灑淚祭雄傑 ——悼亡、想像歷史與《5月35日》的虛寫結局

 對大多數人來說，六四的記憶是一宗公共事件。我對六四的最早記憶，是我親眼目睹我的一位小學老師，當著全校師生面前掉下男兒淚。那時我並不明白，那場遠在千里之外的屠殺，為何會令我這位一向表現剛強的老師如此失態呢。許多年後，我仍然記得這位老師，他是我記住六四的最直接方式，但同時我亦意識到，他的悲痛——應該還滲雜著忿恨——乃是出自某種集體共同感，我們有時會稱之為「民族意識」或「愛國心」，但在另一些時候，我們反而堅稱，這是一份超越狹隘國族觀念、視「全人類」為個人認同依歸的世界主義式人文精神：我們單純地為殉難者而動容，也單純地為屠夫政權而義憤填膺。

然而，即便情感再烈，一般人（或者我只能代表我自己說話）永遠只能在一定情感距離以外去悼念六四：我私下並不認識任何一個死難者，我無法把對六四的公共情感私密化。「六四舞台」今年邀請莊梅岩創作的「六四劇」《5月35日》，卻是以一個最私密的六四記憶為題：一個母親對殉難兒子的悼念。

我打算從此劇的結局談起。劇裡說到丈夫阿大代替妻子小林到兒子哲哲的殉難地拜祭，並要開始失憶的妻子努力想像他拜祭的情形。當阿大離開，小林獨坐在空洞的家裡，想像便從丈夫的行動慢慢轉到一個沒有監控的國度，舞台上寫實的家居佈景被撤去，剩下一個想像的空廣場。一個飾演兒子靈魂的青年演員出現在小林面前，漸漸地，聲音自遠而近，一群青年演員自台後浮現，小林不自覺地便遭人群——或應說是亡魂之群——掩沒了。最後他們來到台前，向觀眾席發出莫以名狀的吼叫。

很重的一下收筆。它令我想起一首流傳於1976年天安門事件的舊體詩：

欲悲聞鬼叫，我哭豺狼笑。
灑淚祭雄傑，揚眉劍出鞘。

鬼為何叫？我為何哭？在面對一群壯烈犧牲的英靈，我們會有兩種情緒：一是悲傷，二是怨恨。這個戲劇結局流露著一份沉著的恨意，正是來自那個英靈們在怒吼的場面。但全劇的主調子卻是以小林看似淡然的悲傷，帶動著回憶裡的暴怒和忿恨。編劇莊梅岩以她擅長的筆工，構寫了一個單一行動的戲：小林要在臨死前拜祭亡兒一次。這是一個天安門母親的故事，卻非我們在媒體中所認知的，小林三十年來沒替兒子的死發過聲，沒上訪過，也未曾冒險拜祭過。換言之，她是一名「沉默的母親」，而整齣戲就是關於這個「沉默的母親」如何打破沉默，以行動宣示：她並沒有忘記兒子。

全劇由「準備拜祭行動」和「六四回憶」兩條線索驅動，也展示了小林兩個截然不同的性格面貌：年老小林是一個普通民婦，而回憶中的中年小林則是一個剛烈的死難著家屬。劇中以小林身患絕症為引，解釋了她為何要突然要打開封存多年的兒子房開——不是兒子的實體房開，而是象徵關於兒子記憶的記憶房開。這一略嫌戲劇化的設定，將小林塑造成一名正要自我完成的內心英雄：她曾幾何時將關於兒子的記憶之匣關上了，直至人之將死，才決心解決三十年來也懸疑未決的內心鬱結。

可是，記憶之匣是在什麼情況之下關上的？戲中沒仔細交代。我們只知道當年兒子殉難，小林曾發瘋似的要向丈夫、小叔甚至政府追究責任，但這種怨恨是如何被壓下去？又怎樣在三十年間被淡化？觀眾也不清楚。我們只知道，這場關於處理記憶的戲，並非僅僅把被關上三十年的記憶房間之門打開，也同時將小林半生的情感鬱結盡然釋放。

問題是，戲中並沒具體處理這種過程。垂死的小林對丈夫是單純的老伴之愛，卻對於三十年前他怎樣欺騙她、令她無法見兒子最後一面一事既往不疚；她曾因兒死慘死而瘋狂咒罵政府，三十年來好像忘記其事，到了現代又忽然咒罵起來。我對於小林某些對白過於大義澟然地批判暴政，是心存疑慮的，那是否只為滿足觀眾對歷史公義的要求而寫，而不像是這樣一個沉默母親會說的話？尤其是，故事發生在北京民間，在這個高度靠近極權監控的場景裡，那種政治和生活上的抑壓，對小林的情感又有何什麼影響？劇中都未作刻畫。

小林曾經高調地說，六四不用平反，因為殺人政權沒資格為死難者平反。這種極端的反政府之言，顯然都不大會出自我們所知道的天安門母親之口。編劇莊梅岩似乎為因為「六四劇」這一大題目，有意無意把一套超過小林這一角色所能承受的道德價值觀放進戲裡，而這套價值觀，正正說明了我們為何要用戲劇形式呈現六四：記住六四，不只是要記住死難者，更是要記住一個殘暴政權在人民身上留下的血債。

因此，戲中結局才會把一個母親記住亡兒的故事，突然轉化為一群冤死亡靈的怒吼。從情節和人物上說，全劇處理確是不夠寫實，但為著要「灑淚祭雄傑」，這結局其實大有「揚眉劍出鞘」之勇態。全劇故事以小林私密內心入題，最後卻由大實轉大虛，並帶進有關六四的歷史命題，這除了是莊梅岩的硬筆外，導演李鎮洲的舞台調度也表現出強勁的斧鑿之力。

劇的結局顯然是悲觀的，唯這種悲觀是積極的，還是消極的呢？故事講到小林最後不良於行，也漸漸忘記了她的願望。丈夫阿大怕妻子等不到六四紀念日，便騙她日子已到，最後在公安干預下，他只有獨自逃離家園，並著妻子想像他的拜祭行動。小林終於也沒有在現實上完成心願，但正是丈夫要求她「想像」，反而讓小林心靈得到更實在的慰藉。消極地說，阿大此舉只是精神勝利法，我們甚至不知道是否真能完成小林願望，或許一切都是徒勞。但若積極地說，「想像」本身就是一種抵抗壓逼、抵抗遺忘的最後手段，而在小林身上，「想像」更有著整合自我、消解情結的作用。借心理學家榮格的學說，想像自我的內在對話，是完成自我個體化（individuation）的有效方式。榮格將之稱為「積極想像」（active imagination）。

對六四的集體悼念，本身就是一種積極想像。每年的維園燭光，或只是在社交媒體上的隻言片語，都是個人透過想像與互不相識的亡靈對話，藉以完善自身對歷史和公義的種種價值觀和情感結構。近年我已不再踏足維園，不為政治，單純是不願鋪張地悼念而已。然而對於一直有人污衊六四的悼亡活動，我始終耿耿於懷。那不是因為那些言論超出了我的道德底線，我只是痛心於有人甘願放棄面對歷史傷痛的大好機會。


（原刊於 《Artism 藝評》2019年6月號）

 

母親最後不再沉默：《5月35日》

 「六四舞台」年度開題，資深舞台編劇莊梅岩交出了劇本《5月35日》。表現「5月35日」的角度很多，但劇名訊息量很少，當觀眾步入劇院，看見舞台上一個寫實的首都家居佈景，很快便明白莊梅岩選了一個最淡然也最沉重的角度：天安門母親。

相對於向強權高聲疾呼、要歸還歷史真相、討回公義、或追究罪債，母親的創傷是更幽細微，更委婉，但情感力量也更大。不過莊梅岩寫的母親並非我們熟悉的上訪母親，而是一個沉默的母親。劇本貫徹了莊梅岩的佳構編劇技，幕起於一對各患惡疾的老夫婦怎樣如常生活，老妻小林自知很可能會早走一步，便替老伴阿大準備好足夠的糞袋。但劇情發展層層揭露，觀眾隨即便知道，他們有一兒子哲哲，卻在六四當夜被殺了。小林最後的心願是要到天安門拜祭一次亡兒。

郭翠怡演的小林不夠老態，幸好她跟演阿大的邱頌偉火花充足。不過劇本插入了大量倒敘，兩人必須來回於三十年前和當下的兩個場景，也需要在垂老和中年之間來回轉換。按一般演員慣性，演放比演收容易，是故當郭翠怡演回三十年前剛失愛兒的小林時，其爆發的表演能量完全足夠感染全場觀眾。可是，「情感太強」恰是小林這個母親角色最堪回味也最令人疑惑的地方。劇情以一種不難想象的方式被揭示：三十年前，熱血磊落的兒子哲哲留書母親，便獨自跑到軍隊屠殺百姓的現場；發瘋似的小林被丈夫阿大及小叔哄騙，說失踪的兒子大概已逃離現場。直至多日後她才知道，兒子原來已經死了，是丈夫和小叔為免兒子被冠上「反革命」罪名，故任當局處理屍體，也不讓小林向當局追究死因。當中一幕是小林被阿大綁在家裡，小林卻在瘋狂中凛然地痛罵兩人，尤其是大罵身為幹部的小叔為了自保，便助紂為虐。觀眾當然聽得聳動，也不難聽出編劇刻意把這些對白寫得陳義極高，鏗鏘有力，正是對極權的直接掌摑。之不過，這些話出在一個可剛剛痛失愛子的平民母親之口，又是否過於大義，而少了傷痛中的失態呢？

小林的情感無疑是怨也是恨，但對照她三十年間的沉默，這種怨恨的沉澱和轉化是怎樣發生的？劇中沒有清楚交代。莊梅岩似乎是想描寫一個沉默了三十年的母親，打算在臨死前拜祭亡兒，以圖獲得亡兒的原諒。在對白之間，小林總是流露出對政府的痛恨，更聲言這個殺人政權沒資格平反她的兒子，但這種論調，這種意識，是否能夠如此直接地就在一個沉默了三十年的母親身上顯現？她的怨恨難道不曾夾雜著妥協和放棄？她可以一直把小叔恨下去，但對於丈夫阿大呢？她聲言永遠不會原諒令她無法見兒子最後一面的丈夫，卻又切切實實地跟他生活了三十年啊。劇中莊梅岩顯然把她對六四的義憤表現得過於張揚，對小林這個在死前才決心以發聲贖罪的沉默母親，刻畫也略嫌片面。

當然從「恨」回歸到「愛」與「救贖」，是將六四作藝術轉化的理想呈現。劇中寫得最有味道的，還是身為「天安門父親」的阿大。他有一段獨白，透露了他為保護妻子而隱瞞兒子死訊的心情，也為他多年沉默也極力讓妻子沉默的隱衷，作出了很具同理心的刻劃。而劇末他決定替垂的妻子到天安門拜祭亡兒，並著妻子想象他的行動，邱頌偉演來，不慍不火，沒渲染悲情，反見更幽微，更令人感動。而「天安門父親」這一隱藏於歷史暗影下的角度，也為「沉默母親」的故事添上細膩一筆，將劇中過度著跡的政治批判稍稍淡化。如此一來，劇到終處的亡魂超度一幕，才能更緊密地把生者死者聯繫起來。

（原刊於 《明周》（期數待查），2019年6月）

《九江》：典型的「香港失敗」隱喻

 《九江》鋪陳出來的，是一個典型的「香港失敗」隱喻。劇中借三個過氣古惑仔大叔，以及深水埗九江街這條過氣九反之地，表達了「香港今非昔比」的主題。單看這一佈局，《九江》有佬味、市井色澤和懷舊情態，熟知香港劇場的觀眾大概會聯想到潘惠森十多年前的某些作品。當然《九江》編劇龍文康沒潘惠森那種藝術家脾性，他更擅長編通俗劇作，2017年他為「香港藝術節」創作的《香港家族》三部曲，正是箇中有口皆碑的佳品。可惜今年的《九江》再沒那種佳構感，事實上在看罷兩小時多的演出後，觀眾不難感覺到，此劇完成度不高，情節和人物的經營也不夠牢固，絕對不是創作經驗豐富的龍文康的水準之作。

「避忌」是創作的大忌之一。無疑，《九江》是寫得很避忌——所指的並不是政治上的自我審查，而是創作人害怕重複因循的心結。有報導指，「黑社會」這題材是「香港藝術節」委約要求的，龍文康接過題目，卻一度懷疑難有新意。這憂慮已經切切實實寫在對白裡，劇中女主角劉米拉（蔡運華飾）向文永發（彭鎮南飾）討教黑社會文化時，就提過黑社會電影研究已經做爛了。的確，「黑社會」已是一個陳腐的香港隱喻，觀眾也在電影的「教育」下，不會對黑社會文化感到陌生。雖然《九江》拿了一個尚算新鮮的切入點：一個內地女生研究香港黑社會文化，但酒過三巡，戲到中段，開始鬧烘烘的黑社會野史鋪陳亦無以為繼，戲亦變成三個過氣江湖大叔把唏噓自嘆演給女生看。

很多人都知道，龍文康曾參與電影《樹大招風》的編劇工作。《樹大招風》以九七年三大賊王的失敗，隱喻香港今昔迥然，對照《九江》裡的三個大叔，雖然反差萌味濃，但「三個大叔」其實大有機會發展成一個趣味盎然的香港故事。可惜龍文康似乎對《樹大招風》那種政治隱喻套路頗有顧忌，《九江》的劇本一路寫來，時代感淡泊，政治大環境也隱藏得很後，於是當劇中隱喻性最鮮明的主角梁港福（李鎮洲飾），要呈現一種「自身失敗即香港失敗」的寓意時，便只流於表象。梁港福一直沉醉於昔日江湖的浪漫想像裡，但劇裡對這一想像沒多加經營，梁港福背後故事不多，鬱結也少，僅僅是借他的「油瓶女」Karen（馮幸詩飾）之口，道破「老長不大」的事實。而與之對照的文永發和徐世凱（陳永泉飾），一個投身報界，一個轉行當差，後來都在一個高不成低不就的夾縫生活裡，似又是另一種「香港失敗」的典型，但同樣發展不足。劇中一直暗示三人曾有一段恩怨情仇，到了最後真相大白，觀眾「啊」了一聲，卻又不覺得在劇情上有何必要。

至於劉米拉是內地女生，她以他者之眼觀照昔日香港的美好，這一設定正好切中當下香港的精神面貌。劉米拉著迷於香港黑社會文化，便一路纏著三個大叔，央他們跟她做口述歷史。本來這位年輕活潑的異地女生出現，大可以為三個大叔的生活掀起來波瀾，可惜全劇說得拖沓，既非層層揭露三人關係，劉米拉亦沒有發揮小女生對大叔應有的催化作用，劇味便微薄了。而作為貫穿全劇的關鍵角色，劉米拉的性格亦相當浮淺，她一心想著黑社會題材，看似單純，實質是混噩得令人難以接受。

至於劉米拉跟友人租屋和被人騷擾一節，最著跡的設定莫過於是操普通話的Coco（葉麗嘉飾）請她的「觀音兵」香志成（楊偉倫飾）走私巨款來港。如果操流利廣東話的劉米拉，代表內地對香港文化的浪漫想像，那麼Coco則確切地隱喻著在政經上正全面入侵香港的「中國因素」。可惜走私巨款情節，雖然荒誕，卻與全劇宏旨無關，堆砌感強。只要跟電影《黑社會2以和為貴》的結局比較，馬上高下立見。

以「黑社會」隱喻香港，當然可以的，但《九江》的故事，還可以說得更好。

（原刊於 《明周》（期數待查），2019年3月）

「後戲劇」的浮淺性 ——論劇場演出《平庸的邪惡》

 單單把政治議題搬入劇場，並不就是「政治劇場」。劇場既為一種乘載量極高的藝術，我們理應對「劇場介入政治」這一意圖有所要求。簡單地說，「政治」在劇場裡的對話對象不應該是「內容」，而是「形式」，或我會用「美學」這個比較專門的術語。由香港的「愛麗絲劇場實驗室」和台灣的「楊景翔演劇團」聯合製作的劇場作品《平庸的邪惡》，正是試圖把政治哲學家漢娜‧鄂蘭（Hannah Arendt ）這一同名概念，作為創作的起點。而終點——即演出成果——到底能到達哪裡？那就得看看他們把鄂蘭的「banality of evil」改造成怎樣的劇場呈現。

演出共分三部份。先是「楊景翔演劇團」創作的部份。舞台上是全空的，一男一女演員各自拿著大張雞皮紙表演，並把雞皮紙摺造成各種阻隔他們行動和溝通的物品，如頭套、手扣等。在這些表演片段裡，演員以動作代替語言，借對雞皮紙的靈活運用表現出人與人之間難以溝通或合作行動的處境。在鄂蘭對現代人生存條件的精闢分析中，便經常論及公共性失落與極權主義興起的關係，這似乎在此部份的演出中找到了對應。同時，演出團隊還有意把焦點移至台灣的歷史場境，借男女演員之口敘述了兩個經歷台灣日治和白色恐怖時期的小人物小故事。其中女演員更說出了一個在國民黨治下因官方語文教育而遺忘了母語（台語）的情節。在「平庸的邪惡」的命題創作下，這些片段似乎暗示著台灣歷史中的種種具有極權彩色的個人經驗，皆能以鄂蘭的觀念來解釋。只是，這大概是這部份演出最好也最不足的地方：團隊以極簡的劇場美學抓住了鄂蘭的思想核心，卻又因其過於簡潔，而必須捨卻鄂蘭論述中的歷史語境和哲學推演，致使演出看起來而點「借題發揮」，甚至有「離題」之嫌。

與之相反，「愛麗絲劇場實驗室」負責的第二部份則把題目捉得很緊。創作團隊以一個相當具體的戲劇場景展開演出：四個分別以四位著名哲學家為名的角色，一同參加了一個名為「解N會」的神秘組織，他們需要在組織大會上發表報告，最終他們選擇了以「納粹」為題。在多番爭議後，其中一名角色決定以鄂蘭的「平庸的邪惡」作為其報告方向。對於上述的戲劇設定，我們當然可以假設觀眾是帶著對鄂蘭的好奇心入場，如此一來，演員分別以報告者和扮演鄂蘭本人的方式，去簡述「平庸的邪惡」的具體內容，的確能滿足到部份觀眾的期望。可是，作為一個戲劇作品，尤其作為一個有條件發展成一個具高度政治性的劇場作品，這一設定便流於「內容」主導了，創作團隊並沒有在「把鄂蘭思想融入演出美學」裡下太多功夫，觀眾對「平庸的邪惡」的認知，基本上只在演員口中直接聽到，而非藉體驗演出而獲得。那麼，我們何不去讀一篇簡潔清晰的哲學導讀文章，而非要勞師動眾去看演出不何呢？

關於「banality of evil」一詞，學界共識更準確的譯法是「惡的浮淺性」，以說明其「惡」的成因是人心的浮淺，而不是指「惡」的程度較弱。事實上，這一概念在坊間多有誤解，對鄂蘭的論述背景也是一知半解，在「愛麗絲劇場實驗室」的演出部份裡，他們顯然有意對此多作解說，例如借還原一個鄂蘭的電視訪問，點出鄂蘭除了批判納粹戰犯艾希曼（Adolf Eichmann）之外，還指摘猶太社群跟納粹黨的共謀關係，才導致大屠殺罪行的發生。這種說法方向上沒錯，卻明顯過於簡陋，也容易令人到得一個庸俗的結論：如果不細心認清法西斯的真貌，誰都會犯上「平庸的邪惡」而成為大屠殺的幫兇，不論是納粹軍官、猶太社群精英、還是在集中營裡替屍體剪髮拔牙的猶太百姓。可是，這一「結論」（不幸也是演出所給出的「結論」）正正是忽略了鄂蘭論述中最精采的部份。鄂蘭所關注是並不是「誰是惡？」，而是「『惡』是怎樣因為人的『浮淺性』而達成？」，這亦連繫到她對二十世紀歐洲文明危機的深刻思考，但演出卻輕率地繞過了這一線索，便急於拋出「要思考，才可以避免『平庸的邪惡』」這一論斷。這是演出最令我扼腕之處。

作品打著「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）的旗號，惟這一標籤並未能幫助創作團隊模塑演出的美學框架。演出第三部是兩團演員在台上玩遊戲，並亮出「我遊戲，故我在」之類的斷言，而充斥在演出序幕與結尾的，卻是一堆諸如「劇場是一個公共領域嗎？」這類的是非題，藉演員之口或螢幕直接展示。現場報告、遊戲、向觀眾發問是非題，凡此種種似乎都是創作團隊試圖從「戲劇」（drama）中走出來的陌生化（alienation）式構作，以示其「後戲劇」的情態。我不否認這是「後戲劇劇場」的一種常見特徵，可是，這對「平庸的邪惡」這一劇場命題又是否好的選擇呢？雷曼（Hans-Thies Lehmann）嚐以布萊希特（Bertolt Brecht）為「後戲劇劇場」的濫觴，多年之後，當代劇場發展已在布萊希特的基礎之下高高築起，百花齊放，像《平庸的邪惡》這種煞有介事的陌生化，看起來不過是布萊希特的山寨模仿。而即使在回到香港劇場的發展脈絡，1980年代的進念已在做類似「前衛」演出了，三十多年來，這類具有「非戲劇」（non-drama）形式的劇場作品，早已從「前衛」變成「常態」。時到今日，若把這種其實已頗陳腐的劇場形式命名為「後戲劇劇場」，不過是把這概念變得平庸，對於要從「banality of evil」這一概念提煉出深刻的「劇場性」，也看不出有任何顯著作用。

（原刊於 IATC 網頁「月旦舞台」，2019年2月27日）