上《電子城市》的全球化一課

《電子城市》（Electronic City）寫成於2003年，那時編劇李希特（Falk Richter）已在德國劇場出道接近十年。德國劇場界經常把他和英國「直面劇場」（In-yer-face theatre）一代的劇作家相提並論，說他們都是探索當代社會問題的新生代先行者，而李希特的名聲，更因為他一反德國導演詮釋經典的偉大傳統，敢於以流行文化入劇而鵲起。但我們亦可以說，李希特迅速竄紅，跟他有能力準繩地拿捏新世代生活經驗有關。劇場導演陳炳釗引領一群香港演藝學院的學生排演《電子城市》，似乎會是很理想的一課，劇中所描述的高速訊息化和影像化世界，顯然就是年輕一輩的生活寫照。而《電子城市》銳利的其中一點，正在於劇本能細緻地寫出了這種生活背後的孤獨和焦慮，對學生演員來說，也確實具有其啟發性。

但這樣的論述理路，不是有點過時嗎？在十年後的今天回看，2003年寫成的《電子城市》裡製造了一個典型也很公式化的全球化想像：劇中兩個主角Tom和Joy皆是跨國流動的工作者，商務男Tom從一個機場到另一個機場，從一間旅館到另一間旅館，對他而言，無論在哪裡都是一樣；而Joy則一家全球連鎖快餐店的店員，她需要從一個機場的分店轉到另一個機場的分店輪更工作，而就在某一刻，收銀機突然壞了，她無法按既定程序工作時，她想起了Tom，她的情人。而Tom當時則因為忘記了密碼而被困在旅館裡，同樣也想念著Joy。

不難看出，李希特的思路跟一種後批判世代歐陸知識份子的想法十分合拍，這種思路以全球資本主義下的社會形態為批判對象，但卻又與傳統左翼以至新左翼的立場並盡相同。李希特顯然沒有鮮明的階級意識或革命精神，劇中的全球化圖像沒有把全球資本主義生產模式展示出來，而更多是關注在制度之下，個人是如何生存的。人們受著影像和訊息支配，地方感消失，連帶人與人之間的溝通方式也變得訊息化和片碎化。毫無疑問的是，我們依然可以用法國理論家布希亞（Jean Baudrillard）那個稍為過時的概念來概括一切：這叫做「過度真實」（hyper-réalité）。

其實問題根本不是李希特的全球化圖像或布希亞的過度真實是否過時，而是當我們必須以劇場來敘述這個命題時，是否還有另一些可能方式。熟知陳炳釗的觀眾大概可以在《電子城市》中找到他在「消費時代三部曲」（《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》和《hamlet b.》）中的某些美學風格痕跡，尤其在《賣飛佛時代》裡，這種臨摹的鑿痕更是清晰可見。有趣的是，陳炳釗是先發現《電子城市》而後寫《賣飛佛時代》，直至現在才把《電子城市》搬上舞台。《賣飛佛時代》同樣是一男一女平行敘事的格局，劇中對當代文化產業機制下設計工作者的生存狀態進行了精細刻劃，而即使故事取材不大相同，劇中的世界觀跟《電子城市》卻有著驚人的相似度。這種世界觀就是，我們正身處在一個全球資本主義邏輯所操控的社會系統裡，人們營營役役，同時滿懷焦慮、深感孤獨，卻又苦無出路。在當年的《賣飛佛時代》裡，陳炳釗恰恰就是把這種絕望感赤裸裸地擺在觀眾面前。反而《電子城市》中絕望感的含量卻不特別高，李希特仍舊保持著德國劇作家特有的冷峻和思辯。劇中的Tom和Joy既是兩個角色，也是兩個飾演角色的演員，他們的故事有時是「演」出來的，有時是由群眾「說」出來；而兩人在角色和演員的身份之間跳躍轉換，有時甚至能推動重來。於是全球化背景下的那種「過度真實」也突然變得不那麼穩定：角色並沒有徹底迷失於影像和符號之中，過度真實也沒有被徹底消滅，劇場裡的「人」跟全球系統裡的「人」一樣，總能抓住系統中的缺口和短路，伺機反擊，以圖解放自立。因此，《電子城市》的自主意識尚不算鮮明，卻有著一股暗勁。李希特沒有《賣飛佛時代》裡的陳炳釗那般失態和疲憊，而陳炳釗經過四年洗練之後始執導《電子城市》，似乎少了焦慮，而多了一分游刃，跟劇中的神髓也愈加靠近了。

《電子城市》既讓演藝學生上了具啟發性的一課，也為他們上了短路的一課。但這短路，到底是短全球化的路，還是短劇場的路？李希特的全球意識太鮮明，但中產階級知識份子的習氣也太重，在氣質上，《電子城市》的全球化是一種歐陸視野下的全球化，Tom和Joy故事象徵性很強，Tom是典型的高等中產階級、專業人士，而Joy則是具有高度跨國流動性的中下階層，他們的經歷在歐陸社會中大概十分常見，跟香港本土青年的生活經驗反而不易接軌。於是，這全球化一課很可能是知性的，卻難以誘發演員對劇中全球化生活經驗的敏感度。

李希特在劇本展示出他的冷峻與精準，而陳炳釗對演員的處理卻稍為粗枝大葉——或可說是一種低度處理。兩位演Tom和Joy的演員表現得更像剛涉社會的職場初哥，而欠缺跨國流動工作者的滄桑；一眾群眾演員的表演也過於張揚，粗糙的滑稽感溢於舞台。整體上演員均青澀幼嫩，他們花了很大精力讓能量爆發，但同時也近乎毫無節制地將其個性一併拋出，以致局部喪失了劇本中因其敘事形式而應予保存的抽離感。演員的個性調子既很青春，也很本土，活脫脫都是土生土長的香港青年男女，跟劇中故事氣氛頗不協調。然而，這種不協調似乎不是來自演員的經驗不足，更可能是陳炳釗故意要保留或放大的東西。

我們大可以批評，陳炳釗的導演調控失效了，但亦有可能是，他在有意無意之間已進入了《電子城市》的劇本靈韻之中：陳炳釗開放了文本的準確性，讓演員維持在全球化文本與本土化表演的奇異張力之中，同時他也開放了演出的表演性，使演員在投入和抽離之間的矛盾感，也維持在一個相對注目的水平之上。

《電子城市》的一種「劇場性」，也由此被激發出來了。

易入口的情慾出路：田沁鑫的《青蛇》

即使沒有讀過《青蛇》的小說，也不難看出李碧華原來非常聰明。她說《青蛇》是一個勾引的故事，她顯然深諳文學改編的操作技術：愈空的故事，愈有空間自由改寫。中國民間傳奇大多以口傳開始，故事經歷增刪修改，版本往往很多。「白蛇」的故事據説始於宋朝，成熟於清代，情節大體成型，像「借傘」、「盜仙草」、「水漫金山寺」、「雷峰塔」等情節俱已廣泛流傳。可是民間故事多談情節、教化，卻鮮有深挖人性複雜面，於是李碧華便抓住了小青這個次要角色，就能添油加醋，大書特書。

相對而言，田沁鑫舞台版本的改寫可能更狠更放，跨度也更大。作為改寫者，她比李碧華聰明和老練，在李碧華的意見上，她提出了「情慾的出路是什麼」這一命題。如果說李碧華是借改寫小青來説情慾的爆發，那麼田沁鑫就是把視角從小青處往高空上移，借改編重釋故事全盤佈局，並定下「人、妖、佛」這個敘事結構。即使劇名仍為《青蛇》，觀眾也能輕易看出小青不再是唯一主角，而劇中四個主要角色則分別進佔了這個三角結構：許仙是人，他膽小懦弱，亦正因為他的情慾無法超越心中的怯懦，最後直接造成了素貞的悲劇；法海是佛，或應該說他試圖避開一般人的普遍情慾而立志成佛，劇中小青對他多番挑逗勾引而不為所動，並不準是他慈悲或者他守戒，而更可能是因為他根本不解情慾。直至素貞以妖蛇之身示範人間的愛情，才讓法海明悟，方再花上另外五百年的時間輪迴修行，領悟成佛真諦。

至於素貞和小青，則分別代表了兩種妖的態度。白蛇素貞一心為人，並遵從人間的情慾規條，即：從一而終。她後來不惜偷盜仙草，與小青反目，然後水漫金山，最後被鎮於雷峰塔下，並非純然為了許仙，而是她決意把人間情慾規條發揮到極致，比真正的人都強。而青蛇小青不特別想做人，她肆意探問情慾真意，卻不意因為只有法海跟她「談情」而被他深深吸引。可是法海不是人間的人，小青野馬一般的情慾也放了難收，最後唯有蟄伏在寺樑之上，跟法海同修五百年。而她所修不是成佛，而是成人。

田沁鑫在三個多小時裡把這四段情慾之路說得頭頭之道，又不失原故事的情節框架。如此改寫，命題鮮明有力，也為重編故事和刻劃人物找來了一個既破格又容易入口的改編框架。她顯然深懂如何迅速抓住觀眾的注意力，觀眾明白了她的改編意圖，就能馬上投入劇情了。觀眾大多不會要求肆意的顛覆，尤其是白蛇的故事耳熟能詳，即使是李碧華的改編，亦因為當年徐克的電影而深入民心，對於這樣的一次改編，觀眾反而會要求改編者可在原有故事框架上提供了一些新的思考點。因此，田沁鑫的改編並未著意於顛覆原著，只是大體上沿襲李碧華的思路，以現代視角把白蛇故事中的情慾元素呈現出來。可她的聰明之處卻恰恰在於，她能夠巧妙地平衡劇中四個人物的分佔比重，並對四人作出更仔細的刻劃，而不太著墨於堆砌新情節。於是四人之間的所產生出來的複合衝突，大大豐富了全劇的張力，也不再如原著小說般那麼單調。

在劇中的四個人物裡，以許仙的最為沒趣。田沁鑫將他從原故事中一個純為襯托白蛇的「受害者」，改寫成一個懦弱的平凡人，原本素貞的悲劇全因仙海而起，如今卻變成了因許仙無法接受素貞是一條蛇，最終才逼得素貞萬念俱灰，被收雷峰塔下。如此安排，顯見田沁鑫要以他的形象代表某一種典型的懦弱人格：在這種人格之下，愛情並不如想像中那麼偉大，像許仙這種人，他們看待情慾只是因循苟且，雖然真心愛人，到了生死關頭依然可以放棄。作為觀眾，這種性格最易理解，最常見於現實，也最缺乏傳奇性，自然也最沒趣了。

由此，這「人、妖、佛」敘事結構的精妙之處便呼之欲出了：許仙最易理解，卻最難投入，可他卻能夠立體地反襯出素貞、小青和法海三個角色的壯麗。本來白蛇故事的吸引力並不在於貞忠的愛情，而是在於如何在一般人難以經驗的極端處境中，愛情仍然可以忠貞不二。素貞修行千年而成人，卻把千年道行押在人間愛情之上；小青修行五百年，只是看到人間情慾的皮毛，而她必須再多花五百年才領悟情慾真諦；至於法海，一個滿有慧根的和尚，他不再是原故事中那個不近人情的法師，而是一個借觀照三界情慾以修行的向佛者。嚴格來說，這三個角色都不能被觀眾所理解，因為他們都不是凡人，經驗都不平凡，於是在觀眾看來，他們對情慾的體驗也看似更具體、更真實，但事實上恰恰是他們都不真實，他們對情慾的所謂體會，即使淒美，即使壯麗，也只流於傳奇，流於抽象。可是亦正是如此，觀眾便可肆意投射，肆意幻想，大大增添了這個舞台版本的傳奇性和可觀性。

很多評論都稱，田沁鑫能編擅導，而單從《青蛇》的成績看來，她最擅的反而應該是製作出一部兼具藝術質素和能迎合大眾口味的舞台作品。《青蛇》的改編，她既能在原故事和原著小說上有所發揮和深化，卻又不會因過於顛覆和創新而弄得遠離普羅觀眾。田沁鑫以袁泉和秦海璐分別演白蛇和青蛇，袁泉的外型優雅甜美，體態纖巧有緻，她演的素貞柔中帶剛，兼收中國傳統女性的溫柔和堅執。秦海璐外型不及袁泉吸引，可她演活了小青那天真中略帶潑辣，妖嬈裡又添情性的韻味，在表現上猶勝袁泉。這二旦爭春的格局也成為了全劇的一大亮點，她們各有其舞台魅力，一般觀眾追看，自然也會比照兩人，到底是白蛇驚艷，還是青蛇可人。而當兩人在舞台上也是交足戲，她們以舞台魅力催化劇力，自然相得益彰了。這無疑是田沁鑫精巧計算之下的結果。

至於劇中現代油腔與古雅對白交替出現，全劇的調子恰好調校成亦古亦今既中且西的中間點，居然也沒明顯不協調，可見田沁鑫既能融匯貫通，又不拘一格。舞台設計和形體設計上以簡約為主，不浪費過多的調度構作在這些相對「次要」的元素裡，不搶劇本和演員的風頭，觀眾追故事的興味自然大增。田沁鑫在舞台美學上明顯沒有很強烈的風格探索傾向，相反，她卻有能力把舞台藝術上的各個元素都計算的準確無誤，致令觀眾可以輕身上路，無需背負過多不必要的思考和情緒，就能輕鬆愉快地把這三個多小時的劇場時間消費掉，而不會有油膩或不安之感。如果說《青蛇》是一部商業劇場作品，那麼其精彩之處，並非它一味迎合觀眾，而是田沁鑫能夠簡明地表達出她的想法，不過於執意於藝術探索，而舞台上可見的每一個元素，也能夠維持在一定的製作水平。

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捉龍而不屠：《屠龍記》裡的藝術論題

《屠龍記》裡提到一個「應該是很重要的」藝術論題：創作者與評論者的關係究竟是什麼？但若以「戰爭」作比喻，乍看起來有點過火了——起碼在香港不是這樣，絕大部分的爭拗都是茶杯裡的風波，火氣下了，話題一過，大家又回到自己的崗位上。因此編劇黃詠詩把劇中男演員Harold和女劇評人Mia的爭拗上升至法律層面，完全是一種戲劇化的部署，目的似乎是要將這個「應該是很重要的」藝術論題，放上光線充足的枱面上，供人觀看評價。

但她沒有充當法官，極其盡她只是暫且拋開創作者的位置，以一雙律師之眼梳理控辯雙方的立場，而避免去審判他們。不難想像，劇中男演員Harold和女劇評人Mia在法庭之上互相對質，既是這種戲劇化部署下最順理成章的高潮一幕，也是編劇的律師之眼闡釋其藝術意見的理想地方。可惜黃詠詩跟這些通通都失諸交臂，她選擇編出一個很平淡而帶點小幽默的小品，就好像她表現較好的前作《香港式離婚》一樣。對於Harold和Mia之間的爭拗如何不斷升級、社會輿論跟那些投資者和藝術委員會對事件的反應、以至兩人過去的感情關係如徹底扭轉事情發展等等，在劇中都只是輕輕帶過，或突然跳過便算，令全劇的張力一直無法累積，始終維持在一個軟綿綿的鬆弛狀態。於是全劇的最後高潮居然發生在庭外，而不是在法庭之上，也就變得可以理解了。

只是，可以理解並不代表那是最佳選擇。在過火的戰爭比喻跟過於平淡的情節推展之間無法調和之際，我們只得期望那場唯一的高潮戲：最後的談判，或曰庭外和解，可以看到一點編劇精心部署的劇力。在某個標準下，觀眾相信不會失望，導演李鎮洲清簡地佈置好這場的調度和氣氛，而不失劇情所必須的對抗性；四位演員安份地把角色演得乾乾淨淨，能量控制收放也尚算恰如其分。可是，正是因為此劇的創作起點源於一個藝術論題，在先天上已無法只用通俗劇的路子去評價，我們大可以模仿劇中Mia的說法：觀眾想聽聽編劇在說什麼。

在這一場庭外和解的大戲裡，我們很清楚聽到編劇的三把聲音：男演員Harold的商業劇場論、女劇評人Mia的劇場崇高論、還有律師David突然插嘴的觀眾角度。問題是，他們的說法不但毫不新鮮，還有點犬儒氣：Harold把票房看成是判斷作品優劣的唯一標準，而絲毫不去觸及任何藝術性的問題；Mia從劇甫開始便大聲疾呼劇場是怎樣崇高怎樣純粹的，卻出奇地從來不具體解釋她對劇場本質的看法，反而不斷指罵Harold的戲如何低俗、是「藝術之恥」，以圖讓自己的說法聽起來更加合理。這若非黃詠詩對「所謂商業劇場」和「所謂劇評人」的天真想像，那就肯定是她故意把角色的觀點寫得那麼極端那麼膚淺，以圖製造壁壘分明的戲劇效果。不過，在整場庭外和解戲裡，Mia始終處於弱勢，不僅理據上不及Harold，在角色設定上也是給Harold的氣勢壓過去。Mia是女性的劇評人，其剛中帶柔的角色設定也十分典型化，再加上她那場沒頭沒腦的絕症和突然當場暈倒，這種種跡象都顯示，編劇黃詠詩立意要塑造一個弱勢的評論者形象。而在這場戰爭之中，對抗雙方最後都因一同輸掉而和解，但這場和解並不是建基於藝術立場上的共識，黃詠詩甚至想出了用「觀後感」這樣的點子來草草收場，一種律師的小聰明，卻恰恰是要求劇評人在藝術觀爭拗上完全妥協。Harold最後也輸了名譽和錢財，卻從未為自己的藝術觀而妥協，他不過是輸在Mia的復仇計劃之上。至此我們終於聽到，即使到了劇終，創作者的立場依然處於優勢。

而律師David的第三種觀點，就更加曖昧了。David不懂劇場，甚至不知道悲劇和荒誕劇為何物，他誠心誠意地覺得Harold的演出好看，不覺得它有什麼問題，還認為Harold和Mia的爭拗很無聊，他甚至跟夥伴Patrick說，這不過是一場官司，不用惡補戲劇史吧？這種觀點，不恰恰就是在劇場娛樂化的過程中，創作者對觀眾的預期想像嗎？商業劇場所需要的，是一群只要求感官快感的觀眾，他們根本不用思考任何藝術問題，也無需惡補戲劇史才進劇場。當這種立場居然出自這位最後能壓倒Harold和Mia的律師David之口，這無疑就是一錘定音。

如果把《屠龍記》看成是一齣僅只關於人性的通俗劇，或許編劇、觀眾以至劇評人的包袱都會輕鬆得多。但黃詠詩既稱「屠龍」，而她所寫的又跟她的生存環境如斯貼近，我們也很難再相信，她可以保持著律師之眼的客觀和冷靜。如此一部劇場作品必然是反思性的，而她把這個「應該是很重要的」藝術議題如此高調地拋到枱上，卻讓自己躲到那些陳腐觀點之後，任這場討論不了了之，她到底是心存焦慮還是感覺良好，實在難以看透。至於那群不知底藴的觀眾，他們只會將《屠龍記》當成是一齣香港藝術節常見的通俗劇，一個半小時過後，他們還得趕歸家趕赴約，而決不帶走一點對劇場藝術的省思。

誰知道這群觀眾究竟有多少呢？

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