追趕耶利內克的語言

除了《鋼琴教師》，耶利內克(Elfriede Jelinek)之所以為我們認識，大概就只因為諾貝爾獎。諾貝爾文學獎本應是文學界最高榮譽，但對作家來說，這卻是焦慮的來源。頒獎當日，耶利內克缺席了，理由是她患有「社交恐懼症」，害怕面對群眾。如此狀態，跟她的作家身份何其匹配！作家是語言的魔術師，可是，他們所能駕馭的，大多只在文字書寫之間。像頒獎典禮這樣莊嚴隆重的場合，只適合對作家的成就鼓掌致敬，跟作家的卻是性情格格不入。所以耶利內克沒有出現，只在家中錄了一段說話。

她說道：「我是我的母語之父。」

為何她如是說？這就好像在問：為何她要把《死亡與少女》(Der Tod und das Mädchen)寫成劇作，而不是小說？耶利內克寫的是德語，她卻是一位奧地利作家。在奧地利，人們對她毀譽參半，譽者無需多說，毀者卻指摘她過份色情，特別變態。弔詭的是，正是因為這份「色情」和「變態」，她才獲得德語界以至國際評論家的青睞。評論家鍾情「變態」文學，大都因為其批判精神，耶利內克擅寫女性慾望與兩性關係，長駐世界中心的「陽具」，原來早就放在她的犯人欄裡，供她審判。然而，耶利內克的創作驅力並非來自女性主義，而是對語言與存在關係的省思。她說過，「我是我語言的囚徒，我的語言就是我的牢房看守。真可笑，它完全同我不對勁！」她既為德語作家，繼承了德語文化中的核心精神，然而她卻身處德語文化的邊陲，她總記得自己是一個奧地利作家，如同大部份奧地利人都不承認自己是德國人一般。

在耶利內克的視野中，經常出現海德格(Martin Heidegger)和弗洛依德(Sigmund Freud)的身影。海德格把「存在」(Sein)說成是「此在」(Dasein)，又把「此在」說成是「向死而在」(Sein zum Tode)，這種死亡對存在的召喚卻好像成了耶利內克的原初創傷(trauma)。她筆下的女性，往往欠缺激進女性主義的強悍，反而充滿對死亡的焦慮和猶疑。女性的死亡通常是非理性的，而耶利內克卻動用了海德格式的哲理思路去加以解讀。例如《死亡與少女》中的白雪公主和睡美人，她們沉睡著，正是一種朝向死亡的徵兆，耶利內克從童話故事中套取意象，並以海德格的方法回身質問海德格本人：海德格的「此在」容許自我迎向世界與死亡，但為何女性的「此在」最終居然迎向了男性：拯救公主美人的王子獵人？在某種意義上，耶利內克的書寫是德國哲學式的，她以大哲人的方式批判大哲人。「德國」跟「陽具」共謀勾結，而她則站在這種文化的邊陲，擔當少數者。這是她無可擺脫的創傷。

《死亡與少女》全劇共分五節，全都是以冗長的獨白和對話構成的。乍看之下，耶利內克似乎要對傳統戲劇結構進行內在顛覆，然而她的作法，難道不是早就在濫觴於二十世紀的前衛劇場中大放異彩了嗎？那她的所謂顛覆，又有何新意呢？的確，耶利內克不是藝術形式的先鋒，而是傳統的捍衛者，她要恢復文學在戲劇中的尊嚴，而不要讓戲劇在形式中流離失所。於是她背棄了一切曾被劇作家使用過的戲劇結構，只保存了語言在劇戲中的合法性。她說：「除了語言和生命，其他一切都是毫無意義的。」在《死亡與少女》中，與其說角色的對白是要呈現角色在劇中的處境和性格，倒不如說耶利內克讓語言從角色口中洶湧而出，產生出那些喋喋不休的獨語。耶利內克的語言匯成了激流，擊碎戲劇語言的既有結構，於是語言之真理便包裹著戲劇，在她看來，這種戲劇中的文學情態，才屬於現代的，才最具尊嚴。

於是我們發現，耶利內克的戲劇，是從「語言」中開始，在「存在」中結束，其間在「德國—陽具」文化結構的罅隙之間遊弋。只是遊弋並不自由，她總是困於母語的誘惑之中。「我的語言常常不合時宜，這點常常很清楚地提醒我，但是，我不願意接受這種暗示。是我的錯。父親離開了這個小家庭，把母語也帶去了。他有他的道理。在他那兒我也不願意呆著。我的母語跟著我的父親一走了之，它已經走掉了，它就在那兒，正如上面己經提到的，在那兒。」語言在「那兒」，不在「這兒」，於是她避開了。但語言其實從沒有真正離開，她始終是她的母語之父，或者說，是母親，她必須用被稱為「德語」的文字作書寫工具，她也必須以少數者的姿態面對一整個文化傳統。在困與逃之間拼命拉扯，便是她的「此在」，也是她的能量所在。

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我大概對《死亡與少女》的演出抱有相當的期望。四位創作演員曾合演過莎拉肯恩(Sarah Kane)的《渴求》(Crave)，頗具神采。在閱讀《死亡與少女》和《渴求》的劇本時，我隱隱感覺到兩個劇本之間有著一種共通性，簡略地說就是在獨白和對話語言的爆發性節奏，衝著我們的日常語言而來。在《渴求》的演出中，四位演員把箇中的節奏拿捏得相當準確，莎拉肯恩語言中的澎湃感覺給直接引爆，觀眾甚至無需注意四位坐在舞台上的演員，究竟怎樣「演繹」角色，也足夠被其中的衝擊力所撼動和擊倒。

然而我是捉錯用神了。耶利內克不是莎拉肯恩，她並沒有死在跡近瘋狂之中，她卻有著德國哲人的冷峻和深邃。四位演員沒有把整部《死亡與少女》演完，她們只演出〈白雪公主〉和〈睡美人〉兩段，卻拿掉了其中三段中有關奧地利女作家謝齊(Helmina von Chezy)筆下角色羅莎蒙德 (Rosamunde)、甘迺迪夫人杰奎琳(Jacqueline Kennedy)、以及其他多位奧地利女作家的內容情節。技術性考慮是必要的，但僅僅選擇了我們耳熟能詳童話故事，而放棄了觀眾較不熟悉的女性形象，無疑也算是四位演員對《死亡與少女》的抽讀。這種抽讀，其實有利於把討論範圍限定在一些較具宇宙性的意象和命題之上。相對於杰奎琳或其他劇本中曾提及過的當代女性作家，白雪公主和睡公主顯然較少文化包袱，又或者說，她們的語境性相對薄弱。於是，從演出效果上看，抽讀導致了耶利內克著作裡的語境性意義被大量刪掉，而剩下來的童話意象又何其鮮明堅壯，結果在觀眾眼中，演出很容易會演變成一場桐生操式童話再寫：顛覆童真、揭破迷思。

這大概是一種改編上的選擇吧。可是，她們又為何要煞有介事地加插近期轟動一時的奧地利禁室案呢？從劇場設定上看，這跟原劇本的關係晦暗不明，反而比較接近是一種自由聯想的結果：我們大可以把禁室案的受害者想像成劇中的白雪公主或睡公主云云。但這種聯想對演出本身又有何種層次的啟發呢？又或者說，若果這真的只是一種隨意聯繫，那又何不在香港的新聞事件中拈來相關的個案呢？我猜想，「奧地利」是整個演出的隱性夢魘，正像耶利內克對「奧地利」作家身份的感應和焦慮一樣。在演員心目中，到底是希望深入探討劇作中的「奧地利情結」，還是想輕描淡寫地擺脫它，讓演出成為她們的一次再創作？她們似乎猶豫未決，這是改編上的一種失態。

這種失態，也同時反映在文本翻譯上。在一次演前讀劇會上，她們曾經坦言，現存《死亡與少女》的中譯並不理想，她們需要借助水準較高的英譯本，重新把劇本翻譯成為可演的廣東話版本。德語的語言結構向以嚴密見稱的，翻譯成廣東話本就不易，劇本曾被大量加入了好些德國哲學術語和用詞，這些詞語在德語語境中聽來稀鬆平常，但當翻譯成中文，甚至是廣東話的時候，諸如「真理」、「存有」、「存在」、「瘋狂性」、「他者」、「真實」等，聽起來便顯得特別礙耳了。這本來可以製造出陌生化的效果，甚至有助鋪展出劇本中的哲學思維，只可惜演員對哲學化陳述拿捏不穩，劇中好些對白都譯得相當市井，卻突如其來爆出一些「存有」和「真理」，在對白語言的流動之間，無法承托出詞語的具體意義。結果，礙耳突兀的術詞不僅未能製造陌生化效果，反而淪為一些過份抽象的空詞，觀眾無從把握，最終便把它們視為語言垃圾，輕輕帶過算了。

在保留、放棄和再造之間，她們進退失據了。演後，我購買了一份演出版劇本，重新閱讀之後，發覺劇本的可讀性其實相當理想，好些地方更比內地出版的中譯本優秀得多，然而，在耶利內克面前，她們始終無法穿透劇本的內蘊。耶利內克長於語言，在劇本中留下大量劇場調度上的空白，供演出者添加。但四位演員的肢體動作生硬，聲線感染力不足，呈現出排練不足的生澀。而劇場調度也是單調散渙，沉悶乏力，甚至有點無以名狀的滑稽感。她們彷彿只是完整地頌讀了劇本，至於其他劇場演繹和調度，卻在追趕劇本語言的去勢時，顯得十分吃力了。我在觀眾席上看著，終覺得有點浪費：不是浪費了劇本中濃度極高的語言，而是浪費了一個讓演員藉此發聲的機會，她們努力追趕，總究無法持守著演繹者的主體性，也未能跟耶利內克產生如跟莎拉肯恩一般的共鳴。

台灣劇評人鴻鴻在引介《死亡與少女》時曾經說過：「越是難以讀懂的劇本，才越需要演——那些一讀就懂的劇本，在家裡讀就好了，何必辛苦上劇場？」耶利內克的劇本不算太過難懂，但必須要遇上極佳的劇場狀態，她的劇作才不致在劇場裡變得不知所云，而讓觀眾更樂於到劇場欣賞。如果演出總是需要事後詮釋，或是重讀劇本，才能把握劇作的真傳，那麼我們還有放下劇本、走進劇場的理由嗎？《死亡與少女》的創作演員們，似乎還未有這種「極佳的劇場狀態」。

寺山有怪美：《狂人教育》

像寺山修司這樣的藝術家，總是惹人喜愛。愛他者未必很多，但凡愛他者都例必瘋狂，因為寺山之美，不在於其優美溫婉，而在於其激烈淒艷。未看過寺山電影的，尚不能明白，看過之後，自能心領神會。不錯的，寺山修司之態，充滿社會批判之力，這是他崇高偉大之處，但卻不是他擾人心神之源。寺山有怪美，怪美在其殘酷，他的電影影像破除常規邏輯，擊毀觀眾的凝視慣性。當迷戀者一路看戲，心臟怦然而動，卻激起了被虐的快感。這是那年我在香港欣賞一個寺山修司電影展時的感覺。

可是，那又代表了什麼呢？寺山修司不只是電影導演，他創作劇場、寫作、也為流行文化提供了上好的解剖刀。他的名言是：「我的職業就是寺山修司。」以己為業，意味著他必遭誤解，後來者只能透過他的文本來進入他，正如我第一次知道他，是在看他的《死在田園》之時。今年九月，「流山児★事務所」在港上演寺山劇作《狂人教育》，觀眾都是慕寺山之名來到劇場，卻往往錯捉用神。我們的寺山修司，似乎都是電影中的寺山修司，我們跟劇場裡的他，還是初次邂逅。《狂人教育》的寺山，一貫的詭異，也一貫的批判，據說他創作《狂人教育》之時，適值六十年代的動盪時代，而「木偶家族遺留瘋狂」之隱喻，呼之欲出，也不是什麼新銳概念。然而四十年後的寺山，依然屬於新銳，比起電影中的游刃有餘和詭魅魔幻，劇場演出果然更為澎湃，尤其是在牛棚劇場這種位處城市邊陲的小場地中，表演狀態迅速積聚，劇場能量濃度極高，當坐在跟演員不足數米之遙的觀眾席上，我清楚看到木偶演員粉臉下的肌膚紋理，還黑衣執偶人額角上的清瀝汗珠。鼓聲動地，嚎啕震天，小劇場之張力，正繃得緊緊。

我一直不敢肯定，寺山修司在《狂人教育》所要呈現的，到底是一種怎麼樣的瘋狂狀態。或許有如香港劇場工作者陳恆輝的疑惑，那會是一場忠於寺山修司的演出嗎？他看後的結論是，是忠於原著的。可我還是焦慮不已，導演流山児祥為配合巡迴演出，起用了五地四語的演員，更把原著劇本所提示的「木偶」，改由真人演出，在這微細的轉譯流程中，我們會否誤認了寺山的原意？陳恆輝有力讀懂原著，能將文本跟表演對照比讀。至於我，跟大部份慕名者一樣，皆不諳日語，於是我們只得相信，那已經是一次相當理想的寺山再現，因為劇中雖仍有著丁點的詭異艷絕，但那份幾乎令人失足的快感，卻澎湃無比。感覺，是彆扭得很。

彆扭嗎？這種不安與快感之間的粗暴交織，便構成了《狂人教育》中的寺山式瘋狂。我忽然想起了曾在牛棚劇場欣賞為數不少的瘋狂劇場，這彷彿已足夠證明，如此的小劇場狀態，應當是維繫瘋狂感的重要依據。若我們說，寺山修司屬於一種瘋狂，這種瘋狂也必然是以一種破格的姿態展示。這種姿態總能被稱為「前衞」，但更好的說法可能是「一種瘋狂的抽象符號」：我們對說明那是一種怎麼樣的瘋狂，根本無所適從，我們只有經過近地觀賞，方能體驗那份越過電影銀幕、直達表演現場的彆扭。或者說，當寺山修司跟流山児祥相遇，偶發出一種對瘋狂的感應，而這種感應必須藉小劇場的理想狀態來加以補足。演出過後，評論要寫，卻好像也無助揮發箇中力量。

我猜想，輸出國外的寺山修司，比起本國的寺山修司，其詭艷之態應讓是更為純淨的。寺山是當代日本的文化符號，但當他越過豐饒之海，來到亞洲大陸，其語境之間隔，足令他化身亞洲前衛符號，語感和美學都無法統一，卻體現了混雜亂種之奧義。結果，《狂人教育》跟我所看過的寺山電影一樣，不再以批判當下的力度刺向我的思想，反而一種用不安與快感交差築構的崇高質感，滴穿了我的心房。這應就是「時代精神」跟「人文精神」的根本分別。

（《字花》第16期，2008年10月）

《山海經傳》之後 ——高行健的書寫，或我所無法書寫的高行健

一、高行健的晚期風格

那彷彿是高行健對自身狀態的一次宣言：「作家倘若想要贏得思想的自由，除了沉默便是逃亡」 。某程度上，作家的思想跟書寫應是同一的，作家沉默，即是拒絕書寫，除非他甘願拋下作家的身份，否則的話，沉默就是停止思想。高行健所追求的思想自由，結果只剩下「逃亡」一途。當然這「逃亡」跟高行健個人「法式流亡」是毫無關係的，用評論家劉再復的說法，高行健的「逃亡」是「退回到他自己的角色中」 。如此，高行健對自身狀態便提出了一種準繩的定義：藉著書寫，讓思想回到自身。

〈文學的理由〉一文的重要性，自不在見證高行健的摘冠之路。諾貝爾獎總像一道書寫的封印，歷史彷彿早就證明，得獎之後，沒有作家再能寫出偉大的作品。高行健也彷彿如是，然而他卻沒有在我們的視野中消失，從〈文學的理由〉開始，我們所讀到他所寫的文字，主要都是這類宣示式的文章，都收錄在近日出版的《論創作》一書裡。於是，我們終於明白，作為《論創作》篇首的〈文學的理由〉的真正意義，那就是讓高行健的書寫進入了他的「晚期風格」。

不論是「沒有主義」 還是「冷的文學」 ，由始至終，高行健的思路並沒有多大變化。他拒絕一切意識形態標籤，反對所有對藝術風格的追尋或顛覆，他只關心「真實」和「自身」之間的關係。他曾經說過：「真實之於文學，對作家來說，幾乎等同於倫理，而且是文學至高無上的倫理」 ，這種論調，若我們把「文學」置換成「戲劇」，對他來說似乎同樣適用。但「真實」之於高行健，究竟又意味著什麼呢？當我細讀《論創作》中的文字時，我感覺到一份安逸感，這是讀高行健過去的小說和劇本所無法經歷的。相對於「沒有主義」的時候，現在的高行健顯得更為坦然，也更加瀟灑地謝絕一切跟書寫風格有關的思考。他的「真實」，完全體現於直觀，體現於冷靜，於是關於作家書寫的思考，就只剩下一份清澈的虛無，所有「主義」跟「意識形態」，皆與他現在的思想，或書寫狀態沾不上邊。諾獎之後，他彷彿不再感到焦慮，因為他懂得享受虛無。

潔癖式的強迫症來源於內心焦慮，但高行健的「潔癖式思想」卻源自焦慮的消除。桑塔格(Susan Sontag)曾經說過，這種「沒有風格」的藝術觀，是「現代文化的最頑固的幻象之一」 ，高行健的思想潔癖，正是直承於這種頑固幻象。他不怕「風格」，因為他相信「風格」本就是一種幻象，妨礙著對「真實」的書寫。就像潔癖者不願觸摸他認為骯髒之物一樣，「風格」跟「主義」都是被污染的思想，他根本不予理會。可是，難道這不也是如「潔癖者想像骯髒」一般的幻象嗎？高行健企圖冷眼靜觀，從而觸及「真實」，但實際上他正正忽略了「我們根本無法擺脫世界」這一「真實」。高行健將「意識形態」視作洪水猛獸，但他卻沒有認真處理「意識形態」跟「真實」這兩個極端之間的各種存在狀態的曖昧位置，這就好像潔癖者覺得事物只有「絕對骯髒」和「絕對清潔」兩種狀態，而無視「絕對」本就從不存在、我們必然處於「部份骯髒」這一現實之中。

我把高行健的思想潔癖稱為「晚期風格」，是因為他的想法實在太能自圓其說、太過滴水不漏了。用薩伊德(Edward Said)的說法，晚期風格(late style)不是指已臻圓熟的藝術風格，反而更可能充滿苦澀和拒絕的味道。藝術的晚期往往是藝術家無法選擇的終點，在藝術生涯行將消逝的階段，藝術家傾向於一種不討好甚至拒絕別人品評的創作狀態，以宣示創作者的主體性 。當然薩伊德的說法並非藝術家的必然命運，但像高行健這種作家，已達評論家眼中的高峰，再往後走就只有讓這種潔癖思維繼續紥根於他的書寫裡，拒絕一切可能的「污染」。

乍一看，「退回到他自己的角色中」好像已在他的書寫中徹底完成了。然而事實卻是，他只是挾著桂冠詩人的身段，把此等說法轉換成文學教條，在各式各樣的讚譽和傳頌聲中，在讀者的視野之間縈繞著。高行健不可能再逃亡，自他進入晚期開始，他的思想便一直向著一個除了空洞「真我」之外便一無所有的奇點處塌縮下去。讀者視野中的高行健，都不是當下的他，而是過去的他，一個尚在逃亡、仍未塌縮的高行健。我們所讀到的，並不是晚期高行健口中的「抽象真實」，而是一個存活於「世俗世界」中的真實作家。

二、書寫神話的狀態

高行健尚在人間，但他的思想既達晚期，蓋棺之論還是可以定的。有論者把高行健的書寫軌跡欄腰分為三截 ，剛在新亞圓形廣場被首次刻寫在「世俗世界」的《山海經傳》 ，正好在第二三截之間的骨節眼上 。據論者的說法，這三個階段並非線性，而是呈上升的螺旋形，也就是說，「骨節眼上的作品」並非作者思想突變的見證，而僅僅是對某種思想形態的大成和終結。按照高行健後來的說法，《山海經傳》排除了歷代封建倫理以至現代意識形態的詮釋，從中國上古時代零散雜亂的神話碎片中，整理出一部龐然大戲 。他唯一沒有明確地說出來的，就是這《山海經傳》應將是部中國古代神話的「史詩」：以一幅清晰明媚的神話系譜，把神話與歷史間的曖昧之處扣連上，展示出一幅民族起源的豐饒圖景。事實上，除了為人熟悉的「盤古開天闢地」故事外，在高行健的戲劇構作下，從女媧造人、后羿身日、黃帝戰蚩尤到大禹治九州，呈現一條如史書一般的歷史發展流程。而高行健的神話詮釋工作，也堪如荷馬(Homer)完成《伊利亞特》(Iliad)和《奧德賽》(Odyssey)之後一樣，達到了詮釋工作的尾聲。

拿《山海經》跟《山海經傳》對讀，不難發覺兩者的敘事結構存在著本質上的差異。現今流傳最廣的《山海經》版本共分十八經，包括「五藏山經」、「海外四經」、「海內四經」、「大荒四經」和「海內經」，經文以描述地理環境為主，然後才輔以各種神話角色和故事的敘述。《山海經》並不具備線性的時間系統，起碼我們無法從中找到在各種神話系統都十分常見的創世情節。袁珂是現代中國神話研究學者中的第一人，他認為中國上古神話的「歷史化」，應「歸功」於以儒家思想為道統的封建統治階級，他們把神話中的神祇人格化，袪除神話中的非理性元素，再將神話寫成歷史，既維護了儒家的思想系統，也確立了統治階級一脈相傳的合法性 。因此《山海經》之怪力亂神，向為過去的儒者所唾罵，但對於像袁珂這樣的現代神話研究者來說，如此怪力亂神，方是神話的精華所在。

袁珂撰寫《中國古代神話》時，保留了《山海經傳》大部份的神怪成份，但仍以一種「通史」的形式記載著神話故事的發生次序，而高行健在創作《山海經傳》時，曾深深得力於袁珂的研究成果 ，自然也存留了「通史」的遺風。作為一部詩史之作，《山海經傳》實際上並不如高行健後來所說，能夠排除各種封建倫理和現代詮釋，回歸神話的原始風貌。相對於傳統的歷史書寫以至袁珂的研究工作，高行健在《山海經傳》中加插了很多甚具現代主義彩色的戲劇加工。整部劇作看似是龐雜鬆散，人物情節眾多，也沒有統一的故事線，然而從「歷史敘事」的角度看，《山海經傳》其實正好表現出一個異常統一的敘事結構。戲中的主線可以用羿、黃帝和禹三個主要角色來貫穿，羿是一位接近希臘悲劇式的英雄，他的悲劇性來源於神性與人性之間不可調和的衝突；黃帝是一位霸主式的大神，象徵了神話中神祇的殘暴和大能，也展示出神祇在神話中君臨天下的統攝力；而禹則是一位被徹底人格化的賢君，他以德行在人間稱主，割斷了神界與人間的統屬關係，從此天人相隔，人間不再受神祇所統治。我無法判斷劇終時的「禹之治世」，是否也是一種封建倫理的反映，但從由神到人、由悲劇性到人文精神的過渡和推展中，我們發覺高行健將整個中國神話系譜理解為一種「現代性」發展過程，雖然他一直希望在劇中保存原始神話的風貌，保留了《山海經》和其他古藉中的神怪風情，甚至煞有介事地點明要用「遊藝」和「廟會」的形式來演出 ，但凡此種種，都不過是劇場美學風格上的「神話化」。高行健寫《山海經傳》，在思維結構上依然是一次對現代性的意識追尋。

我並不肯定他後來所說要「排除現代意識形態的詮釋」，是否包含了《山海經傳》中的現代性精神，但可以肯定的是，高行健思想中的「晚期風格」並不包含《山海經傳》中的「中期風格」元素。在這個創作階段的骨節眼上，高行健的現代主義意識依然相當鮮明，他既將中國上古神話詮釋為一次現代性經驗，也從中對所謂「中華文化」進行了一次簡單但自覺的梳理。在此之後，高行健才跟「現代主義」和「民族文化主義」這些「政治符號」愈走愈遠，在緊接著的幾部「禪式寫意劇」中，我們才漸漸讀到他口中「排除現代意識形態的詮釋」，如何蠶食著他的作品肌理。這種思想轉變，正由於他思想歷程上的「螺旋形作用」，好像從不為他所察覺。

三、書寫外部，或被外部書寫

結果，高行健對《山海經傳》的事後評論，成為了他的一次小小的口誤(slip of the tongue)。十六年的等待 ，讓「晚期的高行健」不再是寫《山海經傳》時的高行健，他養成了思想潔癖，於是他必須為一直以來的書寫狀態加以正名，或扭曲，這亦因而令他無法再在文字書寫的道路上多作一次顛簸，除了埋首水墨畫創作，以及拍攝那些看似充滿詩意卻令觀眾無以名狀的電影詩 之外，就是不斷參加世界各地的文化節、研討會、頒發禮，發表他的文學宣言，以及任由別人詮釋自己。他的逃亡是回到自身，然而，當他仍然是「世俗世界」中一個閃亮的文化符號時，思想可以逃亡回來，但書寫卻終究在他的外部，注定永遠流離失所。

書寫必然是外部之物。高行健說：「所謂作家，無非是一個人自己在說話、在寫作，他人可聽可不聽，可讀可不讀」 。他的說法所處理的，正正是詮釋者的存在。高行健所追求的書寫狀態，是一種作者跟讀者的直線交流，但我們的世俗世界本就是一個「書寫」的網絡，作者的思想在到達讀者之前，早就經歷了無法估計的再書寫和再詮釋。用一個高行健或許不大喜歡的說法，這叫「互文性」(intertextuality)。例如當我們安坐在新亞圓形廣場上，一邊欣賞蔡錫昌執導的《山海經傳》，一邊細讀香港天地版或台灣聯合文學版的《山海經傳》劇本時，我們到底能跟高行健有多「純粹」的直線交流？

或者真的正如高行健的提示，《山海經傳》的演出已成了一個十足的廟會：這不是一個藉戲劇語言築構出來的廟會，而是「演出《山海經傳》」本身正正是一次戲劇界、文學界以至文化界的廟會「事件」。如果當年蔡錫昌能把《山海經傳》搬上舞台 ，那麼演出可能會更貼近高行健的原著精神，可惜今天挾著「世界首演」之名演《山海經傳》，觀眾所看到的卻已是一個「中期高行健」的經典作品「重演」，它不再合乎身在現場的「晚期高行健」的思想脈絡。於是高行健笑了，蔡錫昌說那是對他的最大回報 ，可是，這難道不也是最大的嘲弄嗎 ？高行健獨摘桂冠，早已擠身大師之列，演出者抱著崇敬的心重演大師的經典之作，而大師看到崇拜者「不自量力」的功課，終於像上帝一般發笑了。我們沒有人清楚高行健何以發笑，但這一笑，卻足以令他成了崇拜者的「上帝」，而崇拜者的營役已再不可能是對大師的詮釋，而僅僅是拙劣模仿。終於在「高行健藝術節」的熱鬧氣氛作幌子下，高行健再一次無法被詮釋和評論，他的「晚期風格」依舊固若金湯。

因此對這次《山海經傳》「世界首演」的「評論」，也注定只能停留在純技術性的層次上。例如香港劇評人梁偉詩認為，整個演出對作品中的神話性無從駕馭，大量堆砌各式各樣引人發噱的雜耍，完全無助將中國神話作現代意識的詮釋。於是當演出者把作品中將神話人格化視為一種「突破」時，落在演出之中，「突破」就只淪為「以儀式為內容」的民俗表演，無甚藝術層次可言 。我想梁偉詩的分析也正好揭示了《山海經傳》作為一次「過期」演出的本質：「大張旗鼓在中大新亞圓形廣場演繹《山海經傳》的意義，並不在於中國神話或高行健劇作的再現；場外『廟會』中觀眾抬頭便可與近在咫尺的高行健目光相遇、瘋狂粉絲與『諾貝爾神話』的神祗尖叫合照，那才是最具現代意識、現代所指的『神話文本』。一切都只是靠近『神話』的儀式」 。《山海經傳》演出之「過期」，令它有望被演繹一個現代神話的儀式，這可能才是我們唯一能夠評論的地方。

所以《山海經傳》以現代意識詮釋神話，其成功是漂漂亮亮的。挪來李維斯陀(Claude Lévi-Strauss)的結構人類學式說法，上古神話中的種種思維元素其實早已深陷於人類的文化結構中，若我們說《山海經傳》是對神話的一次現代詮釋，那既是說它再現了文化結構中的神話故事，也是說它把這些神話故事說成了一個現代性故事。但更為重要的，卻還是藉著把《山海經傳》裝配成一次文化事件，將在現代主義意識抬頭之後被抑壓下去的「神聖性」重新喚醒。觀眾讀者置身於佈置成廟會的新亞校園裡，以一種傳統神話化的氛圍烘托出這個「諾貝爾神話」和「文學巨人」的神聖色彩，其中的神話性情態，可說是徹底「現代」的。

反而因為天雨關係，被迫改在室內進行的首天「首演」，卻以一種近乎「徵兆」的姿態，在這個「現代神話」中鑿出一道缺口。導演蔡錫昌取消了場外的市集，同時為遷就室內體育館的佈置，刪除了佈景和燈光這些不可能在館內發生的舞台元素，他甚至將計就計，乾淨將演員華麗的衣飾也一併脫掉，只保留賴以辨別角色的頭飾。蔡錫昌說，這次演出可稱之為「赤裸劇場」：袪除一切不必要的戲劇美學，把演員還原到最基本的戲劇元素：人 。結果，沒了一切華麗的戲劇偽裝和遊藝面具，我們終於看到了戲劇的未完成性：演員的幼嫩技巧根本未能駕馭《山海經傳》龐雜繁茂，而他們的努力也終究只是對大師的「拙劣模仿」；而面對著演出者「赤裸」的身子，高行健笑了，因為他彷彿意識到，在他的「晚期」階段，不論別人是重演他哪一個時期的作品，都絕不會是一種詮釋，而僅僅是一種恭維而已。

唯一他所始料不及，大概是他的「逃亡」身段終於徹底敗壞了。高行健藉著《論創作》中的理論書寫，試圖保存他「書寫的內在性」，然而在自我的外部，「他的書寫」不斷書寫著世俗世界，而他卻拒絕讓被「他的書寫」書寫出來的世俗世界，反過來書寫自己。他自身的一部份終於失落在他的外部，成為了《山海經傳》的「世界首演」，成為了「瘋狂粉絲與『諾貝爾神話』的神祗尖叫合照」，也成為了評論者的言語，以及我在這篇文章中的書寫。然而這一切，彷彿跟高行健都毫無關係。

（《字花》第15期，2008年8月）