一個演出「使用」另一個演出的形式，算不算抄襲？這裡有一個事例：
「她說創作單位」的紀錄劇場作品《O先生與O小姐》（以下簡稱《O》）被指抄襲德國劇團Rimini Protokoll（RP）的作品《Remote X》及《100% City》。 RP曾於年前來港主持工作坊，《Remote X》亦曾分別在澳門及台灣上演，不少劇圈人士和資深觀眾對RP的演出形式都不感陌生，故《O》對RP兩個演出的形式使用，便引起了部份觀眾的疑慮。
不是抄襲，是形式的內容
我無意從法律上或創作倫理上判斷這件事，反而想轉移視線，從純粹的劇場美學角度，討論「形式使用」的問題：當一個作品的形式被轉移到另一個作品之上，如何判斷它在美學上是否成立呢？我想把討論再細分為以下兩個問題：
一、形式與內容之間的「有機關係」需要達到怎樣的程度，才能使形式無法割離於內容而獨立存在？
二、當我們強行將形式從原作品裡抽出來，再放置於新作品裡，同時注入新的內容時，怎樣判斷這種「舊瓶新酒」的設計能否，或如何形成另一種「形式／內容」的「有機關係」？
先說一個極端例子。我們不會說一齣新劇奉行「三幕劇結構」或「三一律」是一種形式抄襲，原因是這些形式乃是源於某種戲劇原則，而非按照一個特定內容而創造出來，故此形式沿襲者不過是依照該戲劇原則進行創作。在這種理解下，形式通常被視為是內容的「載體」，它所要表達的只是該戲劇原則，而不是原作品作者的思想感情。「瓶」是大家的，「酒」才是作者個人的，單單用上屬於大家的「舊瓶」，自然談不上是抄襲。
然而現代藝術經常強調「形式的內容」（content of form），形式跟內容並非單純是「載體」跟「被載物」的關係，形式其實是內容的一部份，強行區分形式與內容，其實是古舊藝術觀作祟的結果。而形式與內容之間的所謂「有機關係」，恰恰是這樣的一種表述：在某些作品裡，形式所具有的「內容性質」——或我會說「形式的強度」，若果達到一個程度，使當我們一旦把形式強行抽離於內容，形式便會因失去了跟內容的有機聯繫而喪失原有的豐沛原貌。那麼，這種形式就是無法抄襲的了。
我就是帶著這種想法去理解《O》的抄襲疑雲。
Remote Transgender‧Remote Ping Shek Estate
RP向來擅於營造作品的劇場形式跟內容之間的「有機關係」，而《O》所「使用」的兩部作品的「形式的內容」，在云云RP作品中已算是不那麼「有機」的了。《Remote X》利用了「漫步劇場」（promenade theatre）的形式，著參加者帶上耳機，跟著預先錄製的聲音導航在城市空間裡漫遊，或完成某些特定動作。劇名中的「X」會按照演出所在地而填上城市名稱，如《Remote Berlin》、《Remote Macau》等，這設定正說明了RP在設計聲音導航的內容時，必須考慮到作品能放在不同城市的特定場景裡，而不能過於情境化。故此，他們會選擇一些大部份城市都會有的景觀或地標，如墳場、醫院、學校、街道、廣場等，故事內容上亦不能太過貼近個別城市的歷史文化。因此，RP最終選擇了一些相對籠統的現代城市集體經驗，，作為《Remote X》的基本內容，像個人生死、城市空間規條、現代民主制度的思考等。
《O》第一部份的環境劇場沿襲了《Remote X》的「漫步劇場」及「聲音導航」設計。聲音導航裡預先設計了一名「跨女」（由男變女的跨性別者）的故事，參加者一邊聽著她的故事，一邊在演出場地牛池灣文娛中心附近的坪石邨遊走。這個設計跟《Remote X》十分相似，但《O》則更加集中於表現跨性別人士的城市經驗，例如聲音導航會提醒參加者注意不同性別的途人在外表和身體姿態上的差別、故事中的「跨女」使用公廁時的獨特經驗、還有她在成長過程所承受的空間規條和道德批判等。透過這個從一批真實訪問材料中裁剪拼貼而成的「跨女」故事，觀眾嘗試接近跨性別族群的生活經驗，然而這些生活經驗卻是由城市空間規條跟主流父權思想所交織而成，一種在壓抑與反抗之間張弛狀態。
《Remote X》的參加者藉聲音導航回溯自身的城市經驗，那是一種比較內向的自省。但饒有趣味的是，《O》第一部份則是先誘導參加者嘗試體驗另一族群的生活，繼而才回溯自身，換言之，這是一種從他者觀照自我的過程。可是，創作團隊似乎假設了參加者是一群對跨性別族群毫無認識、對城市空間規條也缺乏敏感度的「普通觀眾」，他們似乎刻意要喚起參加者的各種的犯規想像，故在漫遊過程中包含了不少跟跨性別族群無直接關係的犯規指示，例如在超級市場的衛生巾、跨過「不准攀爬」的欄、在學校石牆前回答曾犯過什麼校規、或廣場上倒後走路等。
可是，在「普通觀眾」對城市空間的一般性「犯規」，跟跨性別族群對主流性別觀念的性別「犯規」之間，《O》的創作團隊並未能找到一個有效連繫。參加者一方面要處理對跨性別族群的他者經驗（但這設定其實假設了「一般人經驗」跟「跨性別者經驗」是兩種截然對立的經驗，因而才需要以聲音導航把兩者接通），另一方面則要處理針對城市空間的犯規經驗，可以看出，創作團隊非常貪心，卻又未有足夠時間處理兩者的關係。如果《Remote X》期望參加者以直面個人城市經驗的方式進行反思，那麼《O》的第一部份則有「乞求反思」的傾向，卻未有提供反思所需的環境劇場經驗。
跨仔跨女的人口普查
《O》的第二部份返回劇場，襲用了RP《100% City》的集體答問設計。在《100% City》裡，創作團隊會在演出所在城市徵集一群素人市民，他們被安排站在舞台上，以「Yes」或「No」回答一些關於個人和城市的是非題。這個設計在操作上並不複雜（而我會稱之為「舞台上的人口普查」），透過兩個分別標上「Yes」或「No」演區的人口比例分佈變化，台下觀眾可以對城市人口結構有更具體的認識。若問題設計得好，我們甚至能看到該城市的集體意識和價值觀，這是在冷冰冰的官方人口普查數據中無法所看到的。RP在部份版本的《100% City》裡，更開發了一個相當具挑釁性的提問方法：他們將舞台燈關掉，讓台上參加者手持電筒，並以電筒回答一些足以製造族群內部矛盾的問題，如「你剛才回答時有沒有說謊？」或「你認為剛才其他人有說謊嗎？」等等。
《O》第二部份複製了這個是非題的問答形成，但回答者卻是七名跨性別人士，其中包括六名「跨女」和一名「跨仔」（由女變男的跨性別者），問題內容不外是跟這七名跨性別人士的背景和生活經驗有關。《O》的創作團隊甚至沿用《100% City》的題問變奏方式，如請個別人士就其答案作簡短解釋，以及在後段關掉舞台燈，並請他們回答敏感問題，除了問他們有否說謊之外，亦針對性地問他們：「你認為台上是否有人並不是一個合格的跨性別者？」
「舞台上的人口普查」這一形式似乎確能幫助觀眾對跨性別人士有更立體的認識。但我較感興趣的，卻是形式襲用會否造成不同的美學效果。如何想像族群的邊界，是《O》第二部份跟《100％ City》的最大差別。在《100％ City》裡，我們假設了舞台上的人跟觀眾皆屬同一族群，即一個城市裡的市民，但《O》明確呈現了一個族群（普通觀眾）對另一個（跨性別族群）作出凝視的關係。這一凝視關係不僅是劇場關係，更不幸地也是跨性別族群現實生活中的處境。我不確定《O》的創作團隊在過程裡是否有注意到一個跟《100% City》在設定上的差異：城市市民族群是一個相對封閉的族群，因此《100% City》的觀看關係主要是一種族群內部的自我觀看，透過作品，觀眾（及舞台上的參加者）能重新認識他們所屬族群（城市市民）的內部結構，尤其是其中的差異和矛盾。但在《O》的演出裡，觀看者與被觀看者的位置是相當不平衡的，觀眾很容易便帶著觀看他者的獵奇眼光，而舞台上的跨性別人士則更為忙碌，他／她同時需要面對著觀眾的他者凝視，以及族群內部的自我觀看。
凝視他／她們的三重操演
《O》的演出紮紮實實地還有呈現了兩種族群內部差異。第一種是操演能力。七位素人演員中，有幾位在舞台上的表現明顯較其他人好，舞台的存在感也較強（如唯一的跨仔，以及積極參與平權運動的跨女）。創作團隊捨棄了傳統紀錄劇場，或甚是引錄劇場（Verbatim theatre）的一般做法，不只要呈現受訪者的說話內容，連他／她們本人也要粉墨登場，故創作團隊以「真人劇場」（reality theatre）定義其作品。於是素人演員的舞台表演能力，也決定了他／她能否有效地在觀眾面前表達自己。而他／她的操演（performativity） 亦兼具了「性別」（gender）跟「演員」（actor/actress）兩種向度，並交錯成三種程度有別的操演形態：
1. 他／她們作為跨性別者，操演跟生理性別不同的另一種性別；
2. 他／她們作為演員，操演在舞台上被觀眾凝視的自己；
3. 他／她們作為跨性別者演員，操演在舞台上被觀眾凝視的跨性別自我。
由此可見，舞台表演能力愈強的演員，就愈能夠呈現述三種操演形態的複雜性。亦正因如此，當七位演員一同站在舞台上，表演能力上的差異亦輕易造成了發聲條件上的差異。如果發聲代表了充權（empowerment），那麼表演能力較弱的一群就很容易在演出過程中被邊緣它，而無法達致充權的目標。
第二種差異則是自我論述能力上的差異。在舞台上，穿梭於各是非題之間的，是演員的自述。但顯然易見的是，只有部份演員具有充份的自述能力，這既與表演能力有關，也跟他／她們對誇性別議題的思考深度有關。例如那跨仔大方展露他已變成男性的身體，而平權運動者跨女則滿有自信地對著鏡頭，有條不紊地闡述她對跨性別者者平權運動的看法，以及回應族群內部的質疑聲音。不難察覺，單單是在這七位演員身上，就能看出族群內部的階級結構，例如基於對主流男女性別定型觀念的複製，跨仔往往比跨女擁有更多發聲的權力；又例如該名平權運動者跨女常以亦男亦女的外表示人，以圖打破跨性別族群內部的性別定型，然而她卻弔詭地以論述權力掩蓋了其他誇女的聲音。
兩種差異結構，在《100% City》裡是沒有的。在選擇演員說話和編作排演的過程裡，《O》的創作團隊有意無意將這些內存於跨性別族群的權力結構放大了，這是在《100% City》裡所無法呈現的。然而，我對《O》的質疑，主要是他們似乎過份沉迷於要表演誇性別族群的「真實性」，卻無意忽略了一部劇場作品的後設權力結構：觀眾凝視所產生的可能歧視效果，以及創作者對演員的可能操控。既然觀眾跟演員已被創作團隊設定為兩個不同的族群，獵奇式觀眾凝視亦容易發生，這甚至破壞了演出第一部份所建立起來的經驗交流，重新在「普通觀眾」跟「跨性別者演員」之間築起一堵牆，淡化觀眾接納跨性別者的條件。而創作團隊對自己的「代言者」角色不夠敏感，他們本來可以選擇用劇場方式，讓這群跨性別者站於更有利於作「自我充權」的位置，但他們最終還是選擇放棄擔當這個更「有為」的角色，將這群跨性別者拋進可能造成觀眾歧視的疑陣之中。
形式輸入的實驗未竟全功
「跨性別」的議題相當棘手。現實社會中，跨性別者被高度邊緣化，污名亦難於破除。若要借紀錄劇場的形式去說他／她們的故事，自必然需要須審慎處理。《O》的創作團隊不欲「美化」他／她們，亦無法介入替他／她們發言的知識份子角色，然而創作團隊卻迅速將討論推到一般性的「抗爭」問題上，這明顯是過於跳躍冒進了。演出末段，觀眾被邀走進舞台，並在「抗爭」與「自我犧牲」的兩難之間作出抉擇。當時，我選擇了拒絕作答，並離開了舞台，我實在無法在抽離語境的情況下回答這個問題。對於這個問題，雖然尚能回應第一部份的「犯規」主題，卻跟第二部份的「人口普查」難沾上邊，我亦把思考停住了，無有再推演下去。
回到最初的問題：一個演出「使用」另一個演出的形式，算不算抄襲？在《O》的例子裡，我看到「她說創作單位」對香港紀錄劇場形式的發展有著莫大的誠意，但在這次我會稱之為「形式輸入的實驗」裡，卻得不到效果。這就是當新酒注入舊瓶時，酒與瓶之間並沒有產生預期的化學作用。
（原刊於《Artism 藝評》2017年10月號）