物角色全演出來，因此他們便以「面具」來解決，這樣便可少聘幾個演員。如此說來，加入「沙畫」以呈現小說中跳接急速的場景變換，同樣也能省下不少製作佈景和舞台效果的費用。而這兩個省錢之法，最終不僅成為全劇美學風格的賣點，導演也藉此將小說中六十一章的內容盡行演繹，亦不失原汁原味，這肯定是導演的一大功勞。不過，饒為弔詭的是，即使劇中敘事流暢順滑，大致滿足了觀眾對將小說視覺化的需求，但這樣的設計卻又衍生了一個可能是更為根本的美學難題：面具和沙畫，以至導演在跟演員排練時所共同磨合出來的創作形式，到底在這個劇場作品中有何種美學上的必要性？更進一步說，如果這些設計是為了滿足那小說改編成劇場的需要，那麼，這種由小說直接移殖到劇場所產生出來的敘事方式，又有何種的必要性呢？

因忽視類似的美學難題，而使改編作品流於平庸，這種現象並不罕見。去年「愛麗絲劇場實驗室」曾改編馬奎斯（Gabriel García Márquez）的名作《百年孤寂》（Cien años de soledad），所遭遇的困境尤比《惡童日記》嚴峻得多。《百年孤寂》一劇並沒有任何特殊的劇場美學設計，用作駕馭小說中魔幻深邃的敘事性，整個創作大體上僅是借助一眾演員進行集體編作。對於要改編像《百年孤寂》這樣一個複雜綿密且象徵深刻的長篇小說，若參與演員未能對作品有充份理解，那很容易就使所編作出來的演出流於表面和公式化。《百年孤寂》一劇的最大困難在於，導演根本無法透過任何集體編作的排練方法，提煉出任何對文本的獨到觀察和呈現，因而最終不得不選擇以最為簡化、也是最為平庸的改編手段，就是把小說情節概括地演出來便算。

如此一來，正正就是把《百年孤寂》這樣一個原屬魔幻現實主義的經典名著，當成「（疑似）現實主義」的作品來演，其魔幻彩色亦只能割裂地以一些粗糙劣拙的舞台效果來拼湊過去。改編者顯然沒有正視「小說敘事」與「劇場敘事」兩者的特殊性，以及兩者之間的差異，更沒有足夠能力把一些僅存於小說文字中的藝術性，有條不紊地改編成劇場語言，卻輕易地把小說文字和劇場語言想像成兩個徒有形式差別的近似媒體。「愛麗絲」改編《百年孤寂》失諸交臂，問題既在大部份編作演員均未能有效借助集體編作的方法來消化文本，也同時在於導演既未有足夠的文學水平，能對文本有透徹獨到的見解，亦未有成熟的劇場技巧，將見解有效而合度地加以改編轉化。

《惡童日記》並沒有《百年孤寂》那麼破落，起碼它仍然保持著流暢的敘事節奏和統一完整的美學風格。然而只要重新回到「必要性」的問題上，我們亦不得不再次質疑，把整部小說中六十一個章節數十個角色通通直接呈現，那是否唯一的做法？又是否理想的做法呢？克里斯多夫在《惡童日記》中所表現出來的文學氣息，其獨特性正是在於它幾乎脫離了世界上任何一種既有的藝術脈絡，真正支撐作品的乃是克里斯多夫獨豎一幟的幽暗世界觀。小說中的深冷酷異，往往來源於克里斯多夫對故事情節的直接坦露，不作矯飾，鮮少殘留多餘的文字肌理。這種近乎白描的小說寫法，很容易會吸引改編者直接把豐富突異的故事情節演繹出來，演出也不致難看，這無疑是十分穩紥的做法。只是，《惡童日記》畢竟在先天上就缺乏了現實主義的主要成份：故事的敘事者是那對惡童孩子——「我們」，而非全知的敘事者。在改編成舞台劇時，改編者自然也得面對一個難題，那就是在一齣舞台劇裡，導演和觀眾往往處於全知者的位置，一直追看著故事的起承轉合，若改編者硬要把全部情節都演出來，那就必得解決敘事觀點如何從主觀者變成全知者的角度，而改編者亦需要花費大量精神去填補主觀敘事者所沒有注意到的細節，例如場景佈置的細部、其他人物的心理活動、時代背景的具體狀況等等。《惡童日記》演出版試圖以「沙畫」淡化場景和時代背景的細部描寫，用「面具」來掩蓋角色的現實外貌和心理活動，似乎只是改編者因無法有效調和主觀敘事者和全知者之間的視點落差，而作出的權宜之計。

更為困難的是，小說中的「我們」本來是兩個人，即兩個不同的主觀敘事者。在《惡童日記》的續集《二人證據》（La Preuve） 和《第三謊言》（Le Troisième Mensonge）裡，我們可以明確看到有兩名截然不同的主觀敘事者，克里斯多夫亦有意對兩名敘事者所述故事之間的衝突和矛盾加以複雜化。這點在《惡童日記》中是極不明顯的。有評論認為，克里斯多夫在寫《惡童日記》仍沒有清楚意識到這兩名敘事者的明確差異，是直到寫《二人證據》和《第三謊言》時才逐漸將他們分開。但《惡童日記》一劇的改編者顯然沒有清楚注意到這一點，更沒有將這因素考慮進改編時的敘事觀點轉換的問題上，而是想當然地將主角設定為兩個在導演和觀眾的全知眼睛中都能清楚看到的兩名孩子。這種呈現明朗清晰，毫無懸念，卻沒能跟在《二人證據》和《第三謊言》中的敘事遊戲接軌。當然，這可以算是改編者的選擇，但卻肯定不是聰明的做法。

「（疑似）現實主義」狡猾的地方是，只要原作品中能提供足夠的故事情節，不論其所蘊含的到底是何種世界觀或藝術觀，改編者一旦抓穩了情節發展，就能做成一次亮麗的改編，而把其他更複雜的藝術難題通通都躲避過去。因此，如果「糊塗戲班」改編《惡童日記》是為了紀念剛於去年夏天逝世的克里斯多夫，同時把這部驚艷之作介紹給觀眾的話，他們無疑已完成了任務。只是，如果我們仍然希望要求，每一次把文學改成劇場之舉，都應該在「紀念」和「介紹」之外有著更多的藝術探索意義的話，那麼我們還是要追問：對於《惡童日記》這部文學作品，「劇場」的意義到底是什麼？

（《字花》第36期，2012年3月）

讓世界末日拖延下去

在《十七個可能與不可能發生在2012戲劇場景》（為了迎合人們在討論此劇時的習慣，我必須在此將劇名簡化，後文暫稱為《十七個2012》）的序幕裡，有一個典型齊澤克式（Žižekian）的故事：男子來到沙漠的盡頭，向神秘女子索取一種據說能滿足任何慾望的靈藥，條件是他必須以身上最寶貴的東西交換。可是，在交易前的一刻，男子猶疑了，神秘女子告訴他：「你可以有一年的時間考慮，考慮清楚之後，你再回來吧。」然後他便回家去了。一年之間，男子跟家人一直過著簡單而幸福的生活，表面上，他似乎已忘記了靈藥之事，但事實上，他總是每天都提醒自己：「我一定要再到沙漠去找尋靈藥。」只是，生活的瑣事總是使他把靈藥的事情擔擱下來。一年過去，就在限期來臨的最後一天，男子突然記起這已是最後一天了，這時候，他突然驚醒過來，並發現自己正躺在神秘女子的帳幕裡。神秘女子問他：「滿意吧？」他躺在床上，喃喃地說：「當然，滿意……」然後他便把身上一把生锈小刀，以及一些小東西，通都交給了神秘女子，然後悄然離開帳幕，回到現實中核戰之後廢墟裡。

齊澤克（Slavoj Žižek）曾經在《傾斜觀看》（Looking Away: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture）一書中說過這個故事的相似版本。故事細節的差異並不重要，而陳炳釗是不是從齊澤克那裡摘來故事也不是重點所在，問題是齊澤克究竟是如何解釋這個故事。他認為故事最有趣的地方，是讀者必然會掉入文本所設下的圈套中，以為主角一直在延遲取得靈藥以滿足慾望的行動，但這圈套卻正正是確立整個故事的基礎：我們誤以為「事件」一直在拖延，而忽略了原來「拖延」正是「事件」本身。情形就如「慾望」一樣，齊澤克指出，慾望的實現不在於慾望「被滿足」，而是慾望以一種迂迴的方式繼續進行再生產，以拖延慾望被完全滿足的時刻到來。

作為《十七個2012》的引子，這個故事很容易被往後場景中的豐富意象和議題所掩蓋，而遭到忽略。事實上，這一場景的重要性，絕不下於往後的任何一場，原因不只在於它是一個饒有趣味的末日場景，更在於它徵兆性地揭示了編劇對末日意識的特殊想像：即使末日並不具有任何宗教性意義，在最低限度上，依然蘊含著某種烏托邦式的救贖成份，它必須透過行動來完成，但正因為我們對末日來臨的欲求，行動被拖延了，僅僅能通過「想像末日」來滿足「拖延行動」這個最終慾望。

從「劇場行動」到「社會行動」的欲行又止，在陳炳釗近年的「消費時代三部曲」中，尤其在《hamlet b.》裡，早已有跡可尋。《十七個2012》中的行動力乃是展現於，全劇幾乎徹底擺脫了劇場創作者的焦慮，任思考奔放地馳騁於對末日場景的想像之中。然而，這些場景即被命名為「戲劇場景」，同時又以「可能與不可能」的前綴描述，陳炳釗似乎又要把「想像」維持在純粹的想像之中，（暫時）不付諸實行，而不是如一句當代革命標語所言：「讓想像奪權」（L'imagination prend le pouvoir）。

就現時所發表的第一階創作部份所見，劇中將墨西哥查巴達（Zapatista）及其蒙面領袖副司令馬科司（Subcommandante Marcos）用以作為一個象徵「行動」的重要符號。顯然，我們並不需要深究查巴達跟瑪雅末日預言之間的邏輯關係，反而更值得關於注的，是當查巴達這個行動符號被注入至我們（或編導陳炳釗）所身處的這個既充滿末日情緒、又充斥著行動躁躍的時空之中，這個符號又能提供什麼樣式的想像呢？

著執意要對當下社會議題和趨勢作更在地的扣連，劇中所選擇的符號大抵更應該是「V煞」（V for Vendetta）而不是查巴達。1994年，當查巴達兵不血刄地佔領墨西哥東南部的多個城鎮，因而震驚世界時，香港社會仍好像是一個未開化的國度一般，不僅對這個劃時代性的革命符號毫無反應，甚至是一無所聞。直至今天，當社運意識漸次沸騰，查巴達作為一個現實存在的符號，似乎還是遠不如V煞這個被荷里活電影擬像化的符號來得容易消費，查巴達的精神反而比較像一種相對屬於個人修行過程中所追求的理型。《十七個2012》一劇中那個被經常提及的所謂主角Marco，其原型據說是一位曾探訪過查巴達根據地「真實村」（La Realidad）的香港青，只是，對於任何一個像Marco一樣前往真實村朝聖的人來說，旅程的「意義」往往無法於對查巴達的深入認識過程中被顯現，而更可能是在朝聖的個人修行旅途中，以一種跡近頓悟的方法展現。當然，現階段的《十七個2012》並未清楚描述Marco往後的故事，我們亦未有充份理據去判斷，他最終會否是一個把慾望拖延，並將拖延過程視作慾望對象的修行者。

《十七個2012》的宣傳文案特別說明了此劇的創作曾受益於英國劇作家馬丁‧昆普（Martin Crimp）的《幹掉她》（Attempts on Her Life）。但陳炳釗創作意識中的相融性和拒斥力都同樣強勁，他挪來了《幹掉她》中的「十七個戲劇場景」結構，並有限度地移植了當中把主人翁「Anne」置於「缺席」之位，讓其他角色對其故事作「敘事體」式描述這一技巧。可是他卻又不囿於《幹掉她》一劇中那種表面多元混雜，內裡嚴密統一的美學邏輯，反而繼續發揚他所貫有的高度互文性、思辨與想像並扣發展的劇場美學慣性，從主人翁Marco尋訪查巴達的故事轉入時查巴達這一符號作想像性詮釋的功夫上。劇中構想了一個以瑪雅古文明和2012末日預言為主題的地產項目，同時安排了一群面戴查巴達式面罩的人，騎劫這個同時象徵了「香港地產霸權」和「2012世界末日」的項目。最直接也是最能激揚人心的解讀自然是，最終會有一群如查巴達的無身份者以一種極具想像力的方式，在2012年進行了一場現實和媒體的雙重革命，既打地產霸權，又打末世悲情，而最終能開啟的，很可能就是當並未在這個創作階段被呈現出來的末世後場景。可是，另有一種可能解讀卻是，它根本不是甚麼「可能革命的想像」，而是「不可能革命的想像」，「想像戲劇場景」的利害之處，正是在於想像之翼並沒有無法前往的角落，但卻經常容許「可能革命」在現實中的實現時間一直延後。我們大可以想像那群蒙面人如何綁架為富不仁的地產領袖、V煞面具人如何衝突警察人牆、華爾街和中環又如何被無名者佔領，等等。但在現實中，真正的歷史爆發點，即那個仿如查巴達或起義的末世／革命／救贖時刻，終將在何時以何種方式降臨？那顯然不在《十七個2012》的戲劇場景中所需要被呈現的範圍之內了。

因此，我們不應該期待劇場是一個革命或救贖的場地，我們只能期望，向來擅於思辨的劇場創作者陳炳釗會為「革命」這一議題提供何種更為綿密的戲劇解讀。可是，《十七個2012》的意圖好像也並不在此，而如果我們為劇中任何對查巴達這一符號的描述和詮釋曾有過一線亢奮，原因很可能是，神秘少女的靈藥已在發揮效用了。

（原刊於此：【link】）

說好了的《A貨革命》呢？

千萬別把「革命」理解為什麼烏托邦式雄圖偉業，它通常只是日常生活中的一些小巧得不得了的抗爭。因此，《A貨革命》的調子比想像中溫柔得多了，我看不到過多的激進，也看不到過狠的批判，它更像是一群編作成員嘗試借用劇場之力，各自表達他們對社會和生命的關懷。劇中呈現了幾條敘事線索，在姿態上都鮮明地要把「社運」和「修行」兩大主題扣連在一起，於是在劇中十六個片段裡，都分別能找到關於這兩大主題的線索。可是，這兩大主題卻以相當割裂的狀態出現，像有一些社會運動的意象，如落口供、敲打鐵馬等，而同時又有些諸如西藏旅程、梅姐姐的故事等充滿修行意味的片段。縱看全觀，這兩大主題一直沒有清晰地交匯在一起，而是一直維持著平行狀態。

我把這種割裂的敘事方式，看成是劇場美學的多元性。在《A貨革命》裡，這種多元性更直接呈現於其表演和舞台美學上的零碎混雜之中。例如說，幾位演員由於其劇場經驗和背景都不同，於是在表演上便出現了相當大的異質性。然而，重點不是哪位演員演得較好，而是在整個演出中，演繹的巨大差異居然被保留下來。這不是導演的意圖，而應該是他無法或不想作出調控所致的。

這種美學上的零碎混雜，更明顯是呈現於舞台設計之上。牛棚劇場的演區並不大，但這個空間卻被充份填滿了。其中尤以場中的沙池做得最為奔放，從演出前演員跟小孩玩泥沙、演出早段演員用四條木板圍著沙堆、到之後把鐵馬置立其中，演員在沙池上激烈地潑踢，製造塵土飛揚效果，顯然都是全劇最具意象性，也最能以劇場形式掀動我的情緒的段落。相對來說，沙池旁的小屋則較具實感了，其中導演也安排幾場如聽錄音機、兩人閒話家常等寫實段落，在小屋中發生。不過，當實感的小屋和意象化的沙池並排出現時，兩者之間的張力卻又顯得曖昧了。而兩旁的白紗和斜台，甚至將演區拉得太闊，把本來已相當鬆散的演出進一步拉碎，使幾個演區之間的張力變得更加模糊不清。

當然我不是要求《A貨革命》必須具有內在的完整性。相反，劇中各個層次的鬆散肌理，正構成了一份混合斑駁的美感，隱隱滲透出相當豐饒的小劇場氣質，這是近年香港小型劇場演出所已不易見到的了。這種氣質一方面要求劇場擺脫任何一種美學形式的總體性，另一方面也會因為編作成員力有不逮，以及他們的不安感和叛逆精神，因而會為觀眾帶來某種震撼力的感覺。這其實跟《A貨革命》的內容也是關係密切的。如果劇場也有成為「社運」和「修行」場域的可能，那麼小劇場中的種種震撼力，勢將成為一種十分重要的藝術經驗，讓編作成員和觀眾能夠以劇場方式重新介入問題。可惜的是，《A貨革命》的編作成員在創作意識上似乎既不夠實驗，也不夠前衛，即使他們能輕易地擺脫寫實化的劇場敘事形式，卻羈絆於某些特定而相對保守的非寫實形之中。像沙池這樣一個饒有趣味的設計，卻沒有被挖掘足夠，而割裂式的演區分佈也使演出變得侷促，亦未能跟觀眾發生更多互動。

然而，《A貨革命》更核心的問題可能是編作成員對所謂「革命」的問題意識。導演甄拔濤曾坦言，他對《A貨革命》的思考，是源於「左翼佛教」，其中強調宗教修行者對社會實踐的積極介入，而這似乎正是調和「改變外部世界」和「修練內在自我」之矛盾的可能進路。我可以想像，即使六位編作成員同是分享著這個創作前題，在如何回應這個問題之上，也勢必會差異很大，而《A貨革命》的編作進路之所以應該被看好，正正是在於從差異中撞擊出來的可能性。而現在的問題卻反而是：《A貨革命》之所過份溫柔，並不是因為編作成員的問題意識過於溫柔，而是他們都過於關心自己所想關心的東西，卻始終未能有效地在他們之間激發出更多本來不曾存在的想像，最終使所有片段看起來都是如此理所當然，沒有讓我不安。

觀眾大概都的的確確為此劇而感動，因為《A貨革命》說中了我們想聽或已經知道的東西。而我在演後座談中也談得特別愉快，回到家裡也睡得很香，可是，說好了的革命卻終究沒有在劇場裡出現。《A貨革命》沒有為我帶來任何躁動不安，也沒有為我激發任何更多的想像力。於是我突然省悟：在這個時空的「革命」，果然都是A貨。

(《A.M.Post》2011年8月號)