近幾年，劇場編劇黃國鉅跟「天邊外劇場」團隊再次把盧亭召喚回來，並創作一系列起劇場作品[2] 來重寫盧亭故事。劇中盧亭有一個巨大的魚頭，頂在人形的身體上，而十八年前展覽中所見的盧亭，卻是一個未發育完成的人形嬰兒，長出了魚類的鰭和尾巴，至於我們耳熟能詳的人魚形象——安徒生童話中的「美人魚」——則是一個原形來自北歐神話、雙腿魚尾化的人類樣子。不能看出，黃國鉅筆下的盧亭，是一隻以魚頭主宰人身的物類，非人類色彩相較鮮明，跟其他只是局部魚化的人魚形象略有不同。
在幾部盧亭劇作裡，都出現這樣一個關於盧亭出場和退場的情節：身為人類的演員戴上魚頭道具而化成盧亭，最後又以脫下魚頭以退出表演。在此取捨之間，明顯看到黃國鉅對半人半魚之混雜身份的解讀，更傾向於盧亭作為「魚」這種「後人類」身份。[3] 盧亭神話中有一個版本是這樣說的：盧亭本為魚類，後上岸成人。而劇中演員卻是以人的身軀戴上魚頭，以示自己選擇為魚，其中喻意，既簡且駭：香港人生而為人，卻決跟遠古的魚類祖先相認。這正好體現了一句近年流傳甚廣，用以解釋何謂真正「本土」的話：「與被壓迫祖先相認」。
十八年前的盧亭展覽沒有令盧亭晉為後九七香港人的集體圖騰，似乎就是要等待一個如當下社會的歷史時機。當年的考古工作和藝術展覽似乎只能很表面地滿足了香港人認識自身歷史的渴望，卻沒注意到盧亭所蘊含的巨大解殖潛力。而「天邊外劇場」的盧亭故事，就是要執行這項本土任務。
考古學研究對族群身份的建構作用，乃是要建立一套完整、連續而有起源的族群歷史，而香港歷史書寫直到今天仍充滿爭議，焦點之一正是在於我們應該如何理解「香港」作為一個族群身份總稱的起源。早有1950年代，香港本位意識較強的香港歷史學家如羅香林等，在殖民地時期已開始論述香港開埠以前的香港歷史，如新界原居民的宗族由來，香港在中國皇朝歷史中的海洋和遷界政策中的位置等等，用以抗衡英殖民史學家將1841年前的香港描述為「幾乎了無一人的蕞爾荒島」的說法。[4] 但到了後過度期，由於政治需要，中國內地的歷史學家亦開始生產出另一套切合大中原國家統一意識形態的香港史觀，他們大幅度地徵引史料和考古發現，極力說明香港早就在中國封建皇朝的視域裡，如九龍寨城衙門、屯門軍鎮等，甚至遠追至石器時代，無一不自在說明香港是中國古已有之的領土。
在劇場裡出土盧亭
盧亭的再出土，就是在這種香港史觀的居間狀態出中迸發而出。《盧亭》與《漁港夢百年》以意象跟史實互相穿插的手法，盧亭的身世定性為一群在上述兩種史觀之下所無法辨認身份的族群，藉此喻意香港人的百年身份，這亦符合了近年香港本土意識底下某些香港歷史起源的說法。例如指出構成香港人骨幹部份的粵人和粵文化，其起源並不來自中原，而是來自被中原封建皇朝視作化外的百越族；又或者說明在地緣政治影響香港的因素，更多來自東南亞的海洋網絡而不是中國大陸的封建皇朝。盧亭半身為魚，種族身份和生活模式跟陸上的人類截然不同，儼然就是這種香港本土史觀的意象轉化。
沿故事線上追溯，將《盧亭》跟《漁港夢百年》三部曲分述為兩個獨立而互相關連的作品是有其必要的。《盧亭》所涵蓋的屬先民故事，整個演出構置亦呈儀式化，劇中的盧亭是一個生於海洋的半人半魚物類，卻一直陷於陸上皇朝各式各樣的逼迫和剝削裡，由於這些情節並沒有明確的史實參照，其劇場時空亦趨神話化——或者說，即使有史實參照，亦不是流傳在香港觀眾集體記憶中的歷史故事——全劇因而像一部神話故事。在這個神話裡，我們看到一群生於在香港殖民史眼光下屬史前時代的先民，怎樣遭到異族的統治和殖民，而終至喪失身份。於是，在盧亭的考古成果裡，編劇黃國鉅提煉出一個神話來，這個神話既有一定的歷史根據，也是當下香港人族群的某種集體意識投射，在兩者的交匯點上，一種凝聚族群的力量便在萌芽，並透過劇場的儀式功能發揮作用。
相對於《漁港夢百年》，《盧亭》更能體現劇場作為神話現場的力量，它沒有打算骨骼分明地闡釋任何具體史實，而是更大度地表現出一種被壓迫者的歷史精神，以豐滿的劇場肌理呈現出來。然而相對於《盧亭》，《漁港夢百年》三部曲的創作則體現了黃國鉅跟「天邊外劇場」團隊更具野心也更有歷史承擔的創作勇氣。首兩部的《漁港夢百年》是對「與被壓迫祖先相認」這一說法的詮釋——或應該更具體地說成是「與被利用和被出賣的祖先相認」。《漁港夢百年》中的盧亭不僅是神話，更是一把記憶之鍬，將香港一百五十年的殖民歷史重新挖掘出來，再翻案一次。
全劇以夢起題，第一部曲以「初入夢鄉」為副題，並以一句「百年浮華，一朝夢醒，誰來訴說？唯我盧亭。」概括，既有史詩氣勢，亦點出了「將殖民歷史看作虛幻」的解殖構想。而到了剛演完的第二部曲「噩夢連場」，其文案警句是「當你不喜歡別人給予你的歷史時，何不創造屬於自己的歷史？」，兩者並讀之一，不難看出當中包含幾種香港史想像。其一是全劇仍以殖民地的政治現實作為論述框架，而引伸其二，則是劇中將盧亭的全部故事都放在他跟殖民者的互動之上。他學習做人，旁觀由殖民者／人類掌制的政局發展，亦在每一個歷史轉折中不斷遭殖民者利用和出賣，不斷錯過自己當家作主的機緣。其三，劇中描述的所謂「殖民關係」，並非一對一的主奴關係，而是由英殖民者與中國大陸各種民族主義者和政治勢力所共同構成的複合殖民結構。過去我們常以「夾縫於殖民者之間」（between colonizers，周蕾語）描述之，今天則有「勾結共謀殖民」（collaboration colonization，羅永生語）之說，放在盧亭的故事裡，這些難深的理論修辭也變得容易理解了。
《漁港夢百年》首兩部曲以香港淪陷為界，在形式上，第一部曲受囿於沙田及荃灣大會堂文娛廳的單面舞台，調度上不及第二部曲靈活和創新。「牛棚12號」的場地由兩個相連的黑盒形空間組成，每個黑盒中間都有一道及肩矮牆，這場地構造很考導演的調度功夫。導演陳曙曦沿襲了第一部曲的美學，以大量形象化的形體和道具，簡潔地勾勒出各個歷史場景的線條，以配合劇本中對各個香港歷史事件的意象化寫法。劇中起用雄仔叔叔作說書人貫穿故事，演員則主要圍繞在矮牆兩旁，或跨到牆上演出。如此設計，觀眾看得不夠暢快，尤其是部份靜態場景只集中在矮牆一邊演出，另一邊觀眾看起來障礙頗大，因此演員常須借助一個不甚靈活的高台演出，或以挨近及跨上矮牆演戲，自由度大減。但恰恰也是這些限制，反而看出了導演在克服空間制肘的決心和手段，進而創造了不有趣的劇場風景。
整個演出最可堪玩味的設計，是一道由紙箱砌成的高牆，把兩個黑盒空間分隔開。劇甫開始，觀眾均坐在其中一個黑盒裡，當飾演日軍的演員踩進場，高牆旋即化成陷淪時期的戰壕。及至故事講到六七暴動，一名演員跌跌撞撞的倒向高牆，牆亦順勢倒下，另一個黑盒空間亦赫然暴露在觀眾眼前。這時說書人邀請觀眾轉往那邊，故事亦隨即轉入關於九七問題的故事。及至八九六四，一眾演員各自手持點上蠟燭的坦克型燈籠，魚貫從原來的黑盒空間步入新空間，而幾個飾演民運人士的演員則借高台遙望象徵中國大陸的舊空間。這一切，似乎都在經常跨在矮牆上或徘徊矮牆兩旁的盧亭，以半旁觀者的姿態看在眼裡。
「天邊外劇場」過去多起用經驗較嫩的青年演員，這次則加入幾位獨當一面的資深演員，以控制全劇的演出節奏，像日本演員松島誠演日本軍官（「香督」），及本地資深演員張錦程演華人買辦紳士（「黃先生」 ），演繹皆有神采。但總體上，在陳曙曦操控下的演員表現，大多傾向一種稍略誇張的幽默感，姑稱為「天邊外式幽默」。然而礙於演員功力不一，表演風格和力度上便顯得不統一了。再加上各種導演顯意為之的怪異設計，如以卡通人物打扮來扮演日軍，或對個別政治人物作漫畫式的醜化處理等，全都可追溯至那巨大魚頭的怪異美學。這種混雜斑駁的舞台美學自有其奇詭的吸引力，雖削弱全劇的沉聚感， 亦顯示了創作團隊不願把香港歷史說得太沉重。
橫接本土主義的解殖策略
劇場裡的盧亭故事散發著濃郁的「本土」氣息，正接上了香港近年的本土思潮，但本土意涵為何，卻人言言殊。其實所謂香港的「本土意識」，最遲在1960年代已經出現，不過限於當時社會風氣和政治壓力，香港人對「本土」的理解，多只限於對集體生活方式的理解和對地方的歸屬感，直至1980中以後的回歸過渡期，香港人文化政治身份的具體屬性，才被大規範地引入社會輿論的思考裡。近年社會輿論激化了本土想像，愈來愈多人試圖超越「辨認集體意識想像」的被動模式，轉而積極地想象本土的可能出路。兩者之分別，是前者只能用作分辨和解釋由現實政治（如殖民管治、中共統治等）所帶來的焦慮根源，而後者則是試圖解決這種焦慮。當盧亭在十八年前的展覽中出現時，已成當年流行術語的「九七陰霾」仍沒散去，香港人仍對未來有種莫以名狀的不安感，卻苦無解決之法，而盧亭作為香港人神話化祖先的想象，不過是一種香港人「從何而來」的溫柔解說，不具備任何具體政治意涵。但到了黃國鉅筆下，盧亭的政治性終於爆發了，他的存在意義，不是要對被壓逼香港人的歷史提供一個解釋，而是，藉著盧亭的形象，黃國鉅將香港人定性述為一個被壓逼百年以至千年的群體。這種歷史陳述傾向本質化，不只能消解現實的集體焦慮，更有條件形成一套集結共同體成員，以抵抗共同體外部勢力入侵的意識力量。
後殖民理論家史碧娃克（Gayatri Spivak）曾經分析，在族群解殖的過程，我們往往需要故意將本土歷史和本土性加以本質化，排除其中的曖昧因素，使共同體成員之間的認同意識更加牢固。這種所謂「策略性本質主義」（strategic essentialism）的想法，跟另一後殖民理論家查特杰（Partha Chatterjee）所講的衍生性論述（derivative discourse）大有共通之處。查特杰的分析主要是說，一個解殖中的民族（如獨立前後的印度）的共同體意識之所以能夠形成，並不完全來自從下層建築或文化傳統所構成的結構性共同體認同（像安德森（Benedict Anderson）的「想像共同體」（ imagined communities）），也在很大程度上受到民族主義知識份子所製作的「民族主義論述」影響。兩者互動之下，才衍生出相對完整的民族想像。我們不難從以上的理論說法中嗅到一點民粹味道，但兩者其實是不同的，民粹是一種本質主義，而在解殖的民族主義運動裡，各種本質主義論述跟政治行動往往是策略性的。共同體內部必須殘留一種反噬力量，才能阻撓此等策略性本質主義變成真正的民粹。在香港當下的語境裡，我們把這種反噬力量稱為「左膠」。
《漁港夢百年》的史觀，某程度上也是這種策略性本質主義的衍生物。簡單梳理近年香港的本土論述，好些說法都是在「從過去至未來」這條歷史線上造文章，像「勇武」、「香港人優先」這些概念是當下政治行動的策略性綱領，而諸如「城邦論」、「港獨」等則是針對現實政治格局而構想出來的香港未來出路。重寫「盧亭」，便是在歷史中著墨，建構一個被英殖民者跟中國民族主義不斷利用和出賣的「被壓逼祖先」形象，作為我們以「本土」之名抵抗現實壓逼的理據。後現代式的元史學（meta-history）觀念告訴我們，歷史的真相並不在於歷史現實，而在於我們到底以何種敘事方式書寫歷史，黃國鉅對盧亭的敘述，就是一種抵禦現實政治壓逼的直接回應。
《漁港夢百年》首兩部曲中敘述了大量香港殖民史裡的重要事件和關鍵時刻，盧亭身處於這些歷史旋渦裡之中，卻一而再、再而三被人類蒙騙出賣。第二部曲沿襲第一部曲的基調，將所有在歷史原型的角色作典型刻板處理，如以白人演員艾敬生飾演「英殖民者」（劇中角色分別名為「總督 」及「鐵夫人」，以指涉各任港督和戴卓爾夫人），以日本演員松島誠飾演日本軍官（指涉淪陷時期的日殖民者），也繞有深意地以同一位操國語的演員（王林）分別飾演蔣介石和毛澤東（劇中角色名為「蔣先生」和「毛先生 」），暗示在盧亭眼中，中國大陸政權更替，對香港人來說都分別不大。另外，劇中還有一些「買辦」（comprador）角色，如永為殖民者走狗、見風駛舵的「低級買辦」（如 「傳譯員」，林燕婷飾），和周旋於不同殖民者之間的「高級買辦」（如「黃先生」）。凡此種種，在《漁港夢百年》第一部曲中皆有原型，可見即使歷史長河不斷流變，盧亭始終夾在各種殖民者（中國、英國、日本）、中國民族主義者（如第一部曲的「孫中山」，還有第二部曲的「蔣毛」）、和各式面貌的「買辦」之間，不斷被收編，再棄之如屣。盧亭沒有能力控制自己的命運，也沒認清自己的蒙昧，他只是不斷學習人類，不斷信任人類，一再犯同樣的歷史錯誤。
因此，《漁港夢百年》無意處理香港百年殖民史的多元決定（over-determination）性質， 而是策略性地站在被壓迫者立場上，抽空真實歷史的迂迴處，將香港百年命運簡化為一個盧亭。劇中盧亭是一個人（魚），也是一個族群（「香港人」）的集體投射，我們可以在每個「香港人」身上都找到盧亭的影子，卻沒有一個人是十足的盧亭。換言之，盧亭作為一個神話／歷史符號，他所包含的乃是族群被壓迫經驗的最大公因數，也是香港被壓迫者的集體圖騰。從《盧亭》到《漁港夢百年》，「盧亭」漸漸由一個魚頭人身的「族群」刪減為一個「人」（魚），他作為人類社會（殖民地社會）中「異類」形象亦更突出，只要他的魚頭一日仍在頸上，他就注定無法成為人類。黃國鉅正是以這種藝術方法，宣示他跟官方史觀割蓆的態度。
如何指向盧亭的未來？
從藝術角度看，劇中策略性的本土史觀無疑能跟當下香港的社會氣氛接通，令觀眾產生巨大的共鳴，亦正因如此，全劇未能深化我們對歷史真相的認知，而只是強化了某種偏向的歷史想像。不過在這戲劇框架之上，第二部曲便比第一部曲多了一些轉折。第二部曲中首先以「Gigi」和「Ruler」的笑話，稍稍打開了盧亭在第一部曲中只能作為完全被動之被壓迫者的困境，讓他看到自己有當家作主的可能，最終限於時局，而一直無法實行。另外，劇中更繞豐餘音之趣的設計，是加入了司徒文（李健偉飾）和盧餘（王俊豪飾）兩角。司徒文（其原型為司徒華，指涉民主回歸派）代表了一種更高層次的買辦形象，他以「民主回歸」的口號，宣稱可以解決百年殖民困境，但骨子裡卻是要操縱盧亭所代表的「民意」，實現他作為民族主義者的「回歸」構想。當劇中喊出「民主只是伴碟，回歸才是主菜」時，觀眾所心領神會的，不再是一種抽象的歷史想像了，而是對當下香港困境的憂戚怨憤。
至於盧餘，他是盧亭的同類，卻不似盧亭那般執迷不悟、猶疑不決。他堅決地跟人類社會劃清界線，並一直勸說盧亭不要戀棧人類的謊言，直至「六四事件」這個關鍵時刻上，他甚至必須與本為同類的盧亭決裂，原因只為道不同不相為謀。盧餘是當下激進本土派的隱喻，昭然若揭，他跟盧亭的關係也說中了當下香港的所謂「大撕裂」狀況。而兩人之辯，亦正帶出一個至今仍懸疑未決的政治難題：在身份認同、族群利益和人道主義的多重矛盾之中，我們應該怎樣選擇？又或者，我們是否應該先懸置選擇，重新檢視這些立場和價值？
盧亭的故事，還剩第三部曲懸疑未決。可以預期的是，第三部曲將必直指當下，敘述盧亭在百年夢中甦醒過來，帶上頭盔一樣的魚頭，行勇武激進之事，努力抓緊千年以來皆未有捉穩的自決未來。黃國鉅在「編劇的話」裡說：「如果所謂的本土只是指某塊士地，背後沒有任何的文化價值觀支撐，那麼這種貨色的本土主義，只是土著主義、部落意識。如此，若盧亭是個高層次的本土主義者，他的『本土』，應該包涵整個香港以及背後的一些所謂的核心價值。這種所謂本土主義與普世價值的矛盾，一九九七年的盧亭，還沒有答案……」在2016年這個懸空崖邊的歷史時刻裡，歷史給黃國鉅的挑戰，是怎樣超克策略本質主義的本土主義史觀，或是弄清，或是創造，足以消解狹隘被壓逼者的思想枷鎖，另闢全新的解殖之路。畢竟，劇場介入社會之法，並不是改變社會，而是想像未來。
[1] 「香港三世書之再世書：盧亭考古新發現」，香港藝術中心包氏畫廊，1998年6月20日至7月14日。
[2] 四個作品包括《盧亭》、《漁港夢百年第一部曲：初入夢鄉》、《漁港夢百年第二部曲：噩夢連場》，以及尚未公演的《漁港夢百年第三部曲》。
[3] 這是黃國鉅自己的說法，見〈「盧亭」的香港故事：歷史在民族與民主間如何擺動〉，「端傳媒」，2016年3月7日。https://theinitium.com/article/20160307-culture-drama-fishing2/
[4] 巴麥尊（Palmerston）語。他是香港開埠初期的英國首相和外交大臣。
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