「狂情」這個名字，實在有點過火。莎拉‧肯恩（Sarah Kane）原劇名為「Crave」，華文世界多譯作「渴求」，當中並沒有「狂情」一詞中那份張揚和賣弄，反而保留了一份對個人慾望深沉的壓抑感，這大概才符合肯恩的原意。那年是1998年，肯恩已分別完成了《摧毀》（Blasted）和《清洗》（Cleansed），本來打算繼續創作跟這兩部作品一脈相承的第三部曲。但她突然又放棄了這個念頭，改而寫了風格大異的《渴求》，並且一反慣例，選擇以筆名發表。在肯恩短暫的創作生命裡，《渴求》是她最重要的轉向：她正遭受抑鬱症煎熬，同時也決定拋開戲劇中的線性情節和人物塑造，書寫一個可以顯現其內在意識的開放性文本。因此，有一個不成熟的說法是這樣的：肯恩的創作是一種「病態書寫」。
問題不是在於這個說法到底有多偏頗淺薄，而是在於在《渴求》這部作品𥚃，即使有多「病態」、有多「非理性」，我們究竟是如何將它理解為一齣「戲」，而不是一個純粹的「文本」。一般來說，對《渴求》的解讀可以兩個方向：其一是從看似駁雜無序的對白之中，梳理出四個無名角色A、M、B和C之間的關係，亦即是將A視為施虐者，他戀上了作為被虐者的年輕女子C；而她的母親M則一直引誘年輕男子B，要使他成為孩子的父親。其二則是從肯恩的書寫狀態入手，把劇中的角色和說話都看成是劇作家紋亂而壓抑的自我意識再現，而這種「再現」，除了是文字性，也必須是劇場性的。
當然，在實際的導演操作上，這兩種方向往往是並存而行。導演可以用自己的方法肆意詮釋肯恩的自我，而演員卻很難不去解讀情節。《狂情》的演區是一個呈半開放狀的巨大斗室，封閉的兩邊牆上繪滿了眼睛。角色A一直坐在一張高高懸掛在牆上的椅子上，而其餘三個角色則全程都在地上，或站或坐，時而奔跑跳躍，時而竭斯底里。純就舞台效果而言，劇中這些視覺上和的調度都相當鬆散，斗室型的演區過於空曠，在開放與幽閉之間，空間亦顯得頗為曖昧，難以判辨其屬性。而四位演員的形體交流很少，他們的演繹大多是外放型，懂放而不能收，竭斯底里式的能量爆發力度充足，卻未能把抑鬱的情感準確表達出來。於是，整整七十五分鐘的演出好像一直處於持續噴發的狀態，近乎失控地將劇本一整個地嘔吐出來。
可是這種「失控」，似乎更多是因為演出者對劇本可能蘊藏的「劇場性」駕馭力不夠，而不是他們試圖將劇本理解為是「一種『失控』狀態的表達」。而這「嘔吐」式的對白噴發，也說明了四位演員的慣性演法無法適應劇本中半詩歌半意識流的對話體，而只能重覆借助形體和唸白的竭斯底里，模仿出一種嘔吐狀態。如果我們把《渴求》這個劇本視為肯恩的靈魂嘔吐物，那麼《狂情》的演法就是「扣喉」，人工化表層化地表演了一場「嘔吐」，而未有把引發靈魂嘔吐的愛與痛呈現出來。
於是劇本中的具體情節也不再重要了。無疑導演尚能把劇本的節奏拆解得很清楚，而觀眾也很有可能透過對白理解相關情節，只是本來潛藏於劇本中那些「非情節性的劇場性」，卻只有薄薄粗糙的一層，浮於表面。這當然不是重演《渴求》的意義所在。
（《藝訊》2012年11月）
2012年11月15日 星期四
2012年9月23日 星期日
以身體技藝行銷香港——《打轉教室》的軟實力迷思
謝幕一刻，當演員逐一上前躹躬致謝，霎時掌聲雷動，全場觀眾大喝其彩。鄧樹榮戲劇工作室的《打轉教室》挾著「愛丁堡藝穗節」（Edinburgh Festival Fringe）四星作品的威名載譽回港，最終也獲得了香港觀眾的普遍認同。過去鄧樹榮的戲劇作品多以深刻的藝術性見稱，近作如《菲爾德》、《帝女花》和《泰特斯》等，一直試圖借重演經典以探索劇場的簡約風格，以及如何讓演員發掘自我的種種可能。然而，鄧樹榮的藝術意圖向來不易把握，普羅觀眾對他的印象即使未至於是「曲高和寡」，也肯定不是「通俗易懂」。而《打轉教室》卻好像一反鄧樹榮發展多年深刻沉厚的藝術路子，以瘋狂惹笑的格調，配合演員豐富的形體技藝，最後搏得了全場鼓動。
高密集的技藝‧不協調的喜感
千萬不要低估《打轉教室》的藝術意圖，或者說，不要忽視鄧樹榮在作品中所表現出來的戲劇技法。鄧樹榮的作品向以「簡約」見稱，「簡約」之意就是把舞台上一切不必要的元素盡行刪去，或將其盡可能簡化，而單單保留戲劇中最重要的東西。但什麼是「戲劇中最重要的東西」呢？鄧樹榮一直視「人」——即表演中的演員——為戲劇中唯一值得被重視的元素，而在《打轉教室》中，演員的身體所能進行的表演形式，可以密集至什麼程度，便成為了劇中最主要的戲劇元素。
全劇情境設定十分簡單，就是一群被老師留堂罰抄的學生，在老師看不見的時候肆意搗蛋嬉戲。劇中故事情節幾乎沒有多大的發展，只是不斷重複著老師離開課室、學生搗蛋、老師回來重罰學生、學生裝乖這幾個情節。再加上演員在全劇中皆不說一句對白，這都大大不利於有效地把故事鋪陳出來。然而，正是這種對故事情節和語言大刀闊斧的刪裁，演員便得依靠身體作為唯一的說故事工具了。劇中採納了大量不同的表演類型，計有體操、攀石、搏擊、霹靂舞、肚皮舞、戲曲、擊鼓等等，對一般演員來說無疑是一場不可能的任務。因此，鄧樹榮在選角時便需作出十分精密的計算：演女老師的鄭麗莎是攀石冠軍和肚皮舞教練，經常做翻騰動作的帶眼鏡男同學侯建民是體操運動員，在劇中演了一段折子戲的女同學林穎施則是粵劇科班出身。鄧樹榮顯然很有意識地把這些身懷絕技的表演者連同他們的身體技藝一併帶上舞台，並盡量在劇中安插位置，好等他們大加發揮。於是，諸如侯建民突如其來打上幾個空翻、鄭麗莎敏捷地爬上牆壁和吊扇，自然變成了一些最容易計算出來的亮點：這不只因為表演者的技藝出眾，更因為觀眾並不預期會在劇場裡看到這些本來不屬於現代劇場的表演，而且是如此密集地出現。
另一種能夠迅速挑動觀眾亢奮情緒的身體表演，則由另外兩位演員負責。兩位演員邱頌偉和梁家維均是演藝學院表演系出身，分別演較肥胖和較瘦削的男同學，他們皆相當準確地以肢體動作和面部表情來調整劇中喜鬧節奏，把情節發展中的種種輕挑、尷尬、驚恐和腼腆等等的情緖通通予以喜劇化。而鄧樹榮也不是一味把他們塑造成如電視肥皂劇中的典型丑角，而是著力於發掘演員個人氣質中的喜劇感。例如較瘦削的梁家維總是流露出一份小聰明和輕挑，相反較肥胖的邱頌偉則較為粗鄙而坦蕩。可是兩人之間卻沒有被塑造成典型化的喜劇角色，這正好表明了作品中以「人」為核心的精神：演員不是為劇本和導演盛載其藝術意圖的工具，作品中的喜劇感必須在演員的身體和性格特質中被挖掘出來。
因此，《打轉教室》之所以能牽動觀眾情緒，正正在於鄧樹榮有本事把這幾位背景迥異、但各懷絕活的演員，安放在一個極其簡單的故事框架裡，好讓他們施展渾身解數。然而，亦正因如此，劇中也必然地隱含著一種表演風格上的不協調。其中三位曾受過正規舞台表演訓練的演員邱頌偉、梁家維和林穎施，明顯較能掌捏肢體和表情收放的分寸，從而配合劇情處境和發展，以帶動全劇節奏的高低跌宕，相較起來，帶眼鏡的侯建民完全缺乏舞台表演應有的生動感，表情生硬，女老師鄭麗莎則過於擠眉弄眼，稍欠層次。再加上整個演出的無對白設定，更令演員無法借助唸對白以彌補肢體表演上的不遞。結果，當這種表演風格上的不協調被置放在劇中「簡約」的戲劇框架時，各演員因背景不同技藝各異而產生出來的分工表演也就愈加鮮明了。觀眾會不斷期望鄭麗莎多攀幾次牆、侯建民多打幾個空翻，也會希望其他三位演員多演幾場笑料百出的爭風吃醋戲，反而對於劇中種種不協調和節奏延宕，則輕輕略過，甚至置若罔聞。
傾銷軟實力的困境
鄧樹榮對《打轉教室》的期許是十分明顯的。從去年年底的試演，今年率眾前往「愛丁堡藝穗節」演出，然後回港公演，再在場刊中和謝幕時皆不厭其煩地複述他的雄圖大業：要將《打轉教室》打造成香港一個地標式長壽劇目。這份期許，無疑揭示了曾經一度以「前衛劇場導演」稱著的鄧樹榮，現在是如何想像今天香港城市應有的藝術內涵。他在場刊中寫道：「文化藝術現已被視為任何一個國家或城市的軟實力，它可以促進國民的創意，擴闊他們的人文關懷，同時提昇該國家或城巿的國際地位。眾所周知，大型的消費性文化產品已成為跨國企業的品牌，而一般的國際文化交流亦時常會帶來經濟效益。」一部能夠把生產方式固定和複製的劇目，以最簡單通俗的戲劇風格，盡可能吸引不同文化背景的觀眾群，正正就是鄧樹榮試圖邁向這個雄圖大業的方程式了。
姑勿論鄧樹榮最終指向的，究竟是長駐西九、大中華巡迴演出還是向世界傾銷香港城市軟實力，就現時製作模式和藝術成效而言，《打轉教室》是很難作長時間公演的，而我們亦暫時未能看到他已為這個演出發展出一套完整而具持續性的排練和製作方式。在過去如《泰特斯》這個藝術評價甚高的作品系列中，可以清楚看到鄧樹榮已有能力將其實踐多年的演員訓練方式圓熟地放進演出製作裡，這在方式在多年創作和在香港演藝學院的教學經驗中，已被證實是可被長期複製的。但《打轉教室》所依靠的卻是個別演員的特殊技能，這是在演出製作上無法複製、也是作為導演的鄧樹榮所未能完全控制的。可以想像，像鄭麗莎這樣的演員是不會有第二個的，如果她不再參與，很難想像這個演出可以繼續下去。在這次巡迴演出之旅過後，如何以另一批選角演出同一個劇目，或形式類似的新劇目，將會是一個重大問題。
《打轉教室》另一個可能是更為核心的問題，就是其藝術內涵的薄弱，跟其所謂的「國際級製作水平」並不相配。作品只能為觀眾帶來一次性的感官刺激，而幾乎沒有能吸引觀眾重複觀賞的藝術內涵。劇中的喜鬧感來自純粹的視覺刺激，既沒有古典喜劇中對人性的挖掘和嘲弄，也欠缺現代喜劇對社會時弊的批判，更不包含任何與香港文化有關的喜劇元素。觀眾或會因演員的藝技而嘖嘖稱奇，卻並無需在觀劇過後進行任何更進一步的藝術反思。作為一部十分重視商業因素的製作，《打轉教室》可以繞過任何文化翻譯的工序，直接輸出到任何文化背景的地區裡去，在理論上，它的潛在觀眾群實在大得無法想像。可是，即使鄧樹榮能夠克服長期製作的困難，把製作水平提升是國際級，那是否就意味著，《打轉教室》的藝術水平也足以持續地維持國際級聲譽？
這種對「觀眾數量」的執迷，正好説明了一個香港劇場藝術家如何在大眾票房和藝術水平的擺渡之間進退失據。過去曾有PIP的詹瑞文，試圖結合流行文化和通俗表演方式以吸引普羅觀眾，最後因其創作方式嚴重缺乏文化內涵和自我創新的條件，在幾年之間便遭觀眾唾棄。雖然《打轉教室》並未如詹瑞文的作品那般媚俗，但若作為一個紥根西九的長期演出劇目，它顯然又過於強調製作水平是否能達至「愛丁堡藝穗節」的星級水平，而未有反省一個香港的地標性劇目應當具備何種藝術內涵。而即使《打轉教室》很適合作更大規模的世界巡迴，可是它甚至比詹瑞文更缺乏香港特色，極其量亦只能為外地觀眾提供一種十分抽象模糊的香港異地想像。這對提升香港的所謂「軟實力」是否有幫助尚未可知，但對於香港本土戲劇藝術的發展，不見得是理想榜樣。
觀眾的掌聲和喝彩聲，有時會大得蒙蔽創作者的耳朵。在「藝術判斷力」這種另類軟實力也相對貧乏的城巿裡，鄧樹榮也過於自信了。
高密集的技藝‧不協調的喜感
千萬不要低估《打轉教室》的藝術意圖，或者說，不要忽視鄧樹榮在作品中所表現出來的戲劇技法。鄧樹榮的作品向以「簡約」見稱，「簡約」之意就是把舞台上一切不必要的元素盡行刪去，或將其盡可能簡化，而單單保留戲劇中最重要的東西。但什麼是「戲劇中最重要的東西」呢？鄧樹榮一直視「人」——即表演中的演員——為戲劇中唯一值得被重視的元素，而在《打轉教室》中，演員的身體所能進行的表演形式，可以密集至什麼程度，便成為了劇中最主要的戲劇元素。
全劇情境設定十分簡單，就是一群被老師留堂罰抄的學生，在老師看不見的時候肆意搗蛋嬉戲。劇中故事情節幾乎沒有多大的發展，只是不斷重複著老師離開課室、學生搗蛋、老師回來重罰學生、學生裝乖這幾個情節。再加上演員在全劇中皆不說一句對白，這都大大不利於有效地把故事鋪陳出來。然而，正是這種對故事情節和語言大刀闊斧的刪裁，演員便得依靠身體作為唯一的說故事工具了。劇中採納了大量不同的表演類型，計有體操、攀石、搏擊、霹靂舞、肚皮舞、戲曲、擊鼓等等，對一般演員來說無疑是一場不可能的任務。因此，鄧樹榮在選角時便需作出十分精密的計算：演女老師的鄭麗莎是攀石冠軍和肚皮舞教練，經常做翻騰動作的帶眼鏡男同學侯建民是體操運動員，在劇中演了一段折子戲的女同學林穎施則是粵劇科班出身。鄧樹榮顯然很有意識地把這些身懷絕技的表演者連同他們的身體技藝一併帶上舞台，並盡量在劇中安插位置，好等他們大加發揮。於是，諸如侯建民突如其來打上幾個空翻、鄭麗莎敏捷地爬上牆壁和吊扇，自然變成了一些最容易計算出來的亮點：這不只因為表演者的技藝出眾，更因為觀眾並不預期會在劇場裡看到這些本來不屬於現代劇場的表演，而且是如此密集地出現。
另一種能夠迅速挑動觀眾亢奮情緒的身體表演，則由另外兩位演員負責。兩位演員邱頌偉和梁家維均是演藝學院表演系出身，分別演較肥胖和較瘦削的男同學，他們皆相當準確地以肢體動作和面部表情來調整劇中喜鬧節奏，把情節發展中的種種輕挑、尷尬、驚恐和腼腆等等的情緖通通予以喜劇化。而鄧樹榮也不是一味把他們塑造成如電視肥皂劇中的典型丑角，而是著力於發掘演員個人氣質中的喜劇感。例如較瘦削的梁家維總是流露出一份小聰明和輕挑，相反較肥胖的邱頌偉則較為粗鄙而坦蕩。可是兩人之間卻沒有被塑造成典型化的喜劇角色，這正好表明了作品中以「人」為核心的精神：演員不是為劇本和導演盛載其藝術意圖的工具，作品中的喜劇感必須在演員的身體和性格特質中被挖掘出來。
因此，《打轉教室》之所以能牽動觀眾情緒，正正在於鄧樹榮有本事把這幾位背景迥異、但各懷絕活的演員，安放在一個極其簡單的故事框架裡，好讓他們施展渾身解數。然而，亦正因如此，劇中也必然地隱含著一種表演風格上的不協調。其中三位曾受過正規舞台表演訓練的演員邱頌偉、梁家維和林穎施，明顯較能掌捏肢體和表情收放的分寸，從而配合劇情處境和發展，以帶動全劇節奏的高低跌宕，相較起來，帶眼鏡的侯建民完全缺乏舞台表演應有的生動感，表情生硬，女老師鄭麗莎則過於擠眉弄眼，稍欠層次。再加上整個演出的無對白設定，更令演員無法借助唸對白以彌補肢體表演上的不遞。結果，當這種表演風格上的不協調被置放在劇中「簡約」的戲劇框架時，各演員因背景不同技藝各異而產生出來的分工表演也就愈加鮮明了。觀眾會不斷期望鄭麗莎多攀幾次牆、侯建民多打幾個空翻，也會希望其他三位演員多演幾場笑料百出的爭風吃醋戲，反而對於劇中種種不協調和節奏延宕，則輕輕略過，甚至置若罔聞。
傾銷軟實力的困境
鄧樹榮對《打轉教室》的期許是十分明顯的。從去年年底的試演，今年率眾前往「愛丁堡藝穗節」演出，然後回港公演，再在場刊中和謝幕時皆不厭其煩地複述他的雄圖大業：要將《打轉教室》打造成香港一個地標式長壽劇目。這份期許，無疑揭示了曾經一度以「前衛劇場導演」稱著的鄧樹榮，現在是如何想像今天香港城市應有的藝術內涵。他在場刊中寫道：「文化藝術現已被視為任何一個國家或城市的軟實力，它可以促進國民的創意，擴闊他們的人文關懷，同時提昇該國家或城巿的國際地位。眾所周知，大型的消費性文化產品已成為跨國企業的品牌，而一般的國際文化交流亦時常會帶來經濟效益。」一部能夠把生產方式固定和複製的劇目，以最簡單通俗的戲劇風格，盡可能吸引不同文化背景的觀眾群，正正就是鄧樹榮試圖邁向這個雄圖大業的方程式了。
姑勿論鄧樹榮最終指向的，究竟是長駐西九、大中華巡迴演出還是向世界傾銷香港城市軟實力，就現時製作模式和藝術成效而言，《打轉教室》是很難作長時間公演的，而我們亦暫時未能看到他已為這個演出發展出一套完整而具持續性的排練和製作方式。在過去如《泰特斯》這個藝術評價甚高的作品系列中，可以清楚看到鄧樹榮已有能力將其實踐多年的演員訓練方式圓熟地放進演出製作裡，這在方式在多年創作和在香港演藝學院的教學經驗中，已被證實是可被長期複製的。但《打轉教室》所依靠的卻是個別演員的特殊技能，這是在演出製作上無法複製、也是作為導演的鄧樹榮所未能完全控制的。可以想像，像鄭麗莎這樣的演員是不會有第二個的，如果她不再參與，很難想像這個演出可以繼續下去。在這次巡迴演出之旅過後，如何以另一批選角演出同一個劇目，或形式類似的新劇目，將會是一個重大問題。
《打轉教室》另一個可能是更為核心的問題，就是其藝術內涵的薄弱，跟其所謂的「國際級製作水平」並不相配。作品只能為觀眾帶來一次性的感官刺激，而幾乎沒有能吸引觀眾重複觀賞的藝術內涵。劇中的喜鬧感來自純粹的視覺刺激，既沒有古典喜劇中對人性的挖掘和嘲弄，也欠缺現代喜劇對社會時弊的批判，更不包含任何與香港文化有關的喜劇元素。觀眾或會因演員的藝技而嘖嘖稱奇，卻並無需在觀劇過後進行任何更進一步的藝術反思。作為一部十分重視商業因素的製作，《打轉教室》可以繞過任何文化翻譯的工序，直接輸出到任何文化背景的地區裡去，在理論上，它的潛在觀眾群實在大得無法想像。可是，即使鄧樹榮能夠克服長期製作的困難，把製作水平提升是國際級，那是否就意味著，《打轉教室》的藝術水平也足以持續地維持國際級聲譽？
這種對「觀眾數量」的執迷，正好説明了一個香港劇場藝術家如何在大眾票房和藝術水平的擺渡之間進退失據。過去曾有PIP的詹瑞文，試圖結合流行文化和通俗表演方式以吸引普羅觀眾，最後因其創作方式嚴重缺乏文化內涵和自我創新的條件，在幾年之間便遭觀眾唾棄。雖然《打轉教室》並未如詹瑞文的作品那般媚俗，但若作為一個紥根西九的長期演出劇目，它顯然又過於強調製作水平是否能達至「愛丁堡藝穗節」的星級水平，而未有反省一個香港的地標性劇目應當具備何種藝術內涵。而即使《打轉教室》很適合作更大規模的世界巡迴，可是它甚至比詹瑞文更缺乏香港特色，極其量亦只能為外地觀眾提供一種十分抽象模糊的香港異地想像。這對提升香港的所謂「軟實力」是否有幫助尚未可知，但對於香港本土戲劇藝術的發展，不見得是理想榜樣。
觀眾的掌聲和喝彩聲，有時會大得蒙蔽創作者的耳朵。在「藝術判斷力」這種另類軟實力也相對貧乏的城巿裡，鄧樹榮也過於自信了。
2012年8月10日 星期五
本土經驗的貧瘠——談《西夏旅館》的劇場化
嚴格來說，把甄拔濤的《西夏旅館》稱為「改編」是不妥當的，更準確的說法大概應該是「啟發」和「摘取」。我相信，對於駱以軍的小說原著，甄拔濤本來是有改編野心的，只是洋洋四十七萬字的小說架構畢竟過於龐大，映照下來，劇場便顯得太渺小了。從一年前的初演版本（版本一）到最近我們所看到以「新文本」為名的正式版本（版本二），演出長度不過是由版本一的一小時，延長至版本二的一小時半，而由於我至今依然渴望，《西夏旅館》的「真正」劇場改編始終會出現，因此我對這次演出的「長度」也格外敏感——或者說，是對演出的「密度」格外敏感才對。
據說有部份觀眾無法相信，駱以軍在《西夏旅館》的文字居然可以在劇場裡被有效傳遞。我倒覺得這次所謂的「改編」，是文本挑戰劇場的一次機緣，而不是文字跟劇場存在根本矛盾的一項鐵證。駱以軍擅寫意象綿密的詩化長句，語言密度和複雜性之高便如迷宮一樣，往往能令讀者在乍讀之間無法一時明白文字的深意，甚至出現暈眩與亢奮的感覺，交纏並起。在劇場裡，演出的即時性和表演者的狀態則會強化這種語言密度，使其更加難以辨認。而甄拔濤卻一直沒有讓這場「文本挑戰劇場」的角力賽發生，或者在最低限度上，他沒有激化這場挑戰，而只是用心地把本來糾纏不清和故事線和意象鏈解開。在版本一中，甄拔濤清楚表示，他僅是把原著中的一小段篇幅賦以劇場化，我們可以看到的是，這個版本中的劇場手段雖然比較粗糙，卻有助把小說中那種由語言密流所激發出來的淫穢感表演出來。而在版本二裡，導演技法無疑是成熟得多了，但甄拔濤似乎有意淡化消解小說裡語言特質，氣氛也因而變得較為輕柔，「西夏旅館」不再是玄幻詭異的文學敘事空間，而更像是一段帶著異國情調的奇遇故事，當中的敘事和語言策略對對「劇場」的挑釁，跟駱以軍的《西夏旅館》對「小說」的挑釁相比，實在不可同日而喻。
因此我對《西夏旅館》的高密度長篇幅改編的期望，這次算是落空了——這未必不是甄拔濤最初的打算，但肯定不是在版本二中所能完成。現在，「西夏旅館」變成了他訴說香港本土的橋樑和踏板，那是毫無疑問的了。可是，我始終懷疑，「西夏旅館」到底是不是一個關於香港本土性的恰當的隱喻呢？西夏建國者李元昊的殺妻故事，跟西夏最後遭到滅族的命運，成為了劇中對族身份思考的母題原型。劇中角色圖尼克穿越殺掉妻子的記憶而闖進了西夏旅館，在旅館中卻重新追認他的妻子，以及曾跟她共同經歷的香港本土經驗。劇中以西夏被滅族一事指向一種對香港人被「符號性滅族」的想像，圖尼克殺妻代表對身份記憶的自我閹割，同時也重複著李元昊建國時的原罪式命運。劇中敘事由最初以圖尼克的情節性故事漸漸轉移到一種敘事體形式，當中表達了對「西夏旅館族」的構想，於是從「西夏族」到「西夏旅館族」的符號轉換，便構成了甄拔濤在劇中的思考核心：在「香港」作為一個共同體行將遭到「符號性滅族」的當下，如何藉著對「西夏旅館」的建構，創造出一個更具主體性的本土身份？
我對於甄拔濤試圖透過劇場探討這個問題是滿懷敬意的。只是在這個巨大的課題之下，版本二顯然露出了力有不逮之態。我不打算猜測這是因為他對這個課題仍未有充分的思考準備，還是他未有足夠技巧將討論予以藝術化，我只想指出，版本二中以簡化了的「西夏旅館」作為一個盛載香港本土身份及經驗的載體，恰恰說明了駱以軍在《西夏旅館》所要表達的「經驗匱乏」到底是什麼意思。圖尼克的族群記憶遭到滅絕（或是不曾存在過），必須不斷借用別人的故事來拼湊自己，而如今「西夏旅館」的故事卻成為拼湊香港本土性的工具。問題並不是我們的本土經驗本來就匱乏得令我們無法訴說自己的故事，而是我們似乎還未有足夠能力進入自身的本土經驗之中。版本二中的圖尼克分別以「西夏」、「西夏旅館」、以及一段沒有明示，而觀眾卻能清楚辨認出是香港本土經驗的故事，三者拼湊出他的經驗，其中「西夏」和「西夏旅館」的故事都經過了歷史書寫者和小說家的多重構作，而只有第三種經驗，才最為在地，也最是為匱乏的。
「經驗匱乏」大概不是版本二所要表達的主題，但版本二卻恰恰是「經驗匱乏」的一場徵兆。當代劇場追求的不是臨摹現實，而如果我們再一次以「新文本」的劇場邏輯介入討論的話，那麼版本二對於本土經驗的再現，也恰恰是最缺乏新文本氣質的一環。其實，跟馮程程在《誰殺了大象》一樣，甄拔濤在這《西夏旅館》的版本二中，也展示了他臨摹新文本技巧的慾望。劇中以諸如敘事體和對話體交叉運用、演員和角色之間對應關係的模糊化、戲劇行動從劇本處剝落、還有敘事高度片碎化等，的確仍然能使演出維持了一定的「後戲劇劇場」（post-dramatic theatre）美學氣氛。然而，劇中嘗試把香港本土經驗鑲嵌在這類新文本的形式中，但其中的思辯邏輯卻並沒有因此而被劇場化——我的意思是說，這段潛藏在現實世界之中的本土經驗沒有因為這些劇場手段而開展或深化，版本二僅是將一些零碎的本土符號和集體經驗嫁接到「西夏旅館」這神釆飛揚的豐饒符號之中。相對下來，反而更加顯得「本土」的貧瘠了，而那些本來相當可人的劇場手段，也似成為了炫技之舉。
我只可以說，《西夏旅館》的版本一比版本二更令我滿足。版本一的「改編」意圖鮮明，技巧即使較為粗糙，卻在曖昧之間開啟了一種劇場的可能：借助像《西夏旅館》這種在文學上具有巨大顛覆性和開創性的文學文本，透過「改編」來挑戰和瓦解固有的劇場模式。而在版本一到版本二的發展上，甄拔濤卻拐了一個大彎，轉而迎接「如何以劇場介入本土，或以本土介入劇場？」這樣一類更複雜的課題。這課題肯定也是屬於「新文本」的，但他所要走的路也勢將更加迂迴，所要經歷的也將會更多。
（原刊於此：【link】）
據說有部份觀眾無法相信，駱以軍在《西夏旅館》的文字居然可以在劇場裡被有效傳遞。我倒覺得這次所謂的「改編」，是文本挑戰劇場的一次機緣，而不是文字跟劇場存在根本矛盾的一項鐵證。駱以軍擅寫意象綿密的詩化長句，語言密度和複雜性之高便如迷宮一樣，往往能令讀者在乍讀之間無法一時明白文字的深意，甚至出現暈眩與亢奮的感覺，交纏並起。在劇場裡，演出的即時性和表演者的狀態則會強化這種語言密度，使其更加難以辨認。而甄拔濤卻一直沒有讓這場「文本挑戰劇場」的角力賽發生，或者在最低限度上，他沒有激化這場挑戰，而只是用心地把本來糾纏不清和故事線和意象鏈解開。在版本一中，甄拔濤清楚表示，他僅是把原著中的一小段篇幅賦以劇場化，我們可以看到的是，這個版本中的劇場手段雖然比較粗糙，卻有助把小說中那種由語言密流所激發出來的淫穢感表演出來。而在版本二裡，導演技法無疑是成熟得多了，但甄拔濤似乎有意淡化消解小說裡語言特質，氣氛也因而變得較為輕柔，「西夏旅館」不再是玄幻詭異的文學敘事空間，而更像是一段帶著異國情調的奇遇故事，當中的敘事和語言策略對對「劇場」的挑釁，跟駱以軍的《西夏旅館》對「小說」的挑釁相比，實在不可同日而喻。
因此我對《西夏旅館》的高密度長篇幅改編的期望，這次算是落空了——這未必不是甄拔濤最初的打算，但肯定不是在版本二中所能完成。現在，「西夏旅館」變成了他訴說香港本土的橋樑和踏板，那是毫無疑問的了。可是，我始終懷疑，「西夏旅館」到底是不是一個關於香港本土性的恰當的隱喻呢？西夏建國者李元昊的殺妻故事，跟西夏最後遭到滅族的命運，成為了劇中對族身份思考的母題原型。劇中角色圖尼克穿越殺掉妻子的記憶而闖進了西夏旅館，在旅館中卻重新追認他的妻子，以及曾跟她共同經歷的香港本土經驗。劇中以西夏被滅族一事指向一種對香港人被「符號性滅族」的想像，圖尼克殺妻代表對身份記憶的自我閹割，同時也重複著李元昊建國時的原罪式命運。劇中敘事由最初以圖尼克的情節性故事漸漸轉移到一種敘事體形式，當中表達了對「西夏旅館族」的構想，於是從「西夏族」到「西夏旅館族」的符號轉換，便構成了甄拔濤在劇中的思考核心：在「香港」作為一個共同體行將遭到「符號性滅族」的當下，如何藉著對「西夏旅館」的建構，創造出一個更具主體性的本土身份？
我對於甄拔濤試圖透過劇場探討這個問題是滿懷敬意的。只是在這個巨大的課題之下，版本二顯然露出了力有不逮之態。我不打算猜測這是因為他對這個課題仍未有充分的思考準備，還是他未有足夠技巧將討論予以藝術化，我只想指出，版本二中以簡化了的「西夏旅館」作為一個盛載香港本土身份及經驗的載體，恰恰說明了駱以軍在《西夏旅館》所要表達的「經驗匱乏」到底是什麼意思。圖尼克的族群記憶遭到滅絕（或是不曾存在過），必須不斷借用別人的故事來拼湊自己，而如今「西夏旅館」的故事卻成為拼湊香港本土性的工具。問題並不是我們的本土經驗本來就匱乏得令我們無法訴說自己的故事，而是我們似乎還未有足夠能力進入自身的本土經驗之中。版本二中的圖尼克分別以「西夏」、「西夏旅館」、以及一段沒有明示，而觀眾卻能清楚辨認出是香港本土經驗的故事，三者拼湊出他的經驗，其中「西夏」和「西夏旅館」的故事都經過了歷史書寫者和小說家的多重構作，而只有第三種經驗，才最為在地，也最是為匱乏的。
「經驗匱乏」大概不是版本二所要表達的主題，但版本二卻恰恰是「經驗匱乏」的一場徵兆。當代劇場追求的不是臨摹現實，而如果我們再一次以「新文本」的劇場邏輯介入討論的話，那麼版本二對於本土經驗的再現，也恰恰是最缺乏新文本氣質的一環。其實，跟馮程程在《誰殺了大象》一樣，甄拔濤在這《西夏旅館》的版本二中，也展示了他臨摹新文本技巧的慾望。劇中以諸如敘事體和對話體交叉運用、演員和角色之間對應關係的模糊化、戲劇行動從劇本處剝落、還有敘事高度片碎化等，的確仍然能使演出維持了一定的「後戲劇劇場」（post-dramatic theatre）美學氣氛。然而，劇中嘗試把香港本土經驗鑲嵌在這類新文本的形式中，但其中的思辯邏輯卻並沒有因此而被劇場化——我的意思是說，這段潛藏在現實世界之中的本土經驗沒有因為這些劇場手段而開展或深化，版本二僅是將一些零碎的本土符號和集體經驗嫁接到「西夏旅館」這神釆飛揚的豐饒符號之中。相對下來，反而更加顯得「本土」的貧瘠了，而那些本來相當可人的劇場手段，也似成為了炫技之舉。
我只可以說，《西夏旅館》的版本一比版本二更令我滿足。版本一的「改編」意圖鮮明，技巧即使較為粗糙，卻在曖昧之間開啟了一種劇場的可能：借助像《西夏旅館》這種在文學上具有巨大顛覆性和開創性的文學文本，透過「改編」來挑戰和瓦解固有的劇場模式。而在版本一到版本二的發展上，甄拔濤卻拐了一個大彎，轉而迎接「如何以劇場介入本土，或以本土介入劇場？」這樣一類更複雜的課題。這課題肯定也是屬於「新文本」的，但他所要走的路也勢將更加迂迴，所要經歷的也將會更多。
（原刊於此：【link】）
2012年7月19日 星期四
咖喱骨們的想像與抵抗
想像是抵抗，而且是最後的抵抗。當我第一次聽到「咖喱骨」這個名字時，我就一心以為，這將會是一個抵抗者的角色。但澳門始終不是我生活的地，對於這個表面金光燦爛，內𥚃卻已呈枯竭之態的（後）殖民城巿，「扺抗」究竟意味著什麼，我仍然無法明白。在觀看剛剛在澳門文化中心上演的新版《咖喱骨遊記》之前，我幾乎沒看過任何關於「咖喱骨」的前世演出，也無法準確判斷「咖喱骨」的原型，到底是一種偽裝出來的澳葡名菜、著名童話《格列佛遊記》（Gulliver's Travel）中主角格列佛的本土化形象、還是一個被自身城市所他者化的漂流者符號。我只可以說，「咖喱骨」是一個關於城市想像的載體，好讓創作者逃出澳門紙醉金迷的醜陋，以想像進行抵抗。
但這場抵抗畢竟是溫柔，而不是暴烈，這跟我在對岸的香港所經常看見的大有不同。編導莫兆忠跟「足跡」一眾演出者，從排演郭寶崑的《傻姑娘與怪老樹》、創作《冇眼睇4：修前備忘錄》、《冇眼睇5：碌落蓮溪舞渡船》、到2009年和現在的《咖喱骨遊記》，持續不斷地把「咖喱骨」這個符號發展、演化。在這個版本中，咖喱骨博士是一個旅行者，他來到了一個名叫「矮人國」的地方，並把所見所聞寫成遊記，後來的人便跟隨著這本根據咖喱骨博士記憶所寫成的書，去認識這個本來跟咖喱骨博士無關地方。久而久之，這個地方便逐依著遊記中所描述的模樣生長，景點變成了博物館，街道也被塑造成一個又一個的奇觀場所。
「矮人國」作為澳門的隱喻當然呼之欲出，但咖喱骨博士卻不再是在如舊作那樣，中以一個單一旅行者角色出現，而是給改寫成後來觀光的群眾。在這個版本中，咖喱骨博士的真身從未正式出現，又或者說，所有後來者都是「咖喱骨」，他們跟隨著遊記來到「矮人國」遊覽，同時重新塑造他們的記憶。換言之，對這個隱喻澳門的「矮人國」來說，這𥚃歷史和記憶來自不斷前來的觀光客，而對於「咖喱骨們」來說，這個地方本來屬他者之地，是他們觀光的地方，卻又偏偏盛載著他們的全部記憶。劇中以離境但無處可去的處境，作為全劇的啟始和結尾，正正喻意著他們在漂流與尋根的意識之間，糾纏不清。
我懷疑，這種在繁華盛世帷幕背後的迷茫感，早已蘊藏於他們的集體意識之中。近幾年澳門藝穗節中皆不乏年輕人的作品，流露出對城巿奇觀化和單一化的不安感，甚至憤怒之情，同時又對個人經驗中的另類個人歷史和社區生活深表讚美。《咖喱骨遊記》同樣分負著這種意識，但其高明之處，是它很快已擺脫了宣示個人情懷的老套，將「想像城巿」的主題提升至一個更具普遍性的層次上。在舊作《碌落蓮溪舞渡船》裡，他們大量引用有關新橋區的口述歷史，以錄像形式呈現，於是全劇的調子便具有很濃厚的介入性，就是要直接地探討這個現實存在之地的變遷和記憶問題。相對而言，劇中咖喱骨博士的觀光情節倒成了全劇結構中的枝節，他僅以一雙純粹旁觀者的眼睛，觀照這個社區的故事，給觀眾另一個視點選擇。但《咖喱骨遊記》則完全不同了，即使在《碌落蓮溪舞渡船》中有關咖喱骨博士的大部分情節都被保留下來，可是劇中的「咖喱骨們」卻一分為四，從社區的旁觀者搖身一變成為這個城市的參與者。而「咖喱骨」也不再是一個特定的人，而是一群分負著某種共同城巿記憶的無名族群。至此，劇中對城市身份的省思，也超出了純為澳門而設的限度了。
可是，這個族群的身份意識卻又是單一的。「咖喱骨們」有很多雙眼睛，但看到的都是同一個被觀光、同時載負著自身記憶的地方。劇情發展讓「咖喱骨們」一個觀光點接另一個觀光去漂流遷徙，他們看到的是一幅鳥瞰式的觀光圖，而我也完全可以想像，這故事可以一直生長成三小時甚至更長的演出，只要想像力持續下去，「矮人國」將會愈來愈複雜，咖喱骨們所到博物館愈來愈離奇，戲的構圖也愈來愈豐富，愈來愈可觀了。而即使如此，也將不會改變全劇的結構，「咖喱骨們」依然是一群缺乏個人面目，而只有共同意識和記憶的旅行者，在某個全球化浪潮下的觀光城市中，不斷遭到奇觀衝擊，最後逼得要每天三次重認自己，叩問身份為何物。
這則現代童話並沒有徹底地指向澳門的當下，劇中準確地把握了好幾個澳門城巿的觀光意象，但編導卻選擇了把這些現實意象寓言化。這似乎正是全劇試圖回應澳門城市現實的態度：不直面批判、不過份逼近，反而在劇場和現實之間留下詩意的距離，讓想像力溫柔地衝擊現實。不論在內容和風格上，整部《咖喱骨遊記》皆展示出一份如脫韁的想像力，它試圖為我們示範在主流論述以外的另一種想像城市方式，那是藝術性的、詩性的、寓言性的，也格外可人。而我唯一納悶的，是當想像世界的方式變得如此天真爛漫，他們是否還有足夠的力量，昂首回到這個形貌猥褻的現實世界，重新向世界宣戰？
但這場抵抗畢竟是溫柔，而不是暴烈，這跟我在對岸的香港所經常看見的大有不同。編導莫兆忠跟「足跡」一眾演出者，從排演郭寶崑的《傻姑娘與怪老樹》、創作《冇眼睇4：修前備忘錄》、《冇眼睇5：碌落蓮溪舞渡船》、到2009年和現在的《咖喱骨遊記》，持續不斷地把「咖喱骨」這個符號發展、演化。在這個版本中，咖喱骨博士是一個旅行者，他來到了一個名叫「矮人國」的地方，並把所見所聞寫成遊記，後來的人便跟隨著這本根據咖喱骨博士記憶所寫成的書，去認識這個本來跟咖喱骨博士無關地方。久而久之，這個地方便逐依著遊記中所描述的模樣生長，景點變成了博物館，街道也被塑造成一個又一個的奇觀場所。
「矮人國」作為澳門的隱喻當然呼之欲出，但咖喱骨博士卻不再是在如舊作那樣，中以一個單一旅行者角色出現，而是給改寫成後來觀光的群眾。在這個版本中，咖喱骨博士的真身從未正式出現，又或者說，所有後來者都是「咖喱骨」，他們跟隨著遊記來到「矮人國」遊覽，同時重新塑造他們的記憶。換言之，對這個隱喻澳門的「矮人國」來說，這𥚃歷史和記憶來自不斷前來的觀光客，而對於「咖喱骨們」來說，這個地方本來屬他者之地，是他們觀光的地方，卻又偏偏盛載著他們的全部記憶。劇中以離境但無處可去的處境，作為全劇的啟始和結尾，正正喻意著他們在漂流與尋根的意識之間，糾纏不清。
我懷疑，這種在繁華盛世帷幕背後的迷茫感，早已蘊藏於他們的集體意識之中。近幾年澳門藝穗節中皆不乏年輕人的作品，流露出對城巿奇觀化和單一化的不安感，甚至憤怒之情，同時又對個人經驗中的另類個人歷史和社區生活深表讚美。《咖喱骨遊記》同樣分負著這種意識，但其高明之處，是它很快已擺脫了宣示個人情懷的老套，將「想像城巿」的主題提升至一個更具普遍性的層次上。在舊作《碌落蓮溪舞渡船》裡，他們大量引用有關新橋區的口述歷史，以錄像形式呈現，於是全劇的調子便具有很濃厚的介入性，就是要直接地探討這個現實存在之地的變遷和記憶問題。相對而言，劇中咖喱骨博士的觀光情節倒成了全劇結構中的枝節，他僅以一雙純粹旁觀者的眼睛，觀照這個社區的故事，給觀眾另一個視點選擇。但《咖喱骨遊記》則完全不同了，即使在《碌落蓮溪舞渡船》中有關咖喱骨博士的大部分情節都被保留下來，可是劇中的「咖喱骨們」卻一分為四，從社區的旁觀者搖身一變成為這個城市的參與者。而「咖喱骨」也不再是一個特定的人，而是一群分負著某種共同城巿記憶的無名族群。至此，劇中對城市身份的省思，也超出了純為澳門而設的限度了。
可是，這個族群的身份意識卻又是單一的。「咖喱骨們」有很多雙眼睛，但看到的都是同一個被觀光、同時載負著自身記憶的地方。劇情發展讓「咖喱骨們」一個觀光點接另一個觀光去漂流遷徙，他們看到的是一幅鳥瞰式的觀光圖，而我也完全可以想像，這故事可以一直生長成三小時甚至更長的演出，只要想像力持續下去，「矮人國」將會愈來愈複雜，咖喱骨們所到博物館愈來愈離奇，戲的構圖也愈來愈豐富，愈來愈可觀了。而即使如此，也將不會改變全劇的結構，「咖喱骨們」依然是一群缺乏個人面目，而只有共同意識和記憶的旅行者，在某個全球化浪潮下的觀光城市中，不斷遭到奇觀衝擊，最後逼得要每天三次重認自己，叩問身份為何物。
這則現代童話並沒有徹底地指向澳門的當下，劇中準確地把握了好幾個澳門城巿的觀光意象，但編導卻選擇了把這些現實意象寓言化。這似乎正是全劇試圖回應澳門城市現實的態度：不直面批判、不過份逼近，反而在劇場和現實之間留下詩意的距離，讓想像力溫柔地衝擊現實。不論在內容和風格上，整部《咖喱骨遊記》皆展示出一份如脫韁的想像力，它試圖為我們示範在主流論述以外的另一種想像城市方式，那是藝術性的、詩性的、寓言性的，也格外可人。而我唯一納悶的，是當想像世界的方式變得如此天真爛漫，他們是否還有足夠的力量，昂首回到這個形貌猥褻的現實世界，重新向世界宣戰？
（《澳門日報》2012-7-19）
2012年7月13日 星期五
在劇場裡看見暴力 ——《驚爆》觀後
一
據說莎拉‧肯恩（Sarah Kane）在創作《驚爆》（Blasted）的劇本時，曾遇過一個極大的困境。她剛寫好了第一場，很仔細地勾勒出一對在酒店幽會的男女之間失衡的權力關係，那個粗鄙的男子最後利用了父權上的優勢，強姦了他那年輕且有點弱智的女伴。肯恩很滿意，認為她已很圓熟地表達了她要說的東西。這時候，她偶然地看見電視裡的一個畫面。一個老婦正對著鏡頭一邊哭、一邊苦苦哀求：「求求你，請找人幫幫我們，請找人想想辦法。」肯恩好像給電擊了一樣，她突然對正埋首所寫的這個劇本完全失去了興趣，她想，她要寫眼前所看到的。
那一年是1993年，電視上播放的是波斯尼亞戰爭中的種族屠殺畫面。肯恩最終保留了自覺寫得很好的第一場，然後筆鋒一轉，在第二場裡毫無徵兆地加入了一個士兵角色，不僅破壞了第一場已經營得相當紥實的戲劇關係，更將全劇的路向徹底扭轉，最終推至混亂崩壞。我跟大部分這次《驚爆》香港首演的觀眾大概都一樣，並沒有背負著大多藝術路線上的包袱，應不會像1995年在倫敦皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）首演時的英國觀眾一般，對《驚爆》違反自然主義戲劇觀的作法嗤之以鼻吧。自從士兵在第二場末段闖進酒店房間以後，劇場的戲劇空間就好像中了慢性毒藥一樣，出現了微妙變化，寫實的風格開始剝落，第三場甫開始，劇本的舞台指示說酒店被炮彈擊中，牆上有個大窟窿，室內滿佈麈土。至此，原來寫實的酒店瞬間變成了虛幻的遠方戰場。
肯恩以一枚只在舞台指示中出現的炮彈，把她的戲劇空間徹底炸開。故事情節發展為此發生了突變，這不僅是指劇中男女Ian和Kate突然被捲入戰爭，更應是指他們從看似文明的現實生活突然被扯進野蠻的領域之中，這個領域可以是現實中的戰爭，但若按照肯恩在劇本中的設定，這個領域更可能是一個非現實而具象徵性的蠻荒。因為這枚只在故事情節出現的炮彈，居然連第一、二場中寫實的劇場風格也炸毀了，之後劇場空間亦變得非現實化，情節和形式相互糾纏挺進。
我把這枚炮彈視為《驚爆》的焦點，而不是那些更能震懾觀眾的性暴力和血腥場面，是因為這枚炮彈才是整齣劇的第一因。不論是情節上的推展、形式風格上從實到虛的演進、暴力意象在戲劇氛圍中的擴散、乃至在劇場形式和暴力意象對觀眾的挑釁性等，這都是恰如其份的一枚炸彈。如果我們總是要把肯恩視為當代劇場最重要的挑戰者和先行者，那麼相比起她後期的《渴求》（Crave）和《4.48 精神崩潰》（4.48 Psychosis）這兩部一般較能令觀眾一見難忘的劇作，《驚爆》顯然更具有其不可忽視的藝術位置：它作為當代英國劇場、以至世界劇場發展中其中一個最重要的見證者，我們可以從中看到劇場的傳統模式、劇場可能的發展方向、以及更為重要的，是這場劇場藝術史上的斷裂事件，究竟是如何發生的。
二
暴力不是一日煉成的，對暴力的想象方式亦然。肯恩透過電視看到遠方戰場上的暴力，按照一種布希亞式（Baudrillardian）的說法，那不是真實，而是過度真實（hyperréalité）。這並不是說，《驚爆》中所要呈現的暴力不是真實，而是恰恰相反，肯恩透過劇作將遠方、不曾直接經歷的暴力視覺化，正是當代暴力的形式。當然，電視上一閃即逝的種族屠殺畫面，跟《驚爆》裡的暴力再現，是不能同日而喻的。
暴力如何在劇場被再現，起碼跟以下三者有關：劇作者對暴力的想象、劇場上的表現形式、以及觀眾對暴力程度的接受能力。英國著名戲劇評論家席爾斯（Aleks Sierz）曾經這樣評論《驚爆》：「火車上，我曾經寫道：『肯恩的戲能讓你感受，卻不能令你思考。』結果這是錯誤的：它能令你思考，但只有在你克服了看戲所帶來的震驚之後。」我是這樣理解席爾斯的評論的：《驚爆》的劇場性主要來源於其感受性，這種感受性則是來源於觀劇當下的震驚感。當然我們仍然可以在觀前事後作任何形式的文本細讀，但那始終是一種相對冷漠的旁觀，而非赤裸直面。
可是，先不論這個香港版本的《驚爆》如何處理，我對劇作能否讓觀眾直面肯恩心目中的「暴力的真實」，始終抱著懷疑態度。《驚爆》自首演今已近二十載，而依然歷久如新，持續地在世界各地上演，這無疑證明了劇中對當代暴力的展現是多麼精準。劇中以作為父權主體的Ian對客體Kate所施加的性暴力開始，但若按照肯恩的初衷，她似乎只是希望寫一場權力支配之下的愛慾關係。在第一場和第二場的大部分時間裡，Ian對Kate所施加的「暴力」都只是符號性，Ian沒有令Kate造成真正的創傷，即使劇本中曾暗示Kate遭到Ian強姦，但這仍然是在兩人慾望關係下的愛虐，也沒有直接在舞台中表演出來，而只是隱瞞地表達。其暴力性質絲毫沒有黏附在觀眾的震驚感之中，大部分觀眾應該跟我一樣，仍然看得輕鬆。
我始終覺得，只有「戰爭暴力」才是《驚爆》的唯一命題，而不是在肯恩後來的作品如《清洗》（Cleansed）和《4.48 精神崩潰》中才被充分顯露的「極端的愛」或「孤獨的存在」。可是，這種「戰爭暴力」必須要跟一些與戰爭無關的存在狀態相對照，其性質方可顯露。劇中士兵出現和炮彈突至，徹底擊毀原來存在於酒店房間中的私密秩序，使愛慾和暴力都瞬間暴露於戰地之中。跟Ian和Kate的關係不同，士兵對Ian所施行的暴力，並不是建基於愛慾、或父權關係中的單向支配。一方面，士兵是國家暴力的合法使用者，另一方面，他又能在國家法律的範圍以外向Ian或任何人施以無限的暴力。劇中包括雞姦和啜眼的暴力行為皆是在已成戰爭廢墟的酒店房間中發生，這個原來屬於私人情慾關係的發生場所，其性質已大為扭曲，這裡不再私密，已暴露於戰爭的野蠻之中。而戰爭跟一般公共領域的最大差異是，在那裡，任何國家或倫理律法皆無法控制。身為小報的Ian曾向士兵說過一些刊登在小報上的變態殺手案件，可是士兵卻不為所動，這是因為正正只有士兵在戰場上所幹的暴力，才是最原始、最純粹的暴力，不能以「愛慾」為由，也無法被媒體商品化。
我猜想，這大概就是肯恩展示暴力的方式。在《驚爆》中，她視「戰爭暴力」為暴力的最終形式，也是純粹的表現，而有趣的是，她這重想象卻是由媒體而來。肯恩對戰爭暴力思考的深刻當然無容置疑，我只是好奇，她所接收的是一種被「過度真實化」的暴力，而她借助劇場，卻要讓觀眾毫無阻隔地穿透媒介和時空的距離，直逼暴力的真實，那麼，她究竟如何判斷，劇場裡的暴力，如何比媒體的暴力再現，更為接近「暴力本身」？又或者，是否因為時代的限制，她其實尚未能（或未想到）以劇場的全新再現形式，刺穿現今「過度真實」的媒體世界，重新遭遇暴力的真實？
或許，1995年那一年的英國劇場驚爆，是因為觀眾不習慣在劇場裡看見暴力，而不是他們真的在劇場裡看見暴力。
三
這次香港版本的《驚爆》，演出上沒有太大的驚喜，只是乾乾浄淨地把劇本搬演一次，這對於絕大部分第一次在劇場裡觀看《驚爆》的觀眾來說，這已經夠驚艷了。因此，順應著席爾斯的感召，在這「驚」與「艷」的官能感受漸漸隱退之後，我們還得順著這個演出版本的肌理進入思考。而一直纏擾著我、久久不去的，就只有以下兩個問題：一、應該把劇中的戲劇風格激變，推至什麼程度？二、劇中逼使觀眾直接面對戰爭暴力的策略，是否仍然有效？
若撇開劇本挑戰寫實主義戲劇傳統這一企圖不談，而單純考慮演出的處理方式，剛才的兩個問其實可以一併討論：如何拿捏劇中風格的變化幅度和色調，以把劇中戰爭暴力的再現方式推向一個仍然可以震懾現今觀眾的層次？
這個香港版本在一個時鐘酒店房間裡開始。實景的設計似乎決定了全劇開始於寫實風格，不過房間下方卻放置了大量木椅，猶如把整個舞台架高了一樣。木椅的意象曖昧，似乎象徵了一批正待觀看暴力即將發生的旁觀者，而木椅的椅背呈欄柵狀，當架高舞台之後，在視覺上亦使房間的實感變得有點不穩定。及後當炮彈突至，劇本的舞台指示上說「一面牆上有一個大窟窿」，而觀眾所看見的卻是房間背牆驟然變成了凌亂地堆至高空的木椅，在燈光和煙霧效果的配合下，原來實景的房間突然陷於廢墟的氛圍裡。我對於木椅堆的意境是有點猶疑的，一方面，它在視覺上構成了由「有序」到「混亂」的變化，這是相當清晰的，但另一方面，木椅這一符號所指涉的卻又不甚明確，這份曖昧感導致那種從「實」到「虛」的風格轉換無法得到充分擴展，而只維持在視覺上的變化中，沒有深入整個演出的肌理裡。
風格變換的小幅度也呈現在演員的演繹方式上。無疑，經驗豐富的陳淑儀演得遠比另外兩位年輕演員亮麗，他尚算合度地把Ian立體地演出來，也串起了整齣戲的推進節奏。可是，正是由於這份表演質素上的傾斜，致令現時這個版本變成了以Ian施行和接受暴力的經過和狀態為戲劇主軸，而不是以更為普遍的「暴力本身」。結果，Ian這一角色成為引起觀眾共鳴和認同感的唯一位置，而不會是Kate，更不可能是士兵、甚至是暗藏於原劇本中的種種較為抽象的議題和關懷。
對《驚爆》的事後思考依然是必要的。然而如果演出製造不了足夠的震驚感，其後的反思肯定也無法充分完成。如果椅子代表「旁觀者」，那麼凌亂架疊的椅子堆正好隱喻著「旁觀者」被捲入「事件」之中，但事實上由此至終觀眾都是處於「旁觀者」的位置，而不像劇中的Ian，由一個旁觀暴力的小報記者突然變成了暴力的受害者。觀眾所而對的「暴力」，仍然是一種「視覺化」的暴力場面。這跟肯恩在觀看電視時所經驗的暴力並不相同，電視裡所呈現的是現實發生的戰爭暴力，被媒體所視覺化；而《驚爆》中所要呈現的則是一種「關於暴力的經驗方式」，肯恩把自己觀看暴力的經驗，經過她的內省，然後賦以劇場化和視覺化。而對觀眾而言，劇中暴力的震撼性不必然在於個別的暴力場面，而更可能是劇中對暴力的整套再現方式，即在遠方發生的某種最原始也最極端的暴力，如何以一種毫無先兆也不合常理的方式，粗暴地施襲於我們身上。
如此一來，這就構成了這個香港演出版本最堪細味之處：在劇本完成接近二十年之後，媒體的高密發展逼使同類的暴力和性禁忌因迅速視覺化而愈發變得「過度真實」，使演員已沒有必要把暴力場面演盡，其中諸如雞姦、啜眼、吃嬰等情節都是借位完成、性器官也沒有正面露出。觀眾不僅不再為此而感到極大震撼，反而在關於戰爭議題的距離感無法消除的情況下，在觀眾只感到隱隱不安之餘，也同時引發了我們潛藏的獸性，產生出一種「窺看遠方暴力的快感」。換言之，《驚爆》是徹底的時代產物，它生成於肯恩對媒體的回應，而這也是肯恩試圖透過劇場呈現出來的暴力形態。但在接近二十年後的今天，《驚爆》似乎力有不逮了，那麼在搬演劇作時，僅是老老實實地把劇本演出來，而沒有加入更多處理，那勢將不能超越今天我們觀看暴力的恆常慣性，以突破我們接受暴力的臨界點，其震撼力亦會隨之減退。
我們今天並不壓抑，相反，我們只有更加冷漠。因此，我們才需要一個切合時空的肯恩，而不是經典中的她。
（原刊於此：【link】）
據說莎拉‧肯恩（Sarah Kane）在創作《驚爆》（Blasted）的劇本時，曾遇過一個極大的困境。她剛寫好了第一場，很仔細地勾勒出一對在酒店幽會的男女之間失衡的權力關係，那個粗鄙的男子最後利用了父權上的優勢，強姦了他那年輕且有點弱智的女伴。肯恩很滿意，認為她已很圓熟地表達了她要說的東西。這時候，她偶然地看見電視裡的一個畫面。一個老婦正對著鏡頭一邊哭、一邊苦苦哀求：「求求你，請找人幫幫我們，請找人想想辦法。」肯恩好像給電擊了一樣，她突然對正埋首所寫的這個劇本完全失去了興趣，她想，她要寫眼前所看到的。
那一年是1993年，電視上播放的是波斯尼亞戰爭中的種族屠殺畫面。肯恩最終保留了自覺寫得很好的第一場，然後筆鋒一轉，在第二場裡毫無徵兆地加入了一個士兵角色，不僅破壞了第一場已經營得相當紥實的戲劇關係，更將全劇的路向徹底扭轉，最終推至混亂崩壞。我跟大部分這次《驚爆》香港首演的觀眾大概都一樣，並沒有背負著大多藝術路線上的包袱，應不會像1995年在倫敦皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）首演時的英國觀眾一般，對《驚爆》違反自然主義戲劇觀的作法嗤之以鼻吧。自從士兵在第二場末段闖進酒店房間以後，劇場的戲劇空間就好像中了慢性毒藥一樣，出現了微妙變化，寫實的風格開始剝落，第三場甫開始，劇本的舞台指示說酒店被炮彈擊中，牆上有個大窟窿，室內滿佈麈土。至此，原來寫實的酒店瞬間變成了虛幻的遠方戰場。
肯恩以一枚只在舞台指示中出現的炮彈，把她的戲劇空間徹底炸開。故事情節發展為此發生了突變，這不僅是指劇中男女Ian和Kate突然被捲入戰爭，更應是指他們從看似文明的現實生活突然被扯進野蠻的領域之中，這個領域可以是現實中的戰爭，但若按照肯恩在劇本中的設定，這個領域更可能是一個非現實而具象徵性的蠻荒。因為這枚只在故事情節出現的炮彈，居然連第一、二場中寫實的劇場風格也炸毀了，之後劇場空間亦變得非現實化，情節和形式相互糾纏挺進。
我把這枚炮彈視為《驚爆》的焦點，而不是那些更能震懾觀眾的性暴力和血腥場面，是因為這枚炮彈才是整齣劇的第一因。不論是情節上的推展、形式風格上從實到虛的演進、暴力意象在戲劇氛圍中的擴散、乃至在劇場形式和暴力意象對觀眾的挑釁性等，這都是恰如其份的一枚炸彈。如果我們總是要把肯恩視為當代劇場最重要的挑戰者和先行者，那麼相比起她後期的《渴求》（Crave）和《4.48 精神崩潰》（4.48 Psychosis）這兩部一般較能令觀眾一見難忘的劇作，《驚爆》顯然更具有其不可忽視的藝術位置：它作為當代英國劇場、以至世界劇場發展中其中一個最重要的見證者，我們可以從中看到劇場的傳統模式、劇場可能的發展方向、以及更為重要的，是這場劇場藝術史上的斷裂事件，究竟是如何發生的。
二
暴力不是一日煉成的，對暴力的想象方式亦然。肯恩透過電視看到遠方戰場上的暴力，按照一種布希亞式（Baudrillardian）的說法，那不是真實，而是過度真實（hyperréalité）。這並不是說，《驚爆》中所要呈現的暴力不是真實，而是恰恰相反，肯恩透過劇作將遠方、不曾直接經歷的暴力視覺化，正是當代暴力的形式。當然，電視上一閃即逝的種族屠殺畫面，跟《驚爆》裡的暴力再現，是不能同日而喻的。
暴力如何在劇場被再現，起碼跟以下三者有關：劇作者對暴力的想象、劇場上的表現形式、以及觀眾對暴力程度的接受能力。英國著名戲劇評論家席爾斯（Aleks Sierz）曾經這樣評論《驚爆》：「火車上，我曾經寫道：『肯恩的戲能讓你感受，卻不能令你思考。』結果這是錯誤的：它能令你思考，但只有在你克服了看戲所帶來的震驚之後。」我是這樣理解席爾斯的評論的：《驚爆》的劇場性主要來源於其感受性，這種感受性則是來源於觀劇當下的震驚感。當然我們仍然可以在觀前事後作任何形式的文本細讀，但那始終是一種相對冷漠的旁觀，而非赤裸直面。
可是，先不論這個香港版本的《驚爆》如何處理，我對劇作能否讓觀眾直面肯恩心目中的「暴力的真實」，始終抱著懷疑態度。《驚爆》自首演今已近二十載，而依然歷久如新，持續地在世界各地上演，這無疑證明了劇中對當代暴力的展現是多麼精準。劇中以作為父權主體的Ian對客體Kate所施加的性暴力開始，但若按照肯恩的初衷，她似乎只是希望寫一場權力支配之下的愛慾關係。在第一場和第二場的大部分時間裡，Ian對Kate所施加的「暴力」都只是符號性，Ian沒有令Kate造成真正的創傷，即使劇本中曾暗示Kate遭到Ian強姦，但這仍然是在兩人慾望關係下的愛虐，也沒有直接在舞台中表演出來，而只是隱瞞地表達。其暴力性質絲毫沒有黏附在觀眾的震驚感之中，大部分觀眾應該跟我一樣，仍然看得輕鬆。
我始終覺得，只有「戰爭暴力」才是《驚爆》的唯一命題，而不是在肯恩後來的作品如《清洗》（Cleansed）和《4.48 精神崩潰》中才被充分顯露的「極端的愛」或「孤獨的存在」。可是，這種「戰爭暴力」必須要跟一些與戰爭無關的存在狀態相對照，其性質方可顯露。劇中士兵出現和炮彈突至，徹底擊毀原來存在於酒店房間中的私密秩序，使愛慾和暴力都瞬間暴露於戰地之中。跟Ian和Kate的關係不同，士兵對Ian所施行的暴力，並不是建基於愛慾、或父權關係中的單向支配。一方面，士兵是國家暴力的合法使用者，另一方面，他又能在國家法律的範圍以外向Ian或任何人施以無限的暴力。劇中包括雞姦和啜眼的暴力行為皆是在已成戰爭廢墟的酒店房間中發生，這個原來屬於私人情慾關係的發生場所，其性質已大為扭曲，這裡不再私密，已暴露於戰爭的野蠻之中。而戰爭跟一般公共領域的最大差異是，在那裡，任何國家或倫理律法皆無法控制。身為小報的Ian曾向士兵說過一些刊登在小報上的變態殺手案件，可是士兵卻不為所動，這是因為正正只有士兵在戰場上所幹的暴力，才是最原始、最純粹的暴力，不能以「愛慾」為由，也無法被媒體商品化。
我猜想，這大概就是肯恩展示暴力的方式。在《驚爆》中，她視「戰爭暴力」為暴力的最終形式，也是純粹的表現，而有趣的是，她這重想象卻是由媒體而來。肯恩對戰爭暴力思考的深刻當然無容置疑，我只是好奇，她所接收的是一種被「過度真實化」的暴力，而她借助劇場，卻要讓觀眾毫無阻隔地穿透媒介和時空的距離，直逼暴力的真實，那麼，她究竟如何判斷，劇場裡的暴力，如何比媒體的暴力再現，更為接近「暴力本身」？又或者，是否因為時代的限制，她其實尚未能（或未想到）以劇場的全新再現形式，刺穿現今「過度真實」的媒體世界，重新遭遇暴力的真實？
或許，1995年那一年的英國劇場驚爆，是因為觀眾不習慣在劇場裡看見暴力，而不是他們真的在劇場裡看見暴力。
三
這次香港版本的《驚爆》，演出上沒有太大的驚喜，只是乾乾浄淨地把劇本搬演一次，這對於絕大部分第一次在劇場裡觀看《驚爆》的觀眾來說，這已經夠驚艷了。因此，順應著席爾斯的感召，在這「驚」與「艷」的官能感受漸漸隱退之後，我們還得順著這個演出版本的肌理進入思考。而一直纏擾著我、久久不去的，就只有以下兩個問題：一、應該把劇中的戲劇風格激變，推至什麼程度？二、劇中逼使觀眾直接面對戰爭暴力的策略，是否仍然有效？
若撇開劇本挑戰寫實主義戲劇傳統這一企圖不談，而單純考慮演出的處理方式，剛才的兩個問其實可以一併討論：如何拿捏劇中風格的變化幅度和色調，以把劇中戰爭暴力的再現方式推向一個仍然可以震懾現今觀眾的層次？
這個香港版本在一個時鐘酒店房間裡開始。實景的設計似乎決定了全劇開始於寫實風格，不過房間下方卻放置了大量木椅，猶如把整個舞台架高了一樣。木椅的意象曖昧，似乎象徵了一批正待觀看暴力即將發生的旁觀者，而木椅的椅背呈欄柵狀，當架高舞台之後，在視覺上亦使房間的實感變得有點不穩定。及後當炮彈突至，劇本的舞台指示上說「一面牆上有一個大窟窿」，而觀眾所看見的卻是房間背牆驟然變成了凌亂地堆至高空的木椅，在燈光和煙霧效果的配合下，原來實景的房間突然陷於廢墟的氛圍裡。我對於木椅堆的意境是有點猶疑的，一方面，它在視覺上構成了由「有序」到「混亂」的變化，這是相當清晰的，但另一方面，木椅這一符號所指涉的卻又不甚明確，這份曖昧感導致那種從「實」到「虛」的風格轉換無法得到充分擴展，而只維持在視覺上的變化中，沒有深入整個演出的肌理裡。
風格變換的小幅度也呈現在演員的演繹方式上。無疑，經驗豐富的陳淑儀演得遠比另外兩位年輕演員亮麗，他尚算合度地把Ian立體地演出來，也串起了整齣戲的推進節奏。可是，正是由於這份表演質素上的傾斜，致令現時這個版本變成了以Ian施行和接受暴力的經過和狀態為戲劇主軸，而不是以更為普遍的「暴力本身」。結果，Ian這一角色成為引起觀眾共鳴和認同感的唯一位置，而不會是Kate，更不可能是士兵、甚至是暗藏於原劇本中的種種較為抽象的議題和關懷。
對《驚爆》的事後思考依然是必要的。然而如果演出製造不了足夠的震驚感，其後的反思肯定也無法充分完成。如果椅子代表「旁觀者」，那麼凌亂架疊的椅子堆正好隱喻著「旁觀者」被捲入「事件」之中，但事實上由此至終觀眾都是處於「旁觀者」的位置，而不像劇中的Ian，由一個旁觀暴力的小報記者突然變成了暴力的受害者。觀眾所而對的「暴力」，仍然是一種「視覺化」的暴力場面。這跟肯恩在觀看電視時所經驗的暴力並不相同，電視裡所呈現的是現實發生的戰爭暴力，被媒體所視覺化；而《驚爆》中所要呈現的則是一種「關於暴力的經驗方式」，肯恩把自己觀看暴力的經驗，經過她的內省，然後賦以劇場化和視覺化。而對觀眾而言，劇中暴力的震撼性不必然在於個別的暴力場面，而更可能是劇中對暴力的整套再現方式，即在遠方發生的某種最原始也最極端的暴力，如何以一種毫無先兆也不合常理的方式，粗暴地施襲於我們身上。
如此一來，這就構成了這個香港演出版本最堪細味之處：在劇本完成接近二十年之後，媒體的高密發展逼使同類的暴力和性禁忌因迅速視覺化而愈發變得「過度真實」，使演員已沒有必要把暴力場面演盡，其中諸如雞姦、啜眼、吃嬰等情節都是借位完成、性器官也沒有正面露出。觀眾不僅不再為此而感到極大震撼，反而在關於戰爭議題的距離感無法消除的情況下，在觀眾只感到隱隱不安之餘，也同時引發了我們潛藏的獸性，產生出一種「窺看遠方暴力的快感」。換言之，《驚爆》是徹底的時代產物，它生成於肯恩對媒體的回應，而這也是肯恩試圖透過劇場呈現出來的暴力形態。但在接近二十年後的今天，《驚爆》似乎力有不逮了，那麼在搬演劇作時，僅是老老實實地把劇本演出來，而沒有加入更多處理，那勢將不能超越今天我們觀看暴力的恆常慣性，以突破我們接受暴力的臨界點，其震撼力亦會隨之減退。
我們今天並不壓抑，相反，我們只有更加冷漠。因此，我們才需要一個切合時空的肯恩，而不是經典中的她。
（原刊於此：【link】）
2012年6月14日 星期四
大象的文本實驗
我們當然可以將《誰殺了大象》置放在這樣的一個評論框架之中：這是一齣臨摹當代歐陸新文本、而且臨摹得相當成熟的作品。然而，這並非表示，《誰殺了大象》只是一部純粹的風格練習習作。事實上，它可被討論幅員之寬廣，是近年香港原創劇作中所罕見的，不論是內容、文本形式、表現手法、還是其背後的社會文化脈絡和指向，皆滲透著一陣奇異但溫柔的誘惑氣息。
據說編導馮程程其中一個創作靈感來源，是歐威爾（George Orwell）的著名文章〈射殺大象〉（”Shooting an Elephant”）。歐威爾早年在緬甸任職殖民警察時，曾奉命射殺一頭踩死人的大象。他在文中回憶起這件往事時，說到當他拿著步槍在群眾圍觀下射殺大象時，他絲毫沒有殖民者的優越感和主體性，而是與此相反，他的殺象行動乃是受到那兩千名群眾的被殖民「土著」所驅動，他必須做一些群眾期望他會做的事，他只是一個「可笑的傀儡」而已。
歐威爾的這個小故事，被轉換成《誰殺了大象》劇中第一場的主要情節。這一場名為「一個站在群眾面前的警員」，當中所說的恰恰是歐威爾在文章中所要表達的問題：一個站在權力核心的傀儡，其處境到底是怎樣的？相對於歐威爾完全屬於個人的內省，馮程程在這一場所展示的則是一份對社會現實的體察，她沒有輕易墮入對所謂權力或國家機器的單向性批判，而是試圖深入國家機器尖端的一片齒輪——即一名前線警員——看看那到底是如何運作的。劇中把歐威爾射殺大象的故事改寫成一個本地警員發現一頭大象，並對其進行監視。這無疑是一個相當聰明的本土化改寫，對於一些前線警員的訓練方式、工作程序以及心理狀態，皆能用這個鮮明簡潔的戲劇場景加以表達出來。但與此同時，歐威爾的殖民警察經歷，跟當下現實的時空落差，卻又造就出一個十分荒誕處境：警員所要監視的，居然是一頭大象，而不是什麼群眾或嫌疑犯，這時警員作為國家機器權力的象徵和運作邏輯，也就變得十分可笑了。
而更為荒誕可笑的是，在第二場裡，這頭大象居然切切實實地成為兩名審問員所要審問的對象。劇中從來沒有清楚交待這頭大象是否就是在第一場並未出場的大象，如果依著某種戲劇邏輯，這種連繫自然理所當然，卻又並非必然。這種模凌兩可的表達方式，正正是《誰殺了大象》臨摹新文本創作方式的重要一筆，尤其顯示出編導馮程程如何深受她曾執導過的邱琪兒（Caryl Churchill）劇作《遠方》（Far Away）所影響。可是，對這頭「大象」進行意義轉換，卻又是馮程程試圖在劇中確立其個人創作聲音的最主要的著墨處。在第二場中，她不僅將這頭「大象」描述成被審問的對象，更在這頭「大象」身上進行了一場相當精彩玩的新文本遊戲：飾演「大象」的演員外表上跟常人無異，但演員的說話方式卻是十分卡通化；而從對白中可知，這頭「大象」在審問員眼中卻擁有完全屬於大象的外表，於是，審問員在劇中所面對的處境，便是第一場警員荒誕處境的加強版了。可是，對於觀眾來說，審問員的荒誕處境只能在對白中被呈現，卻又被演員的外表和說話方式所干擾了。這種干擾並不同於一般荒誕劇對現實主義戲劇觀的破壞，它從來沒有讓觀眾從現實主義式的劇戲幻象中驚醒過來，而是試圖以一種包含了現實性、荒誕性、象徵性等多種戲劇系統特徵的結構，以防止觀眾輕易落入任何一套既定的戲劇系統之中。再者，這頭被審問的「大象」曾多次向審問員強調，牠／他是一頭「實物的象」。這一方面強化了審問員作為另一「國家機器齒輪」所面對處境的荒誕性，而另一方面，卻又後設地對任何關於「大象」的任何符號性解讀作作出質詢：這「大象」並不是一個符號，而是一件實物。
饒有趣味的是，「大象」作為一個支撐全劇敘事結構的核心符號，它所指涉的一直在變化，一直被重構。劇中還提及過一頭曾生活在荔園動物園中的緬甸大象，後來在因病遭到人道毁滅，屍體運往堆填區埋葬。劇中對這個故事有一個十分明確的理解方式，藉由演員之口說出：一頭在大自然死亡的大象，牠的肉身可以回到大自然，重新參與食物鏈循環，而這頭遭起重機遺棄在堆填區的大象，卻連這最後的尊嚴和權利都失去了。這個提法，可輕易被解讀為「文明／權力」對「自然／生命」的侵害，而這正是第三場中的女子獨白所要表達的內容，也是《誰殺了大象》最後要進入的命題。
馮程程自己說過，她對《誰殺了大象》三幕劇結構的構想，是從寬廣到深入，從社會到個人。但綜觀全劇，雖然她已很大程度上掌握了各種可被納入「新文本」這個框架的敘事技巧，但作為一名劇作者，她仍然不夠節制。其中較為失算的，是在第一場和第二場苦苦經營、並已具規模的結構，無法在第三場維持下去。第三場的女子獨白，是三場之中語言技巧最為簡約、劇場張力最為淡泊、議題批判力最為輕柔的一段，這段在氣質上是柔性的，更接近於劇作者內心情感獨白，是對文明墮落的悲鳴，它與整體上屬剛性的第一場和第二場、以及這兩場中所具體展示中的對國家機器和個人存在之間的矛盾處境，也顯得格格不入。而這種格格不入之感，似乎是來源於她無法跟「文本」保持一定「距離」。這「距離」可能是指對議題的「情感關懷」與「客觀思考」之間的距離，可能是指「思想」與「作品」之間距離，可能是指「編劇」與「導演」兩個不同自我之間的距離。但也可能是來源於，她不夠冷靜，未能好好控制自己直接表達情感的慾望。
當然，如果我們重新回到「臨摹當代歐陸新文本」這個評論框架中，《誰殺了大象》這個本地新文本實驗，可能也算是成功的。這是因為，它一方面示範了「新文本」如何能成為本地劇本創作的資源，而同時也揭示了我們移植「新文本」時所可能遭遇的困難，尤其是如何在技巧臨摹和思想表達之間作出更為嚴格的控制。
（原刊於此：【link】）
據說編導馮程程其中一個創作靈感來源，是歐威爾（George Orwell）的著名文章〈射殺大象〉（”Shooting an Elephant”）。歐威爾早年在緬甸任職殖民警察時，曾奉命射殺一頭踩死人的大象。他在文中回憶起這件往事時，說到當他拿著步槍在群眾圍觀下射殺大象時，他絲毫沒有殖民者的優越感和主體性，而是與此相反，他的殺象行動乃是受到那兩千名群眾的被殖民「土著」所驅動，他必須做一些群眾期望他會做的事，他只是一個「可笑的傀儡」而已。
歐威爾的這個小故事，被轉換成《誰殺了大象》劇中第一場的主要情節。這一場名為「一個站在群眾面前的警員」，當中所說的恰恰是歐威爾在文章中所要表達的問題：一個站在權力核心的傀儡，其處境到底是怎樣的？相對於歐威爾完全屬於個人的內省，馮程程在這一場所展示的則是一份對社會現實的體察，她沒有輕易墮入對所謂權力或國家機器的單向性批判，而是試圖深入國家機器尖端的一片齒輪——即一名前線警員——看看那到底是如何運作的。劇中把歐威爾射殺大象的故事改寫成一個本地警員發現一頭大象，並對其進行監視。這無疑是一個相當聰明的本土化改寫，對於一些前線警員的訓練方式、工作程序以及心理狀態，皆能用這個鮮明簡潔的戲劇場景加以表達出來。但與此同時，歐威爾的殖民警察經歷，跟當下現實的時空落差，卻又造就出一個十分荒誕處境：警員所要監視的，居然是一頭大象，而不是什麼群眾或嫌疑犯，這時警員作為國家機器權力的象徵和運作邏輯，也就變得十分可笑了。
而更為荒誕可笑的是，在第二場裡，這頭大象居然切切實實地成為兩名審問員所要審問的對象。劇中從來沒有清楚交待這頭大象是否就是在第一場並未出場的大象，如果依著某種戲劇邏輯，這種連繫自然理所當然，卻又並非必然。這種模凌兩可的表達方式，正正是《誰殺了大象》臨摹新文本創作方式的重要一筆，尤其顯示出編導馮程程如何深受她曾執導過的邱琪兒（Caryl Churchill）劇作《遠方》（Far Away）所影響。可是，對這頭「大象」進行意義轉換，卻又是馮程程試圖在劇中確立其個人創作聲音的最主要的著墨處。在第二場中，她不僅將這頭「大象」描述成被審問的對象，更在這頭「大象」身上進行了一場相當精彩玩的新文本遊戲：飾演「大象」的演員外表上跟常人無異，但演員的說話方式卻是十分卡通化；而從對白中可知，這頭「大象」在審問員眼中卻擁有完全屬於大象的外表，於是，審問員在劇中所面對的處境，便是第一場警員荒誕處境的加強版了。可是，對於觀眾來說，審問員的荒誕處境只能在對白中被呈現，卻又被演員的外表和說話方式所干擾了。這種干擾並不同於一般荒誕劇對現實主義戲劇觀的破壞，它從來沒有讓觀眾從現實主義式的劇戲幻象中驚醒過來，而是試圖以一種包含了現實性、荒誕性、象徵性等多種戲劇系統特徵的結構，以防止觀眾輕易落入任何一套既定的戲劇系統之中。再者，這頭被審問的「大象」曾多次向審問員強調，牠／他是一頭「實物的象」。這一方面強化了審問員作為另一「國家機器齒輪」所面對處境的荒誕性，而另一方面，卻又後設地對任何關於「大象」的任何符號性解讀作作出質詢：這「大象」並不是一個符號，而是一件實物。
饒有趣味的是，「大象」作為一個支撐全劇敘事結構的核心符號，它所指涉的一直在變化，一直被重構。劇中還提及過一頭曾生活在荔園動物園中的緬甸大象，後來在因病遭到人道毁滅，屍體運往堆填區埋葬。劇中對這個故事有一個十分明確的理解方式，藉由演員之口說出：一頭在大自然死亡的大象，牠的肉身可以回到大自然，重新參與食物鏈循環，而這頭遭起重機遺棄在堆填區的大象，卻連這最後的尊嚴和權利都失去了。這個提法，可輕易被解讀為「文明／權力」對「自然／生命」的侵害，而這正是第三場中的女子獨白所要表達的內容，也是《誰殺了大象》最後要進入的命題。
馮程程自己說過，她對《誰殺了大象》三幕劇結構的構想，是從寬廣到深入，從社會到個人。但綜觀全劇，雖然她已很大程度上掌握了各種可被納入「新文本」這個框架的敘事技巧，但作為一名劇作者，她仍然不夠節制。其中較為失算的，是在第一場和第二場苦苦經營、並已具規模的結構，無法在第三場維持下去。第三場的女子獨白，是三場之中語言技巧最為簡約、劇場張力最為淡泊、議題批判力最為輕柔的一段，這段在氣質上是柔性的，更接近於劇作者內心情感獨白，是對文明墮落的悲鳴，它與整體上屬剛性的第一場和第二場、以及這兩場中所具體展示中的對國家機器和個人存在之間的矛盾處境，也顯得格格不入。而這種格格不入之感，似乎是來源於她無法跟「文本」保持一定「距離」。這「距離」可能是指對議題的「情感關懷」與「客觀思考」之間的距離，可能是指「思想」與「作品」之間距離，可能是指「編劇」與「導演」兩個不同自我之間的距離。但也可能是來源於，她不夠冷靜，未能好好控制自己直接表達情感的慾望。
當然，如果我們重新回到「臨摹當代歐陸新文本」這個評論框架中，《誰殺了大象》這個本地新文本實驗，可能也算是成功的。這是因為，它一方面示範了「新文本」如何能成為本地劇本創作的資源，而同時也揭示了我們移植「新文本」時所可能遭遇的困難，尤其是如何在技巧臨摹和思想表達之間作出更為嚴格的控制。
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2012年4月23日 星期一
享受你的（劇場）徵兆
「因此未來的劇場藝術必須拋棄過去我們只是把藝術創作當成是短暫的個人化的單一的心靈創作活動來理解的觀念文化藝工作者必須放下身段把藝術品放回到日常生活的文化脈絡之中交出你的主權打開你的籠子把閱讀的主導性和參與的多元性交回到消費者手中藝術不應再是飢餓藝術家發出的個體吶喊但也絕不可能是肚滿腸肥的資本家的宏觀操弄而是一個你中有我我中有你多元複合雙贏的溝通過程……」
關於文化產業和文化消費的討論當然不是從2008年的《哈奈馬仙》才開始的，稍懂一點文化理論的人都知道，起碼早在二十世紀五六十年代，德國法蘭克福學派的理論家們已經對所謂「文化工業」創造出相當圓熟的批判方法。只是，回顧理論意義不大，反而我們通常會直接把問題簡化為一對對立的二元命題：「藝術作為一自足的存在」與「藝術作為消費品」，再循著以下的兩條思路展開問題：1. 如何在消費時代裡捍衛藝術的純粹性？或2. 如何讓藝術成為一件成功的消費品？
《哈奈馬仙》——或者說是陳炳釗的「消費時代三部曲」——正正是在這一二元對立的衝突中產生的。當年在《哈奈馬仙》的演出之後，不少評論者指演出所表達的焦慮和憤怒都未到位：不是太多，就是不夠。有評論機構甚至為此舉辦了一個名為「文化產業趨勢下的演藝路向」的討論會（會議記錄全文見：【link】），據說會上兩種立場壁壘分明，有部份正努力探索劇場商品化和產業化各種可能性的劇場工作者，對另一些對此抱有懷疑甚至批判態度的劇場工作者和評論人相當不滿，最終不歡而散。四年過去，歷史並沒有完全證實誰是誰非，我們只能從中認識到一個事實：對於這兩種對立立場是否有對話和調和的可能，並沒有多少人願意認真思考。
對立並不等同於矛盾，矛盾在邏輯上不可共存，但對立卻容許有調和的可能。作為四年前這場爭論的始作俑者，陳炳釗可能是最後一個仍然堅持思考這個問題的人了。經過《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》到《hamlet b.》，陳炳釗似乎已大致完成他的思考工程，尤其是他剛把三個劇本結集出版，從中可準確無誤地讀到他的想法，而本文開首所引的一段來自《hamlet b.》獨白，也彷彿成為了消弭「藝術」與「消費」之間對立的最終答案，即是一種「你中有我我中有你」的曖昧複雜狀態，過去那種二元對立思維，倒反成了片面而一廂情願的想像。《hamlet b.》沒有企立於二元對立中的任何一方，而是任由這兩種立場獨白、對話、以至相互指涉，不論批評者以何種立場作出批判，都會反過陷入了劇作所設下的迷陣之中，難以自圓其說。而我們甚至不可能批評，《hamlet b.》的演出正是以某種消費時代的行銷手法來宣傳，這是因為，這種行銷方式早就在演出當中獲得其合理性了，一切跟演出製作有關文宣工作，通通都是演出的一部份。
可是，在剛上演的《hamlet b.》「2012大中華版」裡，陳炳釗所作的，居然不是一般劇場生產邏輯下的「重演」，而是出人意表地把思考推至另一個層次之上。表面看來，新版的修改並不是結構性的，而只是清理了初版中的一些沙石，以讓節奏更為流暢緊湊。可是，《hamlet b.》既然不是一般意義下的劇作，而是一個充滿互文指涉陷阱的作品，我們就更加需要注意所修改的每一個細節，到底有沒有改變這條指涉鏈的結構，而不是單單是敘事結構上有所改動。
我們可以先看看，新版中有幾個比較明顯、也較具徵兆性的改動，其中包括：1. 初版中經常提及一個名為「哈奈馬仙」的文化產業計劃，在新版中卻被大幅度刪減、輕輕帶過，也不再特別提及「哈奈馬仙」這一名字；2. 持續減少海諾‧穆勒及其《哈姆雷特機器》在劇中直接亮相的密度；3. 增加「ophelia」這一象徵「觀眾」的角色之出場比例，並將她的敘事線梳理得更加清晰分明，從而突顯她在劇中跟象徵「表演者」的「hamlet」有著同等重要，或更為重要，的地位；4. 明確提出「Enjoy Your Symptom」（享受你的徵兆）這一命題。
按照一種齊澤克式的精神分析說法，對於任何意識形態的徵兆，我們不是要將之揭穿，以看清其背後的真實，因此一旦我們真正接觸到「真實」，就會發現意識形態背後根本是空無一物，而我們的主體性也隨即崩潰。而「享受你的徵兆」就是不直接揭穿幻象，反而在認識和欲求徵兆之中繼續跟恐佈的「真實」保持距離，以維持主體的統一性。陳炳釗在新版《hamlet b.》中提出「享受你的徵兆」的命題，似乎是要將「『藝術』與『消費』之間『你中有我我中有你』」這一種本體論式思考，徹底拉回到「『人』作為一『在劇場中的存在』」的存有論式思考之中，其中尤其加強了「觀眾」在「劇場」與「消費」的對立之間如何自處的問題，也就是對「ophelia」這一角色的處理了。如果把「享受你的徵兆」套入劇場產業化的脈絡裡，可以得出這樣的推論：劇場產業化是一種文化消費主義的幻象，而我們總是以為，只要揭穿文化消費主義的虛妄，就能回歸劇場的真實本質。《hamlet b.》的解讀卻是，一旦我們完全消除了劇場中的消費成份，保留下來的不但不是所謂的「劇場本質」，而是空無一物，一切劇場行動都變得不可能了。
乍看起來，這種說法跟那些劇場產業化的堅定擁抱者的觀點並無異致，但實際上，兩者仍然有著根本性差異：劇場產業化的堅定擁抱者視文化消費主義為當代劇場的本質，而這裡卻依然是把文化消費主義視為一種意識形態，只不過我們還得依靠它來支撐「劇場」的主體性。hamlet和ophelia在此分別演繹了兩種劇場的徵兆：hamlet太過接近劇場虛無的本質，看穿了所謂「劇場行動」的不可能，因而陷入主體崩壞邊緣的焦慮之中；相反ophelia則無意揭穿幻象，她分明清楚知道文化消費主義的虛妄，可是她由始至終都沒有去揭穿它，而是任由自身慾望投射到幻象之中，甚至把人形公仔看成是真實的hamlet，勇往直前地追逐他。因此，一方面hamlet 是ophelia迷戀劇場的徵兆，另一方面ophelia亦知道hamlet必須在她的凝視和追捧下，才得以完成自身，反過來，她亦成了hamlet的徵兆。
結論是，當我們討論消費時代的劇場藝術時，清楚揭露文化消費主義的虛假意識已變得毫無意義了。我們應該要反過去問，當hamlet和ophelia互為對方的劇場徵兆，或說是「表演者」和「觀眾」互為慾望對象時，他們何以能互相享受、互相慰藉？這正是「你中有我我中有你」的強化版本。
可見，陳炳釗在新版《hamlet b.》中更加顯露了其銳意突破舊有問題意識的態度，不囿於「藝術」與「消費」的簡單二元，而是力圖更完滿地解讀劇場產業化的具體徵兆，並呈現於觀眾眼前。相對於初版，新版能更精煉、更綿密地演繹出一種劇場徵兆的無限後設：「劇場」構成於表演者和觀眾的互相欲求之中，背後的支撐仍然是一種文化消費主義，而當這一個構成關係被排演成一齣《hamlet b.》，並以文化消費主義的方式呈現於觀眾（即「我們」）眼前時，hamlet和ophelia的慾望關係便會在現實中被複製一次：對「《hamlet b.》能對文化消費主義的問題作更深刻有力的批判」這一渴望，成為了我們這群「ophelia們」的劇場徵兆，而《hamlet b.》的創作者，或者說是陳炳釗本人，對「觀眾能對文化消費主義的問題作更深入仔細的反思」這一渴望，則同樣成為了「hamlet」的劇場徵兆。而「享受你的徵兆」這一提法彷彿一直在提醒大家：好好享受這個演出，如果你覺得是好看的話。因為只有這樣，我們才能對文化消費主義這個問題有更深刻的體察，而又能跟劇場本質——即空無一物——保持一定距離。
(原刊於此：【link】)
關於文化產業和文化消費的討論當然不是從2008年的《哈奈馬仙》才開始的，稍懂一點文化理論的人都知道，起碼早在二十世紀五六十年代，德國法蘭克福學派的理論家們已經對所謂「文化工業」創造出相當圓熟的批判方法。只是，回顧理論意義不大，反而我們通常會直接把問題簡化為一對對立的二元命題：「藝術作為一自足的存在」與「藝術作為消費品」，再循著以下的兩條思路展開問題：1. 如何在消費時代裡捍衛藝術的純粹性？或2. 如何讓藝術成為一件成功的消費品？
《哈奈馬仙》——或者說是陳炳釗的「消費時代三部曲」——正正是在這一二元對立的衝突中產生的。當年在《哈奈馬仙》的演出之後，不少評論者指演出所表達的焦慮和憤怒都未到位：不是太多，就是不夠。有評論機構甚至為此舉辦了一個名為「文化產業趨勢下的演藝路向」的討論會（會議記錄全文見：【link】），據說會上兩種立場壁壘分明，有部份正努力探索劇場商品化和產業化各種可能性的劇場工作者，對另一些對此抱有懷疑甚至批判態度的劇場工作者和評論人相當不滿，最終不歡而散。四年過去，歷史並沒有完全證實誰是誰非，我們只能從中認識到一個事實：對於這兩種對立立場是否有對話和調和的可能，並沒有多少人願意認真思考。
對立並不等同於矛盾，矛盾在邏輯上不可共存，但對立卻容許有調和的可能。作為四年前這場爭論的始作俑者，陳炳釗可能是最後一個仍然堅持思考這個問題的人了。經過《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》到《hamlet b.》，陳炳釗似乎已大致完成他的思考工程，尤其是他剛把三個劇本結集出版，從中可準確無誤地讀到他的想法，而本文開首所引的一段來自《hamlet b.》獨白，也彷彿成為了消弭「藝術」與「消費」之間對立的最終答案，即是一種「你中有我我中有你」的曖昧複雜狀態，過去那種二元對立思維，倒反成了片面而一廂情願的想像。《hamlet b.》沒有企立於二元對立中的任何一方，而是任由這兩種立場獨白、對話、以至相互指涉，不論批評者以何種立場作出批判，都會反過陷入了劇作所設下的迷陣之中，難以自圓其說。而我們甚至不可能批評，《hamlet b.》的演出正是以某種消費時代的行銷手法來宣傳，這是因為，這種行銷方式早就在演出當中獲得其合理性了，一切跟演出製作有關文宣工作，通通都是演出的一部份。
可是，在剛上演的《hamlet b.》「2012大中華版」裡，陳炳釗所作的，居然不是一般劇場生產邏輯下的「重演」，而是出人意表地把思考推至另一個層次之上。表面看來，新版的修改並不是結構性的，而只是清理了初版中的一些沙石，以讓節奏更為流暢緊湊。可是，《hamlet b.》既然不是一般意義下的劇作，而是一個充滿互文指涉陷阱的作品，我們就更加需要注意所修改的每一個細節，到底有沒有改變這條指涉鏈的結構，而不是單單是敘事結構上有所改動。
我們可以先看看，新版中有幾個比較明顯、也較具徵兆性的改動，其中包括：1. 初版中經常提及一個名為「哈奈馬仙」的文化產業計劃，在新版中卻被大幅度刪減、輕輕帶過，也不再特別提及「哈奈馬仙」這一名字；2. 持續減少海諾‧穆勒及其《哈姆雷特機器》在劇中直接亮相的密度；3. 增加「ophelia」這一象徵「觀眾」的角色之出場比例，並將她的敘事線梳理得更加清晰分明，從而突顯她在劇中跟象徵「表演者」的「hamlet」有著同等重要，或更為重要，的地位；4. 明確提出「Enjoy Your Symptom」（享受你的徵兆）這一命題。
按照一種齊澤克式的精神分析說法，對於任何意識形態的徵兆，我們不是要將之揭穿，以看清其背後的真實，因此一旦我們真正接觸到「真實」，就會發現意識形態背後根本是空無一物，而我們的主體性也隨即崩潰。而「享受你的徵兆」就是不直接揭穿幻象，反而在認識和欲求徵兆之中繼續跟恐佈的「真實」保持距離，以維持主體的統一性。陳炳釗在新版《hamlet b.》中提出「享受你的徵兆」的命題，似乎是要將「『藝術』與『消費』之間『你中有我我中有你』」這一種本體論式思考，徹底拉回到「『人』作為一『在劇場中的存在』」的存有論式思考之中，其中尤其加強了「觀眾」在「劇場」與「消費」的對立之間如何自處的問題，也就是對「ophelia」這一角色的處理了。如果把「享受你的徵兆」套入劇場產業化的脈絡裡，可以得出這樣的推論：劇場產業化是一種文化消費主義的幻象，而我們總是以為，只要揭穿文化消費主義的虛妄，就能回歸劇場的真實本質。《hamlet b.》的解讀卻是，一旦我們完全消除了劇場中的消費成份，保留下來的不但不是所謂的「劇場本質」，而是空無一物，一切劇場行動都變得不可能了。
乍看起來，這種說法跟那些劇場產業化的堅定擁抱者的觀點並無異致，但實際上，兩者仍然有著根本性差異：劇場產業化的堅定擁抱者視文化消費主義為當代劇場的本質，而這裡卻依然是把文化消費主義視為一種意識形態，只不過我們還得依靠它來支撐「劇場」的主體性。hamlet和ophelia在此分別演繹了兩種劇場的徵兆：hamlet太過接近劇場虛無的本質，看穿了所謂「劇場行動」的不可能，因而陷入主體崩壞邊緣的焦慮之中；相反ophelia則無意揭穿幻象，她分明清楚知道文化消費主義的虛妄，可是她由始至終都沒有去揭穿它，而是任由自身慾望投射到幻象之中，甚至把人形公仔看成是真實的hamlet，勇往直前地追逐他。因此，一方面hamlet 是ophelia迷戀劇場的徵兆，另一方面ophelia亦知道hamlet必須在她的凝視和追捧下，才得以完成自身，反過來，她亦成了hamlet的徵兆。
結論是，當我們討論消費時代的劇場藝術時，清楚揭露文化消費主義的虛假意識已變得毫無意義了。我們應該要反過去問，當hamlet和ophelia互為對方的劇場徵兆，或說是「表演者」和「觀眾」互為慾望對象時，他們何以能互相享受、互相慰藉？這正是「你中有我我中有你」的強化版本。
可見，陳炳釗在新版《hamlet b.》中更加顯露了其銳意突破舊有問題意識的態度，不囿於「藝術」與「消費」的簡單二元，而是力圖更完滿地解讀劇場產業化的具體徵兆，並呈現於觀眾眼前。相對於初版，新版能更精煉、更綿密地演繹出一種劇場徵兆的無限後設：「劇場」構成於表演者和觀眾的互相欲求之中，背後的支撐仍然是一種文化消費主義，而當這一個構成關係被排演成一齣《hamlet b.》，並以文化消費主義的方式呈現於觀眾（即「我們」）眼前時，hamlet和ophelia的慾望關係便會在現實中被複製一次：對「《hamlet b.》能對文化消費主義的問題作更深刻有力的批判」這一渴望，成為了我們這群「ophelia們」的劇場徵兆，而《hamlet b.》的創作者，或者說是陳炳釗本人，對「觀眾能對文化消費主義的問題作更深入仔細的反思」這一渴望，則同樣成為了「hamlet」的劇場徵兆。而「享受你的徵兆」這一提法彷彿一直在提醒大家：好好享受這個演出，如果你覺得是好看的話。因為只有這樣，我們才能對文化消費主義這個問題有更深刻的體察，而又能跟劇場本質——即空無一物——保持一定距離。
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2012年4月5日 星期四
搜索不了達文西
任何一個歷史人物皆可成為現代人的理想模楷，只要我們懂得如何摘取他們生平軼事中的某些部分，而不加探究。
「浪人劇場」的《搜索達文西》一劇中的「達文西」肯定是片面的，起碼對於這位「文藝復興人」生平中的歷史背景和藝術源流，通通都沒有在劇中交代清楚，甚至可能是創作者所故意忽略的。不難理解，劇中五個所謂「都市異人」跟創作者分享著相同的想法：對他們而言，「達文西」不是一個真實的歷史人物，而是一個符號，一個出口，為「異化的現代生活」提供一個「re-birth」想像。全劇要旨，也輕而易見。
沒有一種方式比這種描述「異化生活」的方式更為簡化淺薄了。劇中五個角色同出一轍地生活在一個生活被扭曲的處境裡，他們各有理想目標，但對理想的追尋過程卻又是對扭曲生活的逃避。少婦不斷畫畫，以逃避失去胎兒和丈夫久不返家的困窘；業餘演員以演戲來尋找幾乎失落於地產經紀工作中的自我；導演瘋狂地進行劇場創作，以抵抗身患怪病的肉體痛苦和別人對其藝術創作的輕視；醫生沉迷於研發治癒病人的方法，以逃避家庭和工作上的挫折；還有繪畫老師終日躲在畫室裡，以圖排遣對失敗過去的種種記憶。
整齣劇就是透過「達文西」這個符號，把這五個角色的小故事串連起來。簡單而言，「達文西」象徵著一份對理想和個人生命的執著和堅持，而這份信念正是五個角色的故事何以能夠展開的主要動因。然而，創作者卻似乎從未挖深「達文西」這個符號的深層意義，五個角色的人物塑造儘管各有趣味，劇中仍然未有深入處理這「異化生活」和「理想」之間，到底維持著怎麼樣的複雜性。而劇中的情節幾乎全以二人對話體表達，由此五個角色的故事也因而互相連接起來了，卻總是予人硬湊之感，邏輯難以理順。不論在故事情節上或是戲劇語言上，對「達文西」這一符號以及五個角色的安排，似乎都不具有任何美學上的必然性。
因此，即使《搜索達文西》演員的演繹不俗，舞台調度靈活多變，劇本背後對諸如「異化生活」、「理想」、「生命」這類概念的膚淺想像，最終迫使全劇乍看起來妙趣橫生，細嚼之下卻淡而無味。尤為令人失望的是，劇中不論是引用「達文西」這個符號，還是對角色的設計塑造，皆是直指「以藝術抵抗異化生活」這一核心命題，但作品的調子卻偏偏是有氣無力地複述著「追尋理想人生」這類亮麗而空泛的陳腔濫調。當中的無力之感巨大莫名，正是源於創作者根本未有釐清所謂「異化」，對於生活以及對於劇場創作，到底意味著甚麼。
我們只得相信，《搜索達文西》中的五個角色，尤其是那位跡近偏執狂的導演，不僅是創作者夫子自道，也是創作者無能為力的有力病徵。
「浪人劇場」的《搜索達文西》一劇中的「達文西」肯定是片面的，起碼對於這位「文藝復興人」生平中的歷史背景和藝術源流，通通都沒有在劇中交代清楚，甚至可能是創作者所故意忽略的。不難理解，劇中五個所謂「都市異人」跟創作者分享著相同的想法：對他們而言，「達文西」不是一個真實的歷史人物，而是一個符號，一個出口，為「異化的現代生活」提供一個「re-birth」想像。全劇要旨，也輕而易見。
沒有一種方式比這種描述「異化生活」的方式更為簡化淺薄了。劇中五個角色同出一轍地生活在一個生活被扭曲的處境裡，他們各有理想目標，但對理想的追尋過程卻又是對扭曲生活的逃避。少婦不斷畫畫，以逃避失去胎兒和丈夫久不返家的困窘；業餘演員以演戲來尋找幾乎失落於地產經紀工作中的自我；導演瘋狂地進行劇場創作，以抵抗身患怪病的肉體痛苦和別人對其藝術創作的輕視；醫生沉迷於研發治癒病人的方法，以逃避家庭和工作上的挫折；還有繪畫老師終日躲在畫室裡，以圖排遣對失敗過去的種種記憶。
整齣劇就是透過「達文西」這個符號，把這五個角色的小故事串連起來。簡單而言，「達文西」象徵著一份對理想和個人生命的執著和堅持，而這份信念正是五個角色的故事何以能夠展開的主要動因。然而，創作者卻似乎從未挖深「達文西」這個符號的深層意義，五個角色的人物塑造儘管各有趣味，劇中仍然未有深入處理這「異化生活」和「理想」之間，到底維持著怎麼樣的複雜性。而劇中的情節幾乎全以二人對話體表達，由此五個角色的故事也因而互相連接起來了，卻總是予人硬湊之感，邏輯難以理順。不論在故事情節上或是戲劇語言上，對「達文西」這一符號以及五個角色的安排，似乎都不具有任何美學上的必然性。
因此，即使《搜索達文西》演員的演繹不俗，舞台調度靈活多變，劇本背後對諸如「異化生活」、「理想」、「生命」這類概念的膚淺想像，最終迫使全劇乍看起來妙趣橫生，細嚼之下卻淡而無味。尤為令人失望的是，劇中不論是引用「達文西」這個符號，還是對角色的設計塑造，皆是直指「以藝術抵抗異化生活」這一核心命題，但作品的調子卻偏偏是有氣無力地複述著「追尋理想人生」這類亮麗而空泛的陳腔濫調。當中的無力之感巨大莫名，正是源於創作者根本未有釐清所謂「異化」，對於生活以及對於劇場創作，到底意味著甚麼。
我們只得相信，《搜索達文西》中的五個角色，尤其是那位跡近偏執狂的導演，不僅是創作者夫子自道，也是創作者無能為力的有力病徵。
（原刊於此：【link】）
2012年3月15日 星期四
《惡童日記》是一部（疑似）現實主義劇作嗎？
如果把一個作品由一種藝術形式轉換成另一種藝術形式，是可以一揮而就、直接移植的話，那麼我們又何必區分這些藝術形式呢？這種向來被我們稱為「改編」的行逕，對於某一些藝術形式來說是比較困難的，例如要將一幅畫改編成一首歌、一支舞改編成一部小說，等等。但對另一些藝術式來說，則好像比較容易，例如，我們經常看到的，而改編者也經常是樂此不疲的，就是把一部小說改編成一齣戲了——當然，所謂「容易」，並不只是程度上的容易，也說明了這兩種藝術形式在某程度上是十分相似的。
但我們總是陷入一個迷思之中：滿是以為把小說改編成戲（不論是劇場還是電影）是最直截了當的一樁事，只要把小說中的人物場景內容情節一古腦兒改成視覺化的戲，那就算大功告成了。而對於一些技術性問題，只要多加想像，有時權宜一下，通常都不難解決。這種想法，在改編一些姑且稱之為「（疑似）現實主義」的小說時，就尤為明顯了。這種小說未必一定是典型的現實主義，但對大部份並不具備足夠文學知識的讀者來說，如果小說裡有鮮明的人物形象、具體的場景、再加上有鋪陳有發展的線性敘事情節，他們就能很容易想像得到，當小說被改編成的「戲」時會是什麼模樣。對讀者而說，這些小說是「現實」的，因為小說很容易被視覺化，也容易被改編成戲。我們不難為這種小說的訂立出改編的標準：愈能精準而鉅細無遺地呈現小說裡的人物場景內容情節，這項改編就愈成功。
「糊塗戲班」把克里斯多夫‧雅歌塔（Kristóf Ágota）的殿基之作《惡童日記》（Le Grand Cahier）改編成舞台劇，似乎也正在承襲著這種改編思維。若以一種所謂「持平」的評論標準來看，我們不難為這個改編演出下一個最為簡潔的評語：整體演出不俗，尤其在現時條件所限的情況下。然而，在評語之後，難道我們不是更應該追問：那是一種怎麼樣的「不俗」？那是一種怎麼樣的「條件所限」？而這「條件所限」又如何造就這種「不俗」？當中跟「（疑似）現實主義」的改編思維又有何關係呢？
必須相信改編者的肺腑之言。據導演陳文剛所說，演出經費不足，資助有限，無法以合理報酬聘請足夠的演員把小說中數十個人物角色全演出來，因此他們便以「面具」來解決，這樣便可少聘幾個演員。如此說來，加入「沙畫」以呈現小說中跳接急速的場景變換，同樣也能省下不少製作佈景和舞台效果的費用。而這兩個省錢之法，最終不僅成為全劇美學風格的賣點，導演也藉此將小說中六十一章的內容盡行演繹，亦不失原汁原味，這肯定是導演的一大功勞。不過，饒為弔詭的是，即使劇中敘事流暢順滑，大致滿足了觀眾對將小說視覺化的需求，但這樣的設計卻又衍生了一個可能是更為根本的美學難題：面具和沙畫，以至導演在跟演員排練時所共同磨合出來的創作形式，到底在這個劇場作品中有何種美學上的必要性？更進一步說，如果這些設計是為了滿足那小說改編成劇場的需要，那麼，這種由小說直接移殖到劇場所產生出來的敘事方式，又有何種的必要性呢？
因忽視類似的美學難題，而使改編作品流於平庸，這種現象並不罕見。去年「愛麗絲劇場實驗室」曾改編馬奎斯（Gabriel García Márquez）的名作《百年孤寂》（Cien años de soledad），所遭遇的困境尤比《惡童日記》嚴峻得多。《百年孤寂》一劇並沒有任何特殊的劇場美學設計，用作駕馭小說中魔幻深邃的敘事性，整個創作大體上僅是借助一眾演員進行集體編作。對於要改編像《百年孤寂》這樣一個複雜綿密且象徵深刻的長篇小說，若參與演員未能對作品有充份理解，那很容易就使所編作出來的演出流於表面和公式化。《百年孤寂》一劇的最大困難在於，導演根本無法透過任何集體編作的排練方法，提煉出任何對文本的獨到觀察和呈現，因而最終不得不選擇以最為簡化、也是最為平庸的改編手段，就是把小說情節概括地演出來便算。
如此一來，正正就是把《百年孤寂》這樣一個原屬魔幻現實主義的經典名著，當成「（疑似）現實主義」的作品來演，其魔幻彩色亦只能割裂地以一些粗糙劣拙的舞台效果來拼湊過去。改編者顯然沒有正視「小說敘事」與「劇場敘事」兩者的特殊性，以及兩者之間的差異，更沒有足夠能力把一些僅存於小說文字中的藝術性，有條不紊地改編成劇場語言，卻輕易地把小說文字和劇場語言想像成兩個徒有形式差別的近似媒體。「愛麗絲」改編《百年孤寂》失諸交臂，問題既在大部份編作演員均未能有效借助集體編作的方法來消化文本，也同時在於導演既未有足夠的文學水平，能對文本有透徹獨到的見解，亦未有成熟的劇場技巧，將見解有效而合度地加以改編轉化。
《惡童日記》並沒有《百年孤寂》那麼破落，起碼它仍然保持著流暢的敘事節奏和統一完整的美學風格。然而只要重新回到「必要性」的問題上，我們亦不得不再次質疑，把整部小說中六十一個章節數十個角色通通直接呈現，那是否唯一的做法？又是否理想的做法呢？克里斯多夫在《惡童日記》中所表現出來的文學氣息，其獨特性正是在於它幾乎脫離了世界上任何一種既有的藝術脈絡，真正支撐作品的乃是克里斯多夫獨豎一幟的幽暗世界觀。小說中的深冷酷異，往往來源於克里斯多夫對故事情節的直接坦露，不作矯飾，鮮少殘留多餘的文字肌理。這種近乎白描的小說寫法，很容易會吸引改編者直接把豐富突異的故事情節演繹出來，演出也不致難看，這無疑是十分穩紥的做法。只是，《惡童日記》畢竟在先天上就缺乏了現實主義的主要成份：故事的敘事者是那對惡童孩子——「我們」，而非全知的敘事者。在改編成舞台劇時，改編者自然也得面對一個難題，那就是在一齣舞台劇裡，導演和觀眾往往處於全知者的位置，一直追看著故事的起承轉合，若改編者硬要把全部情節都演出來，那就必得解決敘事觀點如何從主觀者變成全知者的角度，而改編者亦需要花費大量精神去填補主觀敘事者所沒有注意到的細節，例如場景佈置的細部、其他人物的心理活動、時代背景的具體狀況等等。《惡童日記》演出版試圖以「沙畫」淡化場景和時代背景的細部描寫，用「面具」來掩蓋角色的現實外貌和心理活動，似乎只是改編者因無法有效調和主觀敘事者和全知者之間的視點落差，而作出的權宜之計。
更為困難的是，小說中的「我們」本來是兩個人，即兩個不同的主觀敘事者。在《惡童日記》的續集《二人證據》（La Preuve） 和《第三謊言》（Le Troisième Mensonge）裡，我們可以明確看到有兩名截然不同的主觀敘事者，克里斯多夫亦有意對兩名敘事者所述故事之間的衝突和矛盾加以複雜化。這點在《惡童日記》中是極不明顯的。有評論認為，克里斯多夫在寫《惡童日記》仍沒有清楚意識到這兩名敘事者的明確差異，是直到寫《二人證據》和《第三謊言》時才逐漸將他們分開。但《惡童日記》一劇的改編者顯然沒有清楚注意到這一點，更沒有將這因素考慮進改編時的敘事觀點轉換的問題上，而是想當然地將主角設定為兩個在導演和觀眾的全知眼睛中都能清楚看到的兩名孩子。這種呈現明朗清晰，毫無懸念，卻沒能跟在《二人證據》和《第三謊言》中的敘事遊戲接軌。當然，這可以算是改編者的選擇，但卻肯定不是聰明的做法。
「（疑似）現實主義」狡猾的地方是，只要原作品中能提供足夠的故事情節，不論其所蘊含的到底是何種世界觀或藝術觀，改編者一旦抓穩了情節發展，就能做成一次亮麗的改編，而把其他更複雜的藝術難題通通都躲避過去。因此，如果「糊塗戲班」改編《惡童日記》是為了紀念剛於去年夏天逝世的克里斯多夫，同時把這部驚艷之作介紹給觀眾的話，他們無疑已完成了任務。只是，如果我們仍然希望要求，每一次把文學改成劇場之舉，都應該在「紀念」和「介紹」之外有著更多的藝術探索意義的話，那麼我們還是要追問：對於《惡童日記》這部文學作品，「劇場」的意義到底是什麼？
（《字花》第36期，2012年3月）
但我們總是陷入一個迷思之中：滿是以為把小說改編成戲（不論是劇場還是電影）是最直截了當的一樁事，只要把小說中的人物場景內容情節一古腦兒改成視覺化的戲，那就算大功告成了。而對於一些技術性問題，只要多加想像，有時權宜一下，通常都不難解決。這種想法，在改編一些姑且稱之為「（疑似）現實主義」的小說時，就尤為明顯了。這種小說未必一定是典型的現實主義，但對大部份並不具備足夠文學知識的讀者來說，如果小說裡有鮮明的人物形象、具體的場景、再加上有鋪陳有發展的線性敘事情節，他們就能很容易想像得到，當小說被改編成的「戲」時會是什麼模樣。對讀者而說，這些小說是「現實」的，因為小說很容易被視覺化，也容易被改編成戲。我們不難為這種小說的訂立出改編的標準：愈能精準而鉅細無遺地呈現小說裡的人物場景內容情節，這項改編就愈成功。
「糊塗戲班」把克里斯多夫‧雅歌塔（Kristóf Ágota）的殿基之作《惡童日記》（Le Grand Cahier）改編成舞台劇，似乎也正在承襲著這種改編思維。若以一種所謂「持平」的評論標準來看，我們不難為這個改編演出下一個最為簡潔的評語：整體演出不俗，尤其在現時條件所限的情況下。然而，在評語之後，難道我們不是更應該追問：那是一種怎麼樣的「不俗」？那是一種怎麼樣的「條件所限」？而這「條件所限」又如何造就這種「不俗」？當中跟「（疑似）現實主義」的改編思維又有何關係呢？
必須相信改編者的肺腑之言。據導演陳文剛所說，演出經費不足，資助有限，無法以合理報酬聘請足夠的演員把小說中數十個人物角色全演出來，因此他們便以「面具」來解決，這樣便可少聘幾個演員。如此說來，加入「沙畫」以呈現小說中跳接急速的場景變換，同樣也能省下不少製作佈景和舞台效果的費用。而這兩個省錢之法，最終不僅成為全劇美學風格的賣點，導演也藉此將小說中六十一章的內容盡行演繹，亦不失原汁原味，這肯定是導演的一大功勞。不過，饒為弔詭的是，即使劇中敘事流暢順滑，大致滿足了觀眾對將小說視覺化的需求，但這樣的設計卻又衍生了一個可能是更為根本的美學難題：面具和沙畫，以至導演在跟演員排練時所共同磨合出來的創作形式，到底在這個劇場作品中有何種美學上的必要性？更進一步說，如果這些設計是為了滿足那小說改編成劇場的需要，那麼，這種由小說直接移殖到劇場所產生出來的敘事方式，又有何種的必要性呢？
因忽視類似的美學難題，而使改編作品流於平庸，這種現象並不罕見。去年「愛麗絲劇場實驗室」曾改編馬奎斯（Gabriel García Márquez）的名作《百年孤寂》（Cien años de soledad），所遭遇的困境尤比《惡童日記》嚴峻得多。《百年孤寂》一劇並沒有任何特殊的劇場美學設計，用作駕馭小說中魔幻深邃的敘事性，整個創作大體上僅是借助一眾演員進行集體編作。對於要改編像《百年孤寂》這樣一個複雜綿密且象徵深刻的長篇小說，若參與演員未能對作品有充份理解，那很容易就使所編作出來的演出流於表面和公式化。《百年孤寂》一劇的最大困難在於，導演根本無法透過任何集體編作的排練方法，提煉出任何對文本的獨到觀察和呈現，因而最終不得不選擇以最為簡化、也是最為平庸的改編手段，就是把小說情節概括地演出來便算。
如此一來，正正就是把《百年孤寂》這樣一個原屬魔幻現實主義的經典名著，當成「（疑似）現實主義」的作品來演，其魔幻彩色亦只能割裂地以一些粗糙劣拙的舞台效果來拼湊過去。改編者顯然沒有正視「小說敘事」與「劇場敘事」兩者的特殊性，以及兩者之間的差異，更沒有足夠能力把一些僅存於小說文字中的藝術性，有條不紊地改編成劇場語言，卻輕易地把小說文字和劇場語言想像成兩個徒有形式差別的近似媒體。「愛麗絲」改編《百年孤寂》失諸交臂，問題既在大部份編作演員均未能有效借助集體編作的方法來消化文本，也同時在於導演既未有足夠的文學水平，能對文本有透徹獨到的見解，亦未有成熟的劇場技巧，將見解有效而合度地加以改編轉化。
《惡童日記》並沒有《百年孤寂》那麼破落，起碼它仍然保持著流暢的敘事節奏和統一完整的美學風格。然而只要重新回到「必要性」的問題上，我們亦不得不再次質疑，把整部小說中六十一個章節數十個角色通通直接呈現，那是否唯一的做法？又是否理想的做法呢？克里斯多夫在《惡童日記》中所表現出來的文學氣息，其獨特性正是在於它幾乎脫離了世界上任何一種既有的藝術脈絡，真正支撐作品的乃是克里斯多夫獨豎一幟的幽暗世界觀。小說中的深冷酷異，往往來源於克里斯多夫對故事情節的直接坦露，不作矯飾，鮮少殘留多餘的文字肌理。這種近乎白描的小說寫法，很容易會吸引改編者直接把豐富突異的故事情節演繹出來，演出也不致難看，這無疑是十分穩紥的做法。只是，《惡童日記》畢竟在先天上就缺乏了現實主義的主要成份：故事的敘事者是那對惡童孩子——「我們」，而非全知的敘事者。在改編成舞台劇時，改編者自然也得面對一個難題，那就是在一齣舞台劇裡，導演和觀眾往往處於全知者的位置，一直追看著故事的起承轉合，若改編者硬要把全部情節都演出來，那就必得解決敘事觀點如何從主觀者變成全知者的角度，而改編者亦需要花費大量精神去填補主觀敘事者所沒有注意到的細節，例如場景佈置的細部、其他人物的心理活動、時代背景的具體狀況等等。《惡童日記》演出版試圖以「沙畫」淡化場景和時代背景的細部描寫，用「面具」來掩蓋角色的現實外貌和心理活動，似乎只是改編者因無法有效調和主觀敘事者和全知者之間的視點落差，而作出的權宜之計。
更為困難的是，小說中的「我們」本來是兩個人，即兩個不同的主觀敘事者。在《惡童日記》的續集《二人證據》（La Preuve） 和《第三謊言》（Le Troisième Mensonge）裡，我們可以明確看到有兩名截然不同的主觀敘事者，克里斯多夫亦有意對兩名敘事者所述故事之間的衝突和矛盾加以複雜化。這點在《惡童日記》中是極不明顯的。有評論認為，克里斯多夫在寫《惡童日記》仍沒有清楚意識到這兩名敘事者的明確差異，是直到寫《二人證據》和《第三謊言》時才逐漸將他們分開。但《惡童日記》一劇的改編者顯然沒有清楚注意到這一點，更沒有將這因素考慮進改編時的敘事觀點轉換的問題上，而是想當然地將主角設定為兩個在導演和觀眾的全知眼睛中都能清楚看到的兩名孩子。這種呈現明朗清晰，毫無懸念，卻沒能跟在《二人證據》和《第三謊言》中的敘事遊戲接軌。當然，這可以算是改編者的選擇，但卻肯定不是聰明的做法。
「（疑似）現實主義」狡猾的地方是，只要原作品中能提供足夠的故事情節，不論其所蘊含的到底是何種世界觀或藝術觀，改編者一旦抓穩了情節發展，就能做成一次亮麗的改編，而把其他更複雜的藝術難題通通都躲避過去。因此，如果「糊塗戲班」改編《惡童日記》是為了紀念剛於去年夏天逝世的克里斯多夫，同時把這部驚艷之作介紹給觀眾的話，他們無疑已完成了任務。只是，如果我們仍然希望要求，每一次把文學改成劇場之舉，都應該在「紀念」和「介紹」之外有著更多的藝術探索意義的話，那麼我們還是要追問：對於《惡童日記》這部文學作品，「劇場」的意義到底是什麼？
（《字花》第36期，2012年3月）