《九江》：典型的「香港失敗」隱喻

 《九江》鋪陳出來的，是一個典型的「香港失敗」隱喻。劇中借三個過氣古惑仔大叔，以及深水埗九江街這條過氣九反之地，表達了「香港今非昔比」的主題。單看這一佈局，《九江》有佬味、市井色澤和懷舊情態，熟知香港劇場的觀眾大概會聯想到潘惠森十多年前的某些作品。當然《九江》編劇龍文康沒潘惠森那種藝術家脾性，他更擅長編通俗劇作，2017年他為「香港藝術節」創作的《香港家族》三部曲，正是箇中有口皆碑的佳品。可惜今年的《九江》再沒那種佳構感，事實上在看罷兩小時多的演出後，觀眾不難感覺到，此劇完成度不高，情節和人物的經營也不夠牢固，絕對不是創作經驗豐富的龍文康的水準之作。

「避忌」是創作的大忌之一。無疑，《九江》是寫得很避忌——所指的並不是政治上的自我審查，而是創作人害怕重複因循的心結。有報導指，「黑社會」這題材是「香港藝術節」委約要求的，龍文康接過題目，卻一度懷疑難有新意。這憂慮已經切切實實寫在對白裡，劇中女主角劉米拉（蔡運華飾）向文永發（彭鎮南飾）討教黑社會文化時，就提過黑社會電影研究已經做爛了。的確，「黑社會」已是一個陳腐的香港隱喻，觀眾也在電影的「教育」下，不會對黑社會文化感到陌生。雖然《九江》拿了一個尚算新鮮的切入點：一個內地女生研究香港黑社會文化，但酒過三巡，戲到中段，開始鬧烘烘的黑社會野史鋪陳亦無以為繼，戲亦變成三個過氣江湖大叔把唏噓自嘆演給女生看。

很多人都知道，龍文康曾參與電影《樹大招風》的編劇工作。《樹大招風》以九七年三大賊王的失敗，隱喻香港今昔迥然，對照《九江》裡的三個大叔，雖然反差萌味濃，但「三個大叔」其實大有機會發展成一個趣味盎然的香港故事。可惜龍文康似乎對《樹大招風》那種政治隱喻套路頗有顧忌，《九江》的劇本一路寫來，時代感淡泊，政治大環境也隱藏得很後，於是當劇中隱喻性最鮮明的主角梁港福（李鎮洲飾），要呈現一種「自身失敗即香港失敗」的寓意時，便只流於表象。梁港福一直沉醉於昔日江湖的浪漫想像裡，但劇裡對這一想像沒多加經營，梁港福背後故事不多，鬱結也少，僅僅是借他的「油瓶女」Karen（馮幸詩飾）之口，道破「老長不大」的事實。而與之對照的文永發和徐世凱（陳永泉飾），一個投身報界，一個轉行當差，後來都在一個高不成低不就的夾縫生活裡，似又是另一種「香港失敗」的典型，但同樣發展不足。劇中一直暗示三人曾有一段恩怨情仇，到了最後真相大白，觀眾「啊」了一聲，卻又不覺得在劇情上有何必要。

至於劉米拉是內地女生，她以他者之眼觀照昔日香港的美好，這一設定正好切中當下香港的精神面貌。劉米拉著迷於香港黑社會文化，便一路纏著三個大叔，央他們跟她做口述歷史。本來這位年輕活潑的異地女生出現，大可以為三個大叔的生活掀起來波瀾，可惜全劇說得拖沓，既非層層揭露三人關係，劉米拉亦沒有發揮小女生對大叔應有的催化作用，劇味便微薄了。而作為貫穿全劇的關鍵角色，劉米拉的性格亦相當浮淺，她一心想著黑社會題材，看似單純，實質是混噩得令人難以接受。

至於劉米拉跟友人租屋和被人騷擾一節，最著跡的設定莫過於是操普通話的Coco（葉麗嘉飾）請她的「觀音兵」香志成（楊偉倫飾）走私巨款來港。如果操流利廣東話的劉米拉，代表內地對香港文化的浪漫想像，那麼Coco則確切地隱喻著在政經上正全面入侵香港的「中國因素」。可惜走私巨款情節，雖然荒誕，卻與全劇宏旨無關，堆砌感強。只要跟電影《黑社會2以和為貴》的結局比較，馬上高下立見。

以「黑社會」隱喻香港，當然可以的，但《九江》的故事，還可以說得更好。

（原刊於 《明周》（期數待查），2019年3月）

「後戲劇」的浮淺性 ——論劇場演出《平庸的邪惡》

 單單把政治議題搬入劇場，並不就是「政治劇場」。劇場既為一種乘載量極高的藝術，我們理應對「劇場介入政治」這一意圖有所要求。簡單地說，「政治」在劇場裡的對話對象不應該是「內容」，而是「形式」，或我會用「美學」這個比較專門的術語。由香港的「愛麗絲劇場實驗室」和台灣的「楊景翔演劇團」聯合製作的劇場作品《平庸的邪惡》，正是試圖把政治哲學家漢娜‧鄂蘭（Hannah Arendt ）這一同名概念，作為創作的起點。而終點——即演出成果——到底能到達哪裡？那就得看看他們把鄂蘭的「banality of evil」改造成怎樣的劇場呈現。

演出共分三部份。先是「楊景翔演劇團」創作的部份。舞台上是全空的，一男一女演員各自拿著大張雞皮紙表演，並把雞皮紙摺造成各種阻隔他們行動和溝通的物品，如頭套、手扣等。在這些表演片段裡，演員以動作代替語言，借對雞皮紙的靈活運用表現出人與人之間難以溝通或合作行動的處境。在鄂蘭對現代人生存條件的精闢分析中，便經常論及公共性失落與極權主義興起的關係，這似乎在此部份的演出中找到了對應。同時，演出團隊還有意把焦點移至台灣的歷史場境，借男女演員之口敘述了兩個經歷台灣日治和白色恐怖時期的小人物小故事。其中女演員更說出了一個在國民黨治下因官方語文教育而遺忘了母語（台語）的情節。在「平庸的邪惡」的命題創作下，這些片段似乎暗示著台灣歷史中的種種具有極權彩色的個人經驗，皆能以鄂蘭的觀念來解釋。只是，這大概是這部份演出最好也最不足的地方：團隊以極簡的劇場美學抓住了鄂蘭的思想核心，卻又因其過於簡潔，而必須捨卻鄂蘭論述中的歷史語境和哲學推演，致使演出看起來而點「借題發揮」，甚至有「離題」之嫌。

與之相反，「愛麗絲劇場實驗室」負責的第二部份則把題目捉得很緊。創作團隊以一個相當具體的戲劇場景展開演出：四個分別以四位著名哲學家為名的角色，一同參加了一個名為「解N會」的神秘組織，他們需要在組織大會上發表報告，最終他們選擇了以「納粹」為題。在多番爭議後，其中一名角色決定以鄂蘭的「平庸的邪惡」作為其報告方向。對於上述的戲劇設定，我們當然可以假設觀眾是帶著對鄂蘭的好奇心入場，如此一來，演員分別以報告者和扮演鄂蘭本人的方式，去簡述「平庸的邪惡」的具體內容，的確能滿足到部份觀眾的期望。可是，作為一個戲劇作品，尤其作為一個有條件發展成一個具高度政治性的劇場作品，這一設定便流於「內容」主導了，創作團隊並沒有在「把鄂蘭思想融入演出美學」裡下太多功夫，觀眾對「平庸的邪惡」的認知，基本上只在演員口中直接聽到，而非藉體驗演出而獲得。那麼，我們何不去讀一篇簡潔清晰的哲學導讀文章，而非要勞師動眾去看演出不何呢？

關於「banality of evil」一詞，學界共識更準確的譯法是「惡的浮淺性」，以說明其「惡」的成因是人心的浮淺，而不是指「惡」的程度較弱。事實上，這一概念在坊間多有誤解，對鄂蘭的論述背景也是一知半解，在「愛麗絲劇場實驗室」的演出部份裡，他們顯然有意對此多作解說，例如借還原一個鄂蘭的電視訪問，點出鄂蘭除了批判納粹戰犯艾希曼（Adolf Eichmann）之外，還指摘猶太社群跟納粹黨的共謀關係，才導致大屠殺罪行的發生。這種說法方向上沒錯，卻明顯過於簡陋，也容易令人到得一個庸俗的結論：如果不細心認清法西斯的真貌，誰都會犯上「平庸的邪惡」而成為大屠殺的幫兇，不論是納粹軍官、猶太社群精英、還是在集中營裡替屍體剪髮拔牙的猶太百姓。可是，這一「結論」（不幸也是演出所給出的「結論」）正正是忽略了鄂蘭論述中最精采的部份。鄂蘭所關注是並不是「誰是惡？」，而是「『惡』是怎樣因為人的『浮淺性』而達成？」，這亦連繫到她對二十世紀歐洲文明危機的深刻思考，但演出卻輕率地繞過了這一線索，便急於拋出「要思考，才可以避免『平庸的邪惡』」這一論斷。這是演出最令我扼腕之處。

作品打著「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）的旗號，惟這一標籤並未能幫助創作團隊模塑演出的美學框架。演出第三部是兩團演員在台上玩遊戲，並亮出「我遊戲，故我在」之類的斷言，而充斥在演出序幕與結尾的，卻是一堆諸如「劇場是一個公共領域嗎？」這類的是非題，藉演員之口或螢幕直接展示。現場報告、遊戲、向觀眾發問是非題，凡此種種似乎都是創作團隊試圖從「戲劇」（drama）中走出來的陌生化（alienation）式構作，以示其「後戲劇」的情態。我不否認這是「後戲劇劇場」的一種常見特徵，可是，這對「平庸的邪惡」這一劇場命題又是否好的選擇呢？雷曼（Hans-Thies Lehmann）嚐以布萊希特（Bertolt Brecht）為「後戲劇劇場」的濫觴，多年之後，當代劇場發展已在布萊希特的基礎之下高高築起，百花齊放，像《平庸的邪惡》這種煞有介事的陌生化，看起來不過是布萊希特的山寨模仿。而即使在回到香港劇場的發展脈絡，1980年代的進念已在做類似「前衛」演出了，三十多年來，這類具有「非戲劇」（non-drama）形式的劇場作品，早已從「前衛」變成「常態」。時到今日，若把這種其實已頗陳腐的劇場形式命名為「後戲劇劇場」，不過是把這概念變得平庸，對於要從「banality of evil」這一概念提煉出深刻的「劇場性」，也看不出有任何顯著作用。

（原刊於 IATC 網頁「月旦舞台」，2019年2月27日）

未必圓時即有情 ——《會客室— Best Wishes》的「形式之手」

 演員告訴觀眾，那一夜是中秋，然後他們就消失在牛棚12號單位的黑暗裡。觀眾魚貫隨行而入，才發覺演出第一部的一百個會客屏幕都出現了月亮的錄像。以月收尾，在藝術上自然是絕殺的，也易於攏絡人心，但我馬上便想到李商隱的兩句詩：「初生欲缺虛惆悵，未必圓時即有情。」既然前進進的《會客室—Best Wishes》以「希望／絕望」入題，即使月相變化令人聯想到世情波折，但「月亮」畢竟還是一個既療癒也cliché的藝術意象，使「希望」跟「絕望」的爭持遠遠不及現實般沉重。

以劇場討論絕望，本身就是一種希望。觀眾入場之初必須先回答三道問題：「你相信自己的生活／世界／香港會變得愈來愈好嗎？」即問即答，有時直觀而真誠，但有時或會受大環境驅動而不自覺。據劇團臉書公佈，「自己的生活」的希望感是壓倒性的，對「世界」和「香港」則多數感到絕望，這跟演出中的一百位受訪者的普遍意見差不多——我騙你的，其實我根本沒仔細聽清楚全部一百人的說法。事實上，演出的調度（如果導演在這類「參與式劇場」或「沉浸劇場」（Immersive Theatre）中對觀眾行動和情緒的控制，也是一種mise-en-scène的話）只容許觀眾聽到很有限的聲音，雖然演出聲稱，我們可以選擇聽誰說話，但在對這一百人的背景資訊嚴重不足的情況下，「讓觀眾選擇」也是導演調度的一部份。

我在第一部份的「一對一會客室」裡，先在受訪者中選擇了幾位我所認識的朋友來聽，再隨機選了幾個，這一部份就結束了。《會客室》提供的是一個社會學式的藝術框架，它將一百位受訪者的受訪內容分段切割、整理、再組合，然後利用不同的劇場手段呈現給觀眾。演出中有句對白，大意是說，演出並不是要反映「客觀」的香港社會狀況，因為這個「反映」，只能算是「客觀的良好意願」。聰明但頭盔的說法，說明了導演陳炳釗和創作團隊很理智地宣示了這只是一個藝術作品，而不是學術研究，它絕對可以不客觀、可以有預設立場，也可以撇清其在學術研究標準上不夠嚴謹的責任。可是，這個演出從創作、宣傳到觀眾入場，都為明確地為觀眾提供了一個願景：我們可以從中看到「香港人的集體」，起碼是努力趨向這個「客觀的良好意願」。

我的確是帶著這個令人滿有期待的願景入場，卻一直感受到演出無形之手制肘，而這無形之手，就是「形式」。《會客室—Best Wishes》號稱「參與式實錄劇場」，「參與」是指觀眾介入、「實錄」是指一百名受訪人的話語被裁剪成演出的本文主體，整個演出在形式上的原型相當多，例如近年頗受香港劇場界注意的德國劇團「里米尼紀錄劇團」（Rimini Protokoll）的沉浸劇場作品，像《100% 城市》（100% City）和《遙感城市》（Remote X）、部份保留了以「原話直出」為原則的「引錄劇場」（Verbatim Theatre）形式、以的導演陳炳釗的一個早期錄像作品。在第一部份結束後，飾演主持人的潘燦良引導觀眾進入牛棚12號單位另一個被分為四個大會客室的演區，觀眾被告知可自由在四個年齡層的受訪者群體中任選其中，進一步觀看他們的訪問片段組合。我從事先收到的指示咭中得知，這個分齡會客室將涵蓋演出的第二、三和四部份，題目分別為「快樂與生活」、「社會與不滿」和「希望與去留」，大體上可對應前述三個「希望／絕望」的問題。觀眾（如我）的「良好意願」自會以為，即使無法看完全部四個組別的答案，起碼也可看到其中三組。可是，演出的「形式之手」使觀眾意願落空了，當觀眾在第三部份「社會與不滿」裡正看著某組（我看的是30至44歲組別，這組受訪者的普遍看法，誠如評論人阿果所言，是「自由派太多」了）的受訪者錄像時，一道偽裝成干擾訊號的畫面突然淡入，畫面漸漸變成另一組別的一位受訪者，並說出了跟原來片段截然相反的意見（我看到的是一名可能屬45 至59歲的受訪者，刻版地說，那是典型老海鮮藍絲之言）。隨後，隔開四個會客室的牆帷亦逐一撤走，演區歸一，一眾演員亦開始代替錄像，直接覆述受訪者的說話。

劇場意象絕美，表達了打破分齡同溫層的間隔，回到社會總體的歸一狀態。而從訪問錄像到演員直述，受訪話語一直依循著「引錄劇場」的「原話直出」原則，亦體現了強調個體聲音、不讓個體差異和細節失陷於僵化的分類系統和統計數字裡的精神，形成一道看似頗具客觀性的香港社會眾生圖。然而，我所深感疑慮的，並不是那一百人是否能按照「客觀的良好意願」去代表整個香港，而是即使這一百人確有代表性，劇場形式是否能讓觀眾細辨這個「香港社會」的多樣形態？首先，分齡設計有沒有客觀性？還是只是強化了我們對代際矛盾的刻版想像？另外，當我們滿以為可以把幾個年齡群組逐一看完，但未到演出一半，觀眾就被那「形式之手」拋進一個「香港社會」整體裡，那麼，我們又是否有足夠條件去拆解這一百個受訪者所呈現的眾聲喧嘩，而不是被掩浸在這眾聲喧嘩裡，只能聽到如同網絡世界般的噪音雜聲？

演出來到第四部份「希望與去留」，觀眾再次被要求離開座位，分別站在一道兩邊斜落的階梯兩旁，參加一個我姑且稱為「希望／絕望指數」的遊戲。首先，觀眾被要求在「有沒有考慮過移民？」的問題上，以站邊回答，演員亦隨即分別訪問兩邊的觀眾。隨後演員又再向觀眾問及一些關於「希望／絕望」的是非題，觀眾可依其答案往階梯上或下走，以便呈現一個屬於觀眾群體的「希望／絕望指數」。我肯定，「形式之手」的這一著，會令不少觀眾相當興奮，因為它滿足了觀眾參與建構「香港人的集體」的行動慾望，也暗自符合了「以劇場作為行動」的當代藝術想像。可是，這所謂觀眾「介入」或「參與」，仍然是「形式之手」強力操作的結果，觀眾雖然表達了意見，卻被簡單量化為是非題，並安置於早已設定好的「希望／絕望」二元框架裡。「觀眾的意見」跟「受訪者的意見」顯然有等級上的差別，觀眾沒法藉著「參與」進入受訪者群體，從而擴大「香港人的集體」的基數。

《會客室—Best Wishes》 的創作願意到底是什麼呢？客觀紀錄社會現實嗎？還是讓觀眾介入參與？又或者，這只是導演陳炳釗在創作上所表現的貪婪，試圖在客觀抽離和主動介入之間左右逢緣？如今真正能夠介入作品的，其實只有身為創作者的陳炳釗一人——當然，他所介入的不是他一貫擅長的知性批判，這次演出實際上並無我們所熟悉的「陳炳釗聲音」。他出手之處，全都在於導演的調度，即「形式」：怎樣裝配他從訪問中得來的材料，以及安置好受其劇場形式感召而入場的觀眾。他抱著跟學術研究類似的態度，戳力要建構一個強而有力的研究方法學，而這種方法學，便是「劇場形式」了。而我所感到不夠滿足的，是他的出手太重，也矛盾處處，整個演出在「參與」（沉浸劇場）和「實錄」（引錄劇場）之間，有著自我抵消的傾向：實錄部份傳遞給觀眾的效果不彰，而觀眾參與建構社會紀錄的程度，也略嫌淺薄。

演出第五部份名為「101人的秘密」，觀眾穿過臨時搭建的錄影會客室，最後到達漆黑一片的前進進牛棚劇場。觀眾席地而坐，主持人潘燦良又再現身，不斷訴說著被冠名為「第一百零一個受訪者」的話語——那明顯是一堆前後不貫、出自眾多不同人士之口的說話。演出沒說明話語來源，我只能同情地猜想，那可能是這一百名受訪者曾說過、但不願實名出街的「秘密」，或是這些受訪者以外其他受訪者的話。「101 人」作為集體的隱喻，意象也是絕美，而潘燦良唸白表演，有聲有色，的確十分討好。然後觀眾離開劇場，重回牛棚12號單位門外，第六部份「明明如月」便是把受訪者的多篇日記連同鏡子碎片，散鋪成一條路逕，演員穿梭其中，訴說著受訪者的心聲，直至文首提到的皎皎明月出現在我的眼前。其淒美的劇場意景，使演出突然變得希望四溢，團圓處處，而更重要的，是它也符合了「劇場作為希望機器」的良好意願。

我對這一良好意願，總是抱有「未必圓時即有情」的戒心。近年香港社會的集體絕望感，跟個別群體的回音室中所鼓吹的「希望政治」，造成了一道二元拉力。《會客室—Best Wishes》某程度上承接了這對二元，將絕望感保留在受訪者的說話，和觀眾對入場前哉問三條的統計結果裡，而希望感則是透過「形式之手」所營造的「參與」幻象，安放於因演出而形成的「劇場共同感」裡。可是，偶一不慎，這種「劇場共同感」或有可能成為另一道同溫層，那將會是香港小眾劇場的重大危機——當然，正如很多觀眾所認為的，《會客室—Best Wishes》所保存和呈現的諸眾之聲，依然是近年香港劇場的紀錄劇場潮流中，一次相當珍貴的嘗試，但恰恰是這份對本土作品的寬容，我們很容易便會忘記，劇場其實是一部比社會網站古老上兩千多年的情感機器，它所製造出來的回音室效聲，比網絡更迂迴、更潛隱、也更讓人不知不覺。

（原刊於《Artism 藝評》2018年12月號）