沒有梭角的戲劇準度：《蜘蛛女之吻》

導演鄧樹榮曾說，只有演員和觀眾之間所發生的一切，才是戲劇的本質所在，肆意玩弄舞台概念，過分強調籠統的整體性，到頭來只會本末倒置。在《蜘蛛女之吻》的舞台調度上，始終貫徹了導演所強調的演員表演，將其他舞台元素都力求簡約化，結果產生了意想不到、卻又在計算之內的整體性。這整體性不但毫不籠統，相反地，它展示了一種不慍不火的簡約形態，既不拘泥於寫實，也不流於虛幻，恰到好處。

鄧樹榮又說，語言是人工的產品，演員的身體才是戲劇的主體，只有當身體和語言高度結合成有機體，戲劇表演的力量才會被充分彰顯。劇中虛幻的女郎所展露的動作多具有舞蹈性或儀式性，如果我們把她理解為兩位男主角的心理活動或語言敘述的象徵，就會發現女郎並不具備肉身性質，只指涉著人類的各種情感狀態，因此，她沒有語言，只用不自然的動作來呈現男主角的心理脈動。相對地，兩位男主角的身體卻表現了鄧樹榮所講的「自然動作」，俐落地配合了劇中的語言、氣氛和處境，讓動作不會多它所應要表達的意義，於是演員的身體動作燙貼地回應舞台元素的整體性，毫無多餘的棱角。

當我們退後一步，遠距離地欣賞這個改編演出時，亦會驚訝改編後的劇本也剛好嵌入了由舞台元素和演員表演融合而成的整體性。鄧樹榮覺得《蜘蛛女之吻》是一個關於如何體現道德良心的劇作，於是在劇本改編過程中，原著裡很多戲劇元素均被刻意抹去，饒富歷史性和政治性的寓言被乾脆清除，同性愛慾對道德的衝擊被淡化成不具道德震撼力的背景情節，甚至連點題的「蜘蛛女」意象也淪為只輕輕帶過、毫無著力點、亦近乎多餘的小故事，於是，所謂的人性道德探索便僅僅剩下政治犯對個人尊嚴和心靈自由的堅持，以及男同性戀者在忠誠、背叛和愛慾之間矛盾鬥爭。然而，這樣的簡化正好使問題問得更加精煉，同樣都是關於肉身自由與道德良心的拉扯過程，這也暗合了戲劇的功能就是以身體探討人性。

於是，在這種整體性的意義上，《蜘蛛女之吻》準確地完成了一次戲劇實驗。

過份濁化的小譬喻：《事先張揚的求愛事件》

對一個人的評價總不能只用三言兩語來講，尤其是偉大的人物，否則就不會有一部又一部的名人傳記傳頌於世。在《事先張揚的求愛事件》中，聶魯達當然是詩人，但他又是一名左翼分子，更是左派政黨的領袖人物。不過，這種政治身份卻又顯示聶魯達是一位具有人文精神的愛國者。當然在意識形態對立的年代，政治立場跟愛不愛國基本上毫無關係，聶魯達對祖國之愛是來自他對這塊土地的愛、對土地上的人的愛、也來自他對詩歌、對藝術、對生命的愛。

那麼，黑島又是一個什麼地方？對聶魯達來說，黑島是祖國的土地，卻位處邊陲；黑島也是詩人接近大自然的地方，好讓他去熱切地「打譬喻」；但黑島更是詩人跟別人一起生活的地方。在這裡，他遇到郵差馬里奧，跟馬里奧建立起真摰的友誼，也見證世間最美麗的愛情正在發生。如果聶魯達的詩歌體現著一份人文的生命氣質，那麼，這份生命氣質就是來自他真切的生活，就在這黑島上。

於是，劇中的聶魯達應該是一個活在真切生活中的聶魯達，與世隔絕，沒有政治，沒有榮辱。他身在黑島，卻仍然能熱切地關注著政局發展，這都拜馬里奧所賜，一個把世界帶給他，也讓他通向世界的戇直郵差。如果說，詩人用他的詩歌引導馬里奧感悟生命，那麼馬里奧就是藉著他作為郵差的天職，將黑島上的詩人聶魯達，跟在沉重祖國上的偉大詩人和政治家聶魯達，實實在在地連在一起，並成就了他。

因此，這齣劇不應該是聶魯達的偉大傳記，而應該是，也僅僅是，一個詩人跟一個郵差的小故事，故事裡不應該有醜陋的政治、不應該有故作凜然的民族大義、也不應該有讓人透不過氣的個人榮辱，而應該只有詩歌、情誼和生命。

這正正是全劇調子是失衡之處，聶魯達跟馬里奧的情誼本身己是一首生命詩歌，為何劇作家偏偏要讓馬里奧擔當沉重祖國的譬喻？當然聶魯達對祖國之沉淪有著切膚之痛，他在全劇尾段朗誦出血洗廣場的悲闋，何等悲壯！但當馬里奧面對著瀕死的詩人，始終有點茫然若失，因為他並不明白，也因為他所關心的只有詩人，而不是祖國、民族和政治。馬里奧所要譬喻的，應該是一個生命的個體，應該是一段純真情誼的一端，而不應該是「偉大」劇作家的小譬喻，正如現實中的每一個智利人、或者中國人、香港人，都只會是自身的譬喻，而不是別的。

畢竟，繁雜得來渾成，才算真正上乘，否則簡約純化反而更好。要在中文語境裡演一個本身已不夠純淨的智利劇作，無論如何也必須面對詩歌翻譯和異國想像的困局，劇作調子的失衡，令故事裡的詩質被高度濁化，這是改編者始終無法好好駕馭的問題。

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禪性的散亂︰《流浪在彩色街頭》的錯配

如果說演音樂劇是香港舞台劇界的一個潮流，倒不如說音樂劇是一種較易取悅觀眾的劇種。對於普羅觀眾來說，音樂劇的吸引力始終在於：曼妙的音樂設計、賞心悅耳的主題曲、豐富的舞台視效、聲色藝全的演員技藝，但最重要的還是音樂、舞台與演員三者之間的眉來眼去。舞台演出到底是整體的藝術，無論主題曲如何動聽，若觀眾在演出過後聯想不到音樂襯托下的舞台表現，音樂劇只會淪為一張唱片而已。

作為一齣音樂劇，《流浪在彩色街頭》的最大缺失是它誤選了以音樂劇形式去承托一個禪性的故事。事實上編導的意圖十分清晰，是要藉故事和音樂帶引出禪性。劇中的故事性並不強，開始時在兩位主角Camel(陳曙曦飾)和Amanda(廖淑芬飾)的引領下，呈現出一種怖慄懸疑的氣氛，但發展下去，情節推展變得微不足道，尤其是下半部當他們越獄成功後，來到一條能避過獄警追捕的街道，故事情節似乎不再有任何明顯發展，而是轉入一種「果陀式」的等待和漫長的內心鬥爭。他們要等待回家的巴士，象徵了解脫自身殺人行為的罪惡感，但解脫之路的障礙卻是他們內心的心魔，他們多次與巴士失諸交臂，都是因為其內心交戰，如Camel要阻止一名同是叫Camel的父親打罵兒子，又或者要制止Amanda的永無休止的殺人惡行等。從劇終一幕可以知道，編導很有意識地把Camel和Amanda的個體性淡化，他們可以被理解為同一個人的兩面，但亦可以把他們看作萬千諸相的兩種，Camel亦父亦子，Amanda亦母亦女，他們的關係不只是心理上的對立，而是在六道輪迴中的幻變形態，一天他們仍呈現出Camel和Amanda的差異，一天這個他/她(這個他/她誰也不是，但也可以是誰也是)也不能得「悟」而永脫轉迴。最後他/她悟得所謂「真本相」，等待巴士已經不再具有意義，因為所謂「家」 - 「本相」早已存在於此間，也就不需要「回」了。

不過，在以娛樂性為先的音樂劇所規範下，這些禪性的解讀根本無法得到伸展。劇中的音樂創作尚穩可觀，但群眾演員的寡少和形體的單調乏力始終無法駕馭音樂表達，儘管陳曙曦和廖淑芬演出落力，卻不能突破傳統舞台劇演員的框架，一味以「壓台」姿態去維持其戲劇力量，高度忽視了音樂劇裡主角、群眾演員、音樂和情節四者之間的互動張力，令演出的悅目元素變得支離破碎，平白浪費了主角演員的用心和音樂創作的豐饒。而劇中具象徵性的元素雖然多不勝數，如象徵操控和主宰的木偶和砌圖板、表達諸相皆空的達叔/獄卒阿連/葉先生(李健偉飾)多重身分、妓女Mio(楊麗詩飾)構成的「普渡眾生」隱喻、等巴士和各種和尚的意象等，可惜由於禪性問題不易理解，這些象徵鋪陳出來，只有流於堆砌和散亂，離切入「悟」與「渡」等問題的真正核心尚遠，亦缺乏討論的力度。以音樂劇形式演出此劇，無疑是一種頗為錯配的選擇。

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