感覺良好還是猶猶疑疑？ ——《後殖民食神之歌》的九七幽靈

1.

只要隨便找些二十出頭的年輕人談談，不難發現他們對「九七」這件事情大都不甚了解。我不是說他們不了解九七回歸在歷史和政治上的來龍去脈，而是他們壓根兒沒有「九七情結」：對九七前後那份既喧鬧又迷惑的氛圍毫無感覺。當然了，2014年跟1997年相距十七年， 若把「九七」視為「後過渡期」的終點，而把視線再多推前幾年的話，那麼「九七」早已距離現在超過二十年了，那是整整一代人的時間。大部份年輕人或許仍未有足夠寬闊的歷史視野，可以把當年的末日焦慮和身份困惑弄明白，畢竟一代人有一代人的事，對照現今當下，末世憂鬱置換成恐懼極權，身份追尋不再是有待解答的難題，而是反抗與創造的動力。於是，曾經風靡一時的「九七」，亦逃不過被歷史浪淘擦掉時代意義的宿命。

陳炳釗把也斯的《後殖民食物與愛情》改編成劇場作品《後殖民食神之歌》，卻仍然拖著一條長長的「九七」尾巴。聽說不少跟陳炳釗同輩的觀眾，對演出分別有著兩種截然不同的反應：一、喜歡， 演出令他們回憶起九十年代香港文化論述的繁華盛世；二、不喜歡，因為演出太過懷舊，太過蒼老，擺脫不了「九七」的時代囹圄，直面2014年的當下。我相信持這兩種反應的觀眾，心裡定必想念著十多年前一個叫做《飛吧！臨流鳥，飛吧！》（下稱《臨流鳥》）的演出吧？ 1997年陳炳釗以「臨流鳥」隱喻九七的身份焦慮，狠狠敲中那一代觀眾不安的心，可是在十年之後的2007年，當他把《臨流鳥》重演一次，觀眾卻發覺「九七」這個符號竟退化得遠比想象中快，年輕觀眾無法準確把握所謂「九七情結」的細緻之處，而《臨流鳥》也流於對陳舊隱喻的大量操作，終於失去了命中時代癥結的準繩度。

這兩種對《後殖民食神之歌》的反應，是一塊銅板的兩面：只有沾過「九七」這淌渾水的中年觀眾，才懂得如何懷「九七」的舊，問題是他們還是熱烈擁抱這份舊情，還是對懷舊這樁事失去了興趣？而所謂「後殖民」，正是這種矛盾心態：我們既懷念殖民時代的種種美好，也對這份懷念抱著懷疑和批判。因此，陳炳釗的改編是具有相當批判性的，他不是要老老實實把也斯這個極具「九七」氣息的文學作品劇場化，而是要借這次改編，提出一個年輕人還不懂得問的問題：「九七」對於今天，還有什麼意義？要注意的是，他不是問「『九七』還有沒有意義？」，而是「『九七』還有什麼意義？」，一詞之差，便定下了《後殖民食神之歌》的基本調子。

陳炳釗如何理解「後殖民」？劇甫開始，他便借角色之口，道出一些關於何謂「後」的市井說法：「後」是暗胎怪生，猶猶疑疑；「後」是邪氣、古惑、陰濕；「後」也是爽、過癮，更重要的是「自我感覺良好」。從以上反覆逼近的描述當中，陳炳釗似乎要為當年的集體文化意識設下一個一擊即中的說法，簡言之，就是猶猶疑疑而又感覺良好。在這場回歸派對的戲裡，一眾角色浸淫在清爽過癮的氛圍之中，但同時又隱約滲透著一份莫以名狀的不安感，當史提芬說出「自我感覺良好」，也同時把自我推翻了。他們並非毫不猶疑地「自我感覺良好」，而是從焦慮產出自我保護機制，他們愈看似聲色犬馬，失重之感就被呈現。

可是在《後殖民食情與愛情》的小說裡， 這種後殖民的失重感反而並不明顯。也斯對香港文化身份的義無反顧態度，早已人盡皆知，他在小說中很少呈現對時代精神結構的深沉自省，他的筆觸多是小嘲諷而大寬容，骨子裡還是帶著體諒和欣賞。小說呈網狀結構，書中以多個獨立成篇的短篇故事組成，角色在故事裡互相穿插，借食物為隱喻，編織出一場香港後殖民時代的眾生盛宴。也斯極力要把書中人物在九七前後的生活細部寫得具體，卻鮮有對「後殖民」這個時代跨渡問題作更精細的分析。而陳炳釗就是透過對也斯文本作批判性改編，重釋 「後殖民」的當下意義。

2.

批判性改編的意思，是放棄「忠於原著」這個老土的改編玉律，我們甚至可以把被改編的本文本身，也視為一個在改編過程中必須被質疑的對象。在《後殖民食神之歌》的改編裡，陳炳釗首先撤去小說的眾生盛宴，只改寫了其中三個短篇，分別摘取了食神老薛、史提芬、愛美麗和小雪四人的故事。如此剪裁，自然破壞了小說中相對完整的網狀結構，小說中角色繁多，故事互相穿插，其複調式敘事無疑有效描畫出一幅共時性的香港文化圖象，卻不利於突出角色的個人聲音。而劇場之便，正是借助演員的現實演釋，把文字所難以勒勾角色神態直接呈現。

劇中四個角色分三個故事展現，而食神老薛則是貫穿全劇的人物。在上半部，老薛是史提芬和愛美麗故事的敘事者，也是他們故事中的人物。而若以「九七」作為全劇的敘事坐標，史提芬是屬於過去的。他是一個典型的文化混雜者，他有三個生日，吃著殖民者的吃，也流著市井本土的血。可是當他遇上比他更像殖民者的瑪利安時，他的自卑感就馬上浮現。故事中以大量食物象徵這種文化混雜性，卻不過是要表達這種早已盛行多年、甚至已變得典型化的被殖民者想像。史提芬之所以屬於過去，是因為他作為一個後殖民符號，並沒有跨過「九七」這條時代分水線，正如一道米通餅配芒果干貝醬，蘸上一身西式的干貝醬，卻洗不掉米通餅的民間味道。

但愛美麗卻輕易跨過了。她生於八十年代，她的成長充滿了民間氣息，卻沒沾上任何殖民者之味，她吃著街邊小吃，蹦蹦跳跳便跳過「九七」大限而渾然不覺。她看著父親，看著她的肥叔叔（即老薛），看著對她帶著殖民者凝視的西人羅傑，也看著自我被殖民者化的朋友愛時髦，她彷彿覺得失去了什麼，卻又不明所以。那些女皇頭硬幣，改了顏色的郵筒，只是她生活中的小點滴。什麼九七、後殖民，對她而言都很遙遠，她唯一關心的是在地的現實生活，「Il est temps de prendre un risque réel！」（係時候勇敢咁去生活啦！）。愛美麗象徵著後九七世代的集體特徵，沒有父輩的九七情結，卻冷眼旁觀著父輩的後殖民盛世，以及盛世的衰敗。

單就這兩段而言，史提芬一段不夠深刻，而愛美麗也太浪漫太虛幻了。綜觀全劇結構，食神老薛才是他們故事的敘事者，可他又不是全知，而是抽離地站於旁觀者的位置上。由此三者之間的張力便產生了：老薛借史提芬的眼睛，回看「九七」一刻的虛浮盛世，也借愛美麗的眼睛，看見了「九七」氛圍迅速消逝，竟在八十後一代上身留不下任何痕跡。敘事者老薛正身處2014年的當下，他說史提芬和愛美麗，儼然以另一種方式追憶「九七」前史。

劇名既為「後殖民食神之歌」，食神老薛才是唯一主角。現時全劇的三段結構受制於改編的難度，未能以更工整的格局呈現老薛。陳炳釗安排老薛說史提芬和愛美麗，卻叫小雪來說老薛，是權宜之計，也算聰明之舉。小雪一開始便被介紹為「永遠嘅outsider」，可是她介入老薛故事的幅度，卻遠比老薛介入史提芬和愛美麗的故事高得多。小雪是老薛的敘事者，也是他的繼承人，她看到老薛的孤獨和衰老，卻從未沾上九七的味道。相對於愛美麗，小雪是屬於未來的，劇末她產子後出走台灣一場裡，我們很輕易便能辨認出那份直白的傳承態度。老薛對她說：「師傅呢一代人係無辦法做得到。但我相信，你地可以。」然後慢慢退後，把位置讓給了小雪的伴侶蕙，蒼老之感油然而生，也終為老薛／九七劃上一個不溫不火的句號。

可以說，相對於小說中的共時性，《後殖民食神之歌》的歷時感很強， 在保留原著基本精神面貌的前提下，陳炳釗很有意識地將故事改寫成一個關於回溯和展望的故事，於是，「九七」的文化幽靈終也被召喚出來，並重新置放在今天的時空之中。 陳炳釗能否／如何擺脫《臨流鳥》殘留下來的懷舊意識，將「九七」問題化，便成了《後殖民食神之歌》的核心命題。

3.

個人的創傷與焦慮，很早就呈現於陳炳釗的作品之中。自《臨流鳥》之後，陳炳釗的創作總離不開幾個主題：個人創傷、知識份子式焦慮、思考與行動的辯證。從自我內省、對世界的批判、到從批判世界中觀照自我在思考和行動中的可能與不可能性， 正好構成了陳炳釗十多年來的創作迥路。《後殖民食神之歌》算不上是他集大成之作，起碼從改編香港文學這一意圖來看，他似乎有意站在一個較被動的敘事者位置上，藉劇場書寫這段仍殘留在香港集體意識裡卻日漸消亡的歷史記憶。不過即便這樣，陳炳釗那種慣性的不安感還是在劇中瀰漫不去。劇中對老薛一代人的描述，既有同情亦有批判，但這種雙重性立場並不表示陳炳釗立場客觀，相反，他跟也斯一樣，都把老薛視為自我投射。當然這種投射是局部的，如果說也斯是借老薛呈現自己及同代人的共同特徵，那麼陳炳釗則是將老薛看成是一個混雜的自我投射物，把自己的青年記憶（「九七」記憶），以及對自己即將踏入晚年的想像，一併放進去這個虛構人物之中。

陳炳釗心目中的理想觀眾，應該是二十出頭的年輕觀眾，而不是跟他同輩的「九七」一代吧？劇中遍佈各種後殖民式的情懷：中西文化的混雜張力、庶民文化、以及對某種逝去盛世的虛浮想像，諸如此類，但在戲劇調度上，卻大量運用各種陌生化策略。去年他陳炳釗成功把德國新文本《金龍》的間離效果演繹得當，《金龍》探討亞裔移工在歐洲社會的刻板想象問題，劇中的間離效果完全是為此而設計的，可以說，《金龍》的形式和內容具有高度統一性。然而《後殖民食神之歌》中的陌生代策略卻又不是如此。陳炳釗並未為「後殖民」這個本來可以大量借用間離效果來討論的議題，而創作出一套獨特的新文本策略，而僅是約略摘取了一些不算十分新鮮的陌生化技巧，例如演員在敘述和投入角色之間快速轉換等。與此同時，全劇卻又充斥著不少浮誇而調侃味濃的元素，例如那幾首詞意鮮明卻音調不準的歌、「小確幸」這個跟全劇毫不搭配的稀奇古怪角色、還有那些現場食物等，乍看起來，怎樣也不如《金龍》式的間離策略一般精準，而是充滿不確定性。

當然在陳炳釗老練的導演技巧的操作上，這些不確定性並未影響全劇的流暢度，但我們可以如何解釋，為何他不老老實實地把劇中的陌生化元素調較得準確一點？最乾脆的說法自然是：陳炳釗這次失算了。但我覺得，這說法忽略了無意識力量對一個劇場演出的潛在影響。《後殖民食神之歌》以當下視角回看「九七」，而陳炳釗則把這個視點問題化，發展成一個關於代際想象落差的問題。劇中的小雪和愛美麗是老薛的後輩，也是老薛對自身老去和未來期盼的雙重投射。分別飾演這兩個角色的演員蔡運華和溫玉茹則是全劇最搶鏡的兩人，相反飾演老薛的朱柏康和飾演史提芬的張學良，則因年齡閱歷所限而力有不逮，這種「年輕／年老」跟「女／男」之間的表演落差，便為整個演出製造了更加難以預測的不確定性：劇中的「九七」情懷被小雪和愛美麗所代表的年輕意識拋得遠遠落後，史提芬成了落後的象徵，而老薛則流露著一種試圖在停留和跨越之間力挽狂瀾而最終慨嘆歲月不饒人的無奈意識。然而， 當全劇不斷以各式各樣的間離和戲謔來鬆動這種兩代對立的簡單想像時，陳炳釗急於獲得年輕一代認同的態度也隨之突顯。他要向年輕一代訴說那種曾經存在於十多年前、卻因世代更替過快而幾遭歷史遺忘的時代精神，但同時又擔心被年輕一代認為陳舊落伍而急急跟這種時代精神劃清界線。就此而言，劇中的陌生化便不單是美學呈現了，也是陳炳釗創作意識上的徵兆，一種足以證明「後殖民論述」仍然適用於2014年香港的文化徵兆。

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要不要為歷史提供一個答案？ ——《1967》的歷史觀

如果我們不太懶惰，肯花點心機找些書看，要對1967年夏天那件事的來龍去脈弄出一個大概來，其實不是十分困難。但是，不是把一堆事件串連起來就能把歷史寫好，讀歷史從來不易，因為每一種歷史書寫都是一種立場，一種態度，所以當一條褲製作要把這段歷史搬上舞台時，其關鍵反而不是到底有多真實或多仔細，而是他們抱著一種怎樣的歷史觀。

《1967》用的是紀錄劇場的方法。劇中摘取的材料主要有二：當事人的訪問，以及歷史文獻，導演胡海輝在處理這兩種材料的張力時，並非以簡單的平行敘事或拼貼，而是先借如剪報、官方紀錄等較冷的材料，出勾勒出事件的大概背景，再漸漸移入不同當事人的親歷見聞。從分場設計看來，胡海輝並不打算完整地重構那個動盪夏天的完整圖像，而是僅聚焦於幾個特定時空之上：新蒲崗膠花廠，花園道示威現場，北角僑冠大廈，摩星嶺集中營，和街頭菠蘿陣。這當然不是整場事件的全部現場，如此選取剪裁，顯然受制於受訪當事人的憶述內容，導演的工作就是要把這些也是片碎斷裂且滲雜大量主觀情緒的材料，重新調配出一個可讓觀眾明白的理路來。因此，我們不可能要求演出能取代歷史研究，能鉅細無遺地呈現事件全貌，並提供一個歷史答案。雖然觀眾有此期望是可以理解，但這不是紀錄劇場的任務。

胡海輝提到，他創作《1967》是源於他對這段歷史的無知。即使在各種如左派陣營或殖民政府等官方主流裡，這段歷史彷彿是故意被扭曲、簡化甚至遺忘，《1967》卻從未在擺出一個對抗這些主流論述的姿態。相反胡海輝和一眾創作演員始終保持著對這段遙遠歷史的謙卑態度，他們盡量不預設史觀，也不試圖在剪裁歷史材料的過程裡建構出某種立場，而是讓不同受訪者的互相矛盾和對立的看法平行地鋪展出來。如此一來，反而更立體地呈現站在不同位置的當事人，如何在這大時代洪流中經歷高低跌宕，像警察面對示威者的心理矛盾，左派青年的抗爭情緒，或被捕者所遭受的種種待遇等，都是主流論述中所沒有觸及的個人歷史。

因此在胡海輝相當成熟的敘事重組和舞台調度之中，最值得觀眾細看的，並不是被重現的六七歷史，而是在這段歷史中的「人」。人才是歷史的主體，而小人物的主體位置總被歷史論述壓抑著，《1967》重提了小人物在歷史中的聲音，除了那群站在事件前線卻很少被寫進史冊的受訪者之外，劇中還特別顧及到一眾演員的聲音。全劇甫開始便以七位演員的自述開始，由他們對六七的無知和好奇引入故事，中段加插了演員參與公祭和重訪事件現場的片段，到最後以七封演員自白的書信作結。顯然易見，劇中一眾演員的自述位置是頗重要的，他們既是這段歷史被搬上舞台後的敘事者，也是從現在回塑過去的歷史閱讀者。他們的位置之所以重要，正正在於歷史既是當事人的歷史，也是當代人對事件的看法。正如一個後現代史學的經典說法：「一切歷史都是當代史。」沒有當下的我們，歷史是沒有意義的。

可是這種當代視角，恰恰把《1967》推一個尷尬位置。劇中演員起碼有三個表演層次：演員自己、事件的敘事者、以及飾演當事人，而劇中亦把演員如何訪問當事人、重訪歷史現場、把事件在舞台上呈現出來、到演出過後的所感所悟，通通都演了出來。於是全劇的基調便給調校成一群當下的人如何追尋一段他們所不曾認識的歷史，而非單純的重構六七歷史。劇中演員扮演當事人多是典型化的演繹，如老人必是彎腰曲背，警察定是粗聲粗氣等，在進入和抽離之間相當突兀，使整演員、敘事者和當事人三層之間有著很大的疏離感，令人覺得演員根本無法進入當事人所處於身的歷史場景，而只是抽空地敘述一個跟自己無關的歷史時空。

為什麼導演胡海輝不去調解這種不順感？一種可能是，他更重視作品對演員的啟迪作用，他讓演員參與訪問和創作，亦故意把演員對六七的看法和對當下的社會想像，都放在劇中的當眼位置。可是這些片段，尤其是結尾冗長的書信，大大破壞了由紀錄劇場的方式辛辛苦苦建立出來的歷史現場感：當演員要以六七的歷史事件以借鑑當下香港種種社會問題， 不只暴露了演員的思考不夠，沉澱不足，更是只能勾起觀眾對現狀的不滿和無力感，難再保持抽離客觀的態度去詮釋歷史。於是，即使劇中沒有預設任何史觀，但當演員感情洋溢地將他們對六七的看法連繫到當下狀況，而調子又是出奇地統一時，這難道不是一種立場或答案嗎？

「借古鑑今」的包袱未免太沉重了，導演如果敢大力闊斧把觀照當下的元素通通刪去，演出或許可以從輕盈中敞開，刺激更多思考，這比現在把答案歸結為叫人「反思歷史」或「尊重個人」之類的泛泛之談，來得更有啟發性。當然，《1967》的演出還是叫人感動的，但空有感動顯然並不足夠，尤其在這紛亂世代裡，我們需要的是更複雜和更具體的思考和想像。如何從紀錄劇場裡開發出此等思考和想像？ 一條褲製作仍需繼續試答。

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安，非她命，也非它的劇場語言

英國劇作家Martin Crimp說過，Attempts on Her Life是他寫得最愜意的劇本，原因是他可以不用刻意經營角色性格和線情敘事。這個劇本的主題是關於說故事，一個不曾出現的被敘述者Anne，如何在不同情境裡被不同的人以不同的方式敘述，劇中最令人咄咄稱奇的是，Anne並沒有在反覆敘述中變得面貌清晰，反而愈加模糊。她可以是失愛女子，是色情片女星，是行為藝術家，是恐佈份子，是自殺的旅行家，是支解案的女死者，甚至是一部新款名車。這些互不相干的故事敘述並非要呈現一種羅生門式矛盾敘事，觀眾由此至終都沒有要求找出Anne的真身，相反，在Martin Crimp巧妙的語言佈置之下，Anne的面貌千變萬，她可以是一個真實的人，一種集體意識，一件物件，一些事情，甚至是一個概念。沒有人（包括編劇）需要為呈現一個有血有肉的人物和故事負責。

因此香港話劇團把Attempts on Her Life排演成《安‧非她命》，是一場兩邊開弓的巨大冒險，它既在測試香港話劇團恆常觀眾的接受能力，也在挑戰團中演員在表演上的慣性。 場刊中有一篇簡介「後戲劇劇場」（Postdramatisches Theater）的短文，試圖把《安‧非她命》定調為一齣向觀眾提供全新戲劇經驗的作品，換言之：他們不僅是要把一齣英國劇翻譯給香港觀眾看，更是要把一種有別於一般觀眾所習以為常的新戲劇方法帶給他們。一般觀眾習慣於有具體情節敘事和清晰角色刻劃的戲，這十分接近於過去香港話劇團對其目標觀眾的想像。而Attempts on Her Life對這種觀眾觀劇習性的挑戰，則主要來自兩方面：說故事的方式，跟說對白的方式。劇中以不同人透過說不同故事來共同建構 Anne的形象，這種塑造人物的方法相信不難理解，因此真正考驗觀眾的反而是：Martin Crimp究竟如何在這十七個場景中，創造出十七種異常的劇場語言。

「Attempts on Her Life」意譯可為「對她的生命有所企圖」，至於企圖做甚麼，正是Martin Crimp所要說的故事了。過去前進進戲劇工作坊曾把此劇譯作《幹掉她》，並作選段讀劇，而這次演出的劇本翻譯岑偉宗則玩食字譯成《安‧非她命》，兩譯名表面上皆指向角色Anne的死亡或缺席，實際上Martin Crimp更想以另一個角度提出問題：一個當代意義下的說故事行為，究竟是如何建構被陳述者的形貌？在原劇本開首裡，Martin Crimp引用法國後現代理論家布希亞（Jean Baudrillard）的一句話：「沒有人能直接經驗那些事件的真正因由，但所有人都能接收到它們的影像」（‘No one will have directly experienced the actual cause of such happenings, but everyone will have received an image of them.’），而他亦對導演和演員作如下要求：「這是一個由一群演員演出的作品，演員的組成方式必須能反映劇場背後世界的組成方式。」（‘This is a piece for a company of actors whose composition should reflect the composition of the world beyond the theatre’）《安‧非她命》的導演馮蔚衡起用了十二名演員的龐大陣容，大量運用即時投影錄像作演員臉部特寫，又或者把一個攝錄機方在演員面前，模擬現場錄影，於是在很多場次裡， 劇本中所沒說明的場景都被設計成當代影像媒體的再現。例如「父母」（Mum and Dad）一場是一個家庭在鏡頭前向說Anne的故事；「粒子物理學」（Particle Physics）裡把場景改寫為一個無聊港式電台清談節目，並為此杜撰了一些劇本所無的對白；「AV」（Pornó）則佈置成日本AV女優的訪問。如此處理，似乎亦暗合了布希亞式的當代媒體想像，即媒體再現的是一種不真實的擬像，但擬像背後卻無真實可言。

不過，這種以當代媒體想像（甚至批判）作為場景化策略的導演調度，還沒有抓住全劇的核心。Attempts on Her Life不只要以劇場批判媒體，更是要追問劇場敘事的種種可能性。原劇中幾乎所有對白都沒有指明說話者是誰，而只用破折號「——」來區分不同敘事者的對白，這種對敘事者身份的留白既為導演留下極大的詮釋空間，也要求導演必須從對白的蛛絲馬跡中，重新把不確定的敘事者身份固定下來。例如在「意識形態之愛情悲劇」（Tragedy of love and Ideology）、「共同信念」（Faith In Ourselves）、「無題（100字）」（Untitled (100 Words)）及「冰鮮」（Previously Frozen）這些場次裡，導演都把對白分配給多位演員說出，形成多人對話的場景。不過，由於對白不少概念化的思辯內容，或感覺抽離事件陳述，敘事者是否還一個真實具體的人物，也變得疑點重重。這對慣以史氏表演方法的香港話劇團演員來說，難度是相當明顯的，他們大多為敘事角色添加一些人格化元素，如情緒、表情等，使對話說起來更加有血有肉。他們多傾向進入角色，進入情緒，尤其對幾位資歷較深的演員來說，他們演得特別用力，只是劇本來就缺乏對角色的描述，難以作深入的人物分析，他們多滲雜了「本色」演法，務求把空洞的角色注滿，於是辛偉強在演辛偉強，而雷思蘭也在演雷思蘭。這種演法，觀眾自然較易接受，也不難從演員身上找到人物的血肉，但卻把劇中去角色化的敘事策略消解了。

整體而言，《安‧非她命》有一種走向穩定的美學傾向：把敘事主體人物化，把場次情景化，把詩化語言具象化，等等。例如不少場次裡都有一個「Silence. In the silence:」的舞台指示，伴隨就是一段有別於一般對白的文字，導演必須予以情景化和具象化。「父母」中的是幾段跟前文後理無關的獨白，導演把它們設計成了幾段外國人的錄像；「無題（100字）」中包含了大量無連貫性的單詞，劇中則變成了幾個局外敘事者的抽離念白。另外， 在「全球恐怖主義TM 威脅」一場中，三名演員在說話時， 螢幕上同時投影出他們的表情特寫，情緒便隨著演員的愈發投入而一路上升。可是，此場最值得注意的語言策略，卻是Martin Crimp 別出心裁地在諸如Barbie、Vogue等品牌名稱上，連同「神」（God）一詞之上，加上商標（trademark）符號「TM」 ，這顯然呼應著此場題目中「全球恐怖主義」上相同的商標符號，恰恰是對全球消費文化的嘲弄。導演安排了一名演員在旁讀出「trademark」一詞，同時又再螢幕上閃過「TM」的字眼。然而，三名演員的念白過份搶戲，也過份賁張，致令這個設計效果不彰。

英國戲劇批評家Aleks Sierz認為，Attempts on Her Life最精采之處是它「極盡冷漠和嘲諷之能事」（iciest and satirical best）。《安‧非她命》中把嘲諷表演化的場面不多，例如「個鏡頭愛你」（The Camera Loves You）的歌舞、「全新Anny」（The New Anny）的汽車推銷廣告、或「粒子物理學」的電台節目，綜藝節目化的演釋有一定喜感，卻未有清楚突顯劇本中對當代世界文明的冷嘲熱諷。 至於在「N 關係」（The Girl Next Door）一場裡，原劇本裡沒以破折號「——」標示多行像詩句一樣的文字，表示那不應被視作一般對白。於是翻譯便把此場的文字意譯改寫，並譜上輕快曲譜，三位女演員聲線妙曼，卻失卻了原劇本文字裡的硬朗節奏和冷峻調子。畢竟劇中涉及的當代性議題多不勝數，而Martin Crimp 又在語言策略上給予導演極為繁雜的大難題，《安‧非她命》必須在「翻譯的本土性」跟「劇本劇場性的有效呈現」之間作出嚴峻的掙扎和調解，結果是翻譯者和導演都選擇了比較安全也比較入屋的做法，而未有介入更多舞台調度手段，把一些一般香港觀眾可能不太敏感的國際政治議題突顯出來。

對於Attempts on Her Life這種開放但不是絕對自由的文本，雖不至於只有一種絕對正確的詮釋方法，但總有一些理解方式是必然錯誤的。導演的介入，本來就是一個閉合文本的過程，正確的閉合，能呈現潛藏文本的劇場性；而錯誤的閉合，則只會把文本應有的開放性和含混性都燙平掉。《安‧非她命》的譯、導基本上仍屬正確的一種，只是稍嫌謹慎了些。

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