旁觀他人的罪性：《盲流感》的隱喻

《盲流感》肯定是一場隱喻。然而隨著它從一部薩拉馬戈(Jose Saramago)的桂冠名著，改編成一齣由中國國家級編導組合共同泡製，卻由香港話劇團製作的香港演出後，當中所隱喻的，顯然已跟著文本的翻譯旅行而變異、深化或淡化。

對於薩拉馬戈的原著，我們通常的解讀是：將具傳染性的盲目病理解為人類理性的集體喪失，正如作者也如是說：「盲目並非真的盲目，這是對理性的盲目。我們都是理性的人，但是沒有理性的行為。」好個諾貝爾獎評審觀點！那就是：一種對全體人類的永恆關懷。

之不過，《盲流感》的改編演出，先天上就注定了不能只停留在這種高層次的論調裡，而必須落回香港的具體文化情境中，我們方能對箇中隱喻有更精準的考察。舞台劇版故事細節和結局跟小說版稍有差異，但故事框架則大致相同。劇中場景設定成一個典型的城市，而城市中的人，即故事中的角色，同樣是一些在城市中的典型人物：醫生、妻子、小偷、警察、妓女、軍人……雖然從佈景設計和人物造型上，我們似乎看到一點中國現代城市的特徵，但這顯然只是反映了導演的美學喜好，劇中的基調依然保留原著中的宇宙性關懷。

故事從一個「偶然」展開：一個正在開車的人在繁忙的路口前突然失明，由此盲目病便開始漫延。在開場之初，觀眾很快便從佈景、人物造型、以及人們熙攘得如行軍步操一般的動作調度中，看見了一個特徵模糊的城市形象。現代性濫觴令我們深信理性能主宰一切，而這個特徵模糊的城市正正是典型的「理性實驗場」，用以驗證一切可能的變化都應該盡在理性計算之內。這個開場調度的巧妙之處，就是在於以三描兩筆就能勾勒出「理性實驗場」的城市本質，然後透過第一個失明者的慘叫聲，把工具理性中所蘊含的「偶然性」爆發出來。

這種「偶然性」意味著什麼呢？如果城市象徵了工具理性的極致，那麼這丁點的「偶然性」正好是工具理性的漏洞，證明了工具理性的失效。從故事的往後發展中我們可以看到，這「偶然性」並不在工具理性的計算之內，眼科醫生有能力治好任何突如其來的普遍眼疾，卻對「白色眼疾」束手無策，甚至連自己也盲了；政治和國家的任務本來是保護人民，但現在卻成為禁閉和屠殺人民的劊子手，象徵國家的警察和軍人也淪為被遺棄和屠殺的對象。這就是現代性的徹底失效、工具理性的徹底覆亡，當我們迷信理性能解決一切問題，這種「偶然性」的蝴蝶效應卻告訴你，現代的工具理性本來就是千瘡百孔。而這也就是全劇上半場的隱喻。

下半場的隱喻，其實並不是上半場的延伸，而是導入了另一個主題：人性的高度扭曲。下半場一開始，本來衣著仍然光鮮的失明群眾全都改穿了襤褸的衣布，這不僅是配合情節發展的技術性設計，更暗示了下半場的環境雖是上半場的延伸，卻已高速進入了一個蠻荒世界。在這個世界裡，理性是否失效已無關痛癢，剩下的就只有關於人性與生存的問題：當生存環境日益惡劣，人的尊嚴和日漸敗壞，搶掠、強暴、屠殺、復仇、弱肉強食無日無之，盲目與否已經沒有意義，因為「看得見」已退化成一種生存的優勢，跟理性毫無關係。因此當唯一沒有失明的醫生妻子最終被獸性打倒，她反而成為了最利害的殺人者。可以說，整個下半場並沒有鮮明的戲劇性轉折，我們幾乎從一開始已經預知了人性的集體墮落，這既是一種戲劇手法，也是一種後現代式的悲觀想像。

正因如此，劫後重生的結局才最堪我們細味。劇中角色說：「城市跟從前一模一種，但我們已經不同了」。有所不同的，並不是人的生存狀態或是對理性和人性的各種理解，而是人從此背負著永遠無法解脫的「罪」。德國哲人阿多諾曾說：「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的」，每一個民族，或每一個人，在經歷過這種極端扭曲人性的日子後，身上自然會多了一道「罪」的烙印，永遠無法擺脫。從歷史觀點來看，一個奧斯維辛裡納粹德軍，或是一個毛主席神像下的紅衛兵，他們的罪行可能根本微不足道，但他們再也無法清清白白地生活下去。對於一整代的德國人，和一整代的中國人來說，「罪」的陰霾始終如冤魂不散。

只是，當德國新生代已開始努力走出「罪的文化」，八十後的中國青年沒有再記起過十年浩劫，在香港的當下，我們依舊重提這種「罪性」，到底有什麼意義？在我們的歷史記憶裡，向來都欠缺了這一種「罪性」，我們依舊會同情文革的死難者，仍然會譴責集中營的暴行，但我們卻從來沒有任何贖罪的心態。《盲流感》對「罪性」的隱喻，始終與我們無關，相較之下，我們或者會對疫症的情節更加印象深刻，畢竟我們是切切實實的一同經歷過。

《盲流感》之於香港，其實只是一場「罪」的表演，而對於我們自身的「罪」的反省，意義實在不大。但如果我們一味過份頌揚這種「罪」的表演的深刻性，那是否只意味著，我們只懂站在道德高地，俯視他人的痛苦，而無視自身的「罪性」？

當然，這未必是表演者的罪過，而可能僅是藝術與文化情景之間的深層落差。

《孔巨基》的一道嘲諷味

個人秀，內容往往是其次，表演者的才藝和風采方是最要緊的元素。陳浩峰的演出好看，不在於他的功架，不在於他的舞台技藝，不在於他的明星風采，而是在於他的丁點妖媚之態。他不算太搞笑，也不算太賣弄，更沒有如詹瑞文般的準繩和純熟，但只要他站在舞台上，用他那尖清的聲線，引吭高歌，就能散發出舞台劇表演者中罕見的一種男性媚味。陳浩峰算是有點坎普(camp)，卻辟掉了專業表演者的油膩。

但《孔巨基》的好看自然不只於此。試比較一下《孔巨基》和最近另一個油膩的個人秀《萬世歌王》，同是「以歌會友」，《萬世歌王》所玩弄的是獅子山下式溫情和林奕華式纖細(別忘了《萬世歌王》是詹瑞文和林奕華的crossover炒雜碎)，而《孔巨基》則是極盡嘲諷之能事，兩者調子不同，但總算各有趣味。

《孔巨基》的嘲諷味，基本上只有一道：用最古雅嚴肅的「儒家思想」，鑲嵌入最市井的社會情景之中，造成錯配的效果，以揭示現實的荒謬。但這嘲諷不是反諷，而是對現實的過度戲仿。在現實社會中已趨泛濫的現象，如補習文化、網上文化、家庭暴力等，在舞台上均悉數呈現。創作者還借用了一些「儒家文化」中的符號，例如陶傑式「正解」「非禮」、數白欖論盡「家家有本難唸的三字經」等等，以製造出一種虛浮的所謂「教育精神」，在舞台上以極端誇大的手法，表現「教育已淪為商品」這一「社會現象」。這就是以「過度戲仿」產生出「嘲諷」的效果。

面對著令人心碎的異化和反智現實，《孔巨基》中的極力嘲諷確實大快人心。不過我們總不能忽略的，是現實中教育制度的千瘡百孔，本就不是三言兩語便能說個明白，但嘲諷卻往往是將事實的醜陋一面簡化放大，才能製造出喜鬧效果。於是，當創作者挖空心思，努力搜刮社會上可共嘲笑的例子時，這又算不算是一種冷漠的犬儒之態？

編導胡恩威在場刊中寫了一篇名為〈搵食教育〉的小文章，繼續肆意指罵香港教育的可笑，以及香港社會的平庸和功利。但這種言論了無新意、力度欠奉、建議乏善可陳，似乎來來去去也是如此一道：亂諷亂罵一通，根本沒有好好具體介入現實問題。這就是《孔巨基》從《東宮西宮》繼承過來的嘲諷範式：盡情消耗荒謬社會中用之不竭可供嘲諷的材料，對社會病態之根源卻漠不關心，或者感情用事地將之簡化嘲弄而不加深究。一種對社會的冷漠態度，瀰漫在《孔巨基》的笑料之中，嘲諷之舉說明了創作者的犬儒，而觀眾因而發笑，揭示了他們原來同樣冷漠。

或許，只有劇中「孔巨基」夫子自道的一段「唱K回憶錄」，我們才嗅不到這種犬儒的酸臭，讓我們聽一聽社會的心聲。

找到靈山又如何：《靈山的兒女》

波瓦(Augusto Boal)在《被壓迫者劇場》(Theatre of the Oppressed)一書中說過，自亞里士多德以來的眾多戲劇理念，背後都潛藏著一套社會壓迫系統，當我們以所謂「純藝術」的觀點去欣賞劇作時，其實正正是假設了這套壓迫系統的合法性。因此他提倡「被壓迫者的詩學」，打破劇場與民眾之間的高牆，讓民眾創造屬於自己的劇場。波瓦的觀點影響了近三十年來世界各地的前衛戲劇發展，也為八、九十年代亞洲的「民眾劇場」(people’s theatre)熱潮注入不可或缺的驅動力。

亞洲民眾戲劇節協會也是生成於這個亞洲「民眾劇場」熱潮裡，由他們策畫的「你唔好去死」獨腳戲系列自然也不可能是一個純粹的劇場藝術創作。當他們銳意撮合這四位展能藝術家時，他們要開拓的，並不是什麼戲劇藝術層次，而是透過對死亡和生命的思考，讓波瓦口中的「被壓迫者」得以發聲，這才是這個獨腳戲系列的意圖。我們可以說，劇場必定是政治性的，要不是成為壓迫系統的載體，就是能刺破這套系統的利劍。

從「去政治性」的角度，《靈山的兒女》中讓值得注意的是陳偉發的音樂。這齣戲取材自高行健的《靈山》，在陳偉發的音樂中，展現了《靈山》中對華西山區的山水風物和民生傳說的神秘嚮往，保新誼的歌聲純厚深邃，卻又時而輕盈，便如山區中的天藾人聲，觀眾仔細傾聽，就像追隨著歌聲，往靈山之路去。之不過，正如小說《靈山》中對山區的豐碩描述，本來就遠不及其多重紐結的敘事脈絡般惹人注意，《靈山的兒女》的天藾，到底只是一種藝術氛圍，作為一部朝向「民眾劇場」方向發展的作品，《靈山的兒女》中的政治性，既在於保新誼失明藝術家的身份，也在於劇中對人之生存狀態的深刻發掘。

如果說「第四堵牆」式的劇場語言是社會秩序的反映，那麼《靈山的兒女》中所呈現的，正是一種「無秩序」或「前秩序」狀態。全劇以女媧神話掀起序幕，然後藉著保新誼的歌聲，以及演員們的形體動作，去除了語言的秩序，構成了「靈山」的意象。我們知道，神話的豐富情節並不是一種秩序，神話所蘊含的意義根本不在其故事情節之中。李維斯陀(Claude Levi-Strauss)說過，神話揭示了人類早已共有的意識結構，這結構是遠遠先於社會秩序和語言秩序的出現。因此我們可以這樣設想：劇中的「靈山」，是一種人類去除社會語言枷鎖的最原始生存狀態，而所謂「尋找靈山之路」，就是尋找自然、尋找生命的道路。

但「自然」並不就一定是外在於「人」。女媧煉石補青天之舉壯闊人心，劇中的動畫不斷地重覆著她開採靈石的動作，但靈山頑固，女媧此舉實際上是跡近一種徒勞之舉，好像正在通向一條「悲劇」道路，我們並沒有看見她如何成功「補天」，正如「尋找靈山之路」根本也看不見終點一般。當然，「尋找靈山之路」的真諦不是在於「靈山」，而是在於「路」，女媧的工作是否徒勞絲毫沒有損害她的慈悲，既然她甘為「補天」而勞動，「路」便已經走上了。這就是她的生命意義。

這裡我們想起了馬克思(Karl Marx)。馬克思說，「異化」(alienation)的勞動割斷了人與自然的原初關係，使人的存在狀態變得異化，只有當勞動是面向自然，人才能夠回到自己的「本質」(nature)，真正存活著。女媧「煉石補青天」跟「尋找靈山」一樣，是反異化、回到「本質」的勞動，然而，到了說書人(褟思敏飾)手裡之時，故事已被多翻轉述、書寫、修飾和頌讀，將神話故事也異化掉了。寫實現代人打扮的說書人象徵了現代社會中被徹底異化的人，她無法直接接觸象徵原始、自然、沒有異化的靈山，透過頌讀文本，人覺醒了自身的異化狀態，於是意識便撇去了語言，轉化為演員的形體和舞蹈，嘗試尋回自然。歌者(保新誼飾)在整場中皆是在半透明的帷幕後高歌頌揚山區的勞動生活，而描述現代人被異化城市的詩句亦被投射到這幅阻隔自然與人類的帷幕上，當人從大自然走向城市，就是異化過程的開端。

我們無法斷定歌者的歌聲是否就是要尋找的靈山，但靈山絕不是最後歸宿。說書人透過文字間接地閱讀靈山，也就是說，靈山不可能是救贖，它不過是讓人逃避現實的安樂窩。我們努力尋找想像中的美好桃花源，不論找到與否，我們只能在過程中揭露了我們的異化狀態，卻從沒有看見關於我們為何會發生異化的任何邏輯。如果那半透明的帷幕，正是隔開說書人與自然而造成異化的高牆，我們最終要做的，到底是要窺看幕內、回到幕內、還是打破這幅幕的困阻，實踐「民眾劇場」的解放意識？

於是，「靈山的兒女」並不是所有人，而只是一小撮發現「桃花源」而不問世情的幸運者，他們能夠自救，卻忘記了對「民眾」現況的格外關切。借用馬克思的話，這種姿態，根本是不能「改變世界」的。

他撕裂了劇場的理性，重新窺視瘋狂 /《N.S.A.D無異常發現》

「人類必然會瘋狂到這種進步，即不瘋狂也只是另一種形式的瘋狂」——帕斯卡(Blaise Pascal)

這位法國哲學家告訴了我們兩個事實：一、「瘋狂」與「不瘋狂」只是一種人為的區分；二、如果我們仍然承認這種人為的區分，「瘋狂」與「不瘋狂」其實本就存在於人性本質之內。正如傅柯(Michel Foucault)所言，所謂「瘋狂」本就存在於人類文明中，只是在文明發展過程裡，「瘋狂」被壓抑成沉默，或被說成是「理性」的他者，永遠被摒棄在文明之外。傳柯在《瘋癲與文明》一書中所做的，正正就是一種對於「瘋狂」的沉默考古學。

陳炳釗創作《N.S.A.D無異常發現》，大概也是一次對「瘋狂」的考掘過程。但不比傳柯，陳炳釗所進行的不是歷史考掘，他甚至不是要詮釋傳柯，作為一位劇場藝術家，他更關心的顯然是人性的本質，而非文明的歷史。對他來說，「瘋狂」大抵不僅是歇斯底里式的瘋狂，而是任何異於「正常」，尤其是由醫學系統所定義的「正常」以外的任何生存狀態。

在前作《錯把太太當帽子的人》中，陳炳釗已表現了他對這種「瘋狂」，或是「非理性」狀態的格外關注，劇中所要表達的正是對這種「非理性」的解讀。然而，劇中主角是被理解為一個需要接受「治療」的「病人」，而在《N.S.A.D無異常發現》中，陳炳釗開始從一個「正常人」如何看待「瘋人」的角度，轉而直接發掘「非理性」的本質。《N.S.A.D無異常發現》的靈感是來自三個關於「非理性」的文本：傳柯的《瘋癲與文明》、村上春樹的短篇小說《睡眠》、以及陳炳釗本人的身體檢查報告。在一個訪問中，陳炳釗說過正是因為這個身體檢查報告中的一句「無異常發現」(No Significant Abnormality Detected, N.S.A.D)，引發他對自身的「非理性」思考。「無異常發現」是醫學系統中對正常狀態的描述，但同時亦是一種對「正常」與「異常」的人為區分，陳炳釗由此引發出一連串對「非理性」的反省和探索。但這重經驗不過是此劇的激發點，傳柯和村上春樹的兩個文本才是此劇的真正構成部份。事實上，在過去陳炳釗的作品中，往往需要藉著一些現成文本來幫助其創作。但他出色之處正正在於：他並不會拘泥於文本，反而會視文本為創作的催化劑，以豐富和提升他對問題的思考層次。在《N.S.A.D無異常發現》中，陳炳釗既不是要現對傳柯研究的詮釋，也不是要將村上春樹的故事搬上舞台，更不是要書寫任何關於傳柯或村上春樹的論文，他所要做的，其實從再現文本的過程中，深化他對「無異常發現」的理解，從而發掘蘊藏在他內在的「非理性」。這正好是追隨著傳柯的考古學步伐：「無異常發現」這種醫學上的描述將人性中的「非理性」壓抑至徹底沉默，讓我們自以為處於一個絕對「正常」的狀態，而陳炳釗對自己的「正常」狀態深感不安，因而需要藉著外來的文本來豐富其劇場創作，以喚醒內在於自身的「非理性」本性。

傅柯的《瘋癲與文明》中所做的可以說是一種哲學性的歷史研究，就是從描述古典時期的歐洲文明如何理解「瘋狂」，以揭示「瘋狂」如何在理性主義抬頭的氛圍下漸漸被壓抑到文明的底層，而終至徹底沉默。但在陳炳釗手上，傳柯的文本所剩下的，只是一個「瘋人船」的意象。據《瘋癲與文明》的第一章所描述，「愚人船」是中世紀時期放逐麻瘋病人的工具，僅象徵了這些被社會遺棄的邊緣人流離失所的狀況，陳炳釗卻順手拈來，將之改造成真正的「瘋人船」：一群身穿白衣的「瘋人」，自由自在地乘著「瘋人船」翱遊天地，還興奮地迎接著剛遭城市人驅趕的女孩(梁菲倚飾)。在「瘋人船」的意象下，劇場中的這群「瘋人」不再是一群被社會遺棄的垃圾，而是一群在城市視野以外的真正自由者，他們的本性沒有被「文明」壓抑，反而能盡情地釋放，充滿「瘋狂」的力量，而這種力量，正好為全劇構成了一種頌揚「瘋狂」、嚮往「瘋狂」的調子。當然劇中的所謂「瘋狂」，不一定就是我們平常所理解的「瘋狂病」，而更可以廣義地象徵了沒有社會文明壓抑下的人性解放。

從頌讚「瘋狂」出發，陳炳釗不願只停留在意象性的呈現，藉著村上春樹的文本，他開始進入反省日常生活中的「非理性」狀態。日常生活我們大概很少會接觸到自身的「瘋狂」，因此「失眠」已經算是相當「異常」，劇中的妻子(鄭綺釵飾)在長期失眠的狀態下漸漸窺見了「生活常態」的幽閉性，她開始藉著失眠，試圖在「正常」生活以外尋找「異常」的自由，而這也是瘋人船上女孩的自由經歷。陳炳釗巧妙地將「瘋人船」的意象嵌進《睡眠》的故事中，瘋狂的自由不僅是中世紀時期的身體放逐，而且也是城市人在日常規範以外找尋精神自由的空間，妻子若不是意外進入「失眠」，她絕不會意識到她過去的「正常」生活，根本就是一種社會規範下的「正常」。用傅柯的話，就是醫學知識話語(discourse)下對「異常」狀態的壓抑。當然陳炳釗亦發現到這點，劇中的醫生基本上都具有「社會規訓者」的特徵，他甚至調侃地將「藝術教育」、「劇場治療」等術語也一併當成醫學話語壓抑「異常」的工具。但我們亦未必需要如此將傅柯的理論內化到劇場語言之中，陳炳釗之所以選擇《睡眠》而不是村上春樹其他更加詭異的作品，似乎就是要發掘我們在日常生活中都曾經遇過，卻往往被我們視為生活小波瀾的「異常」，而這些「異常」，卻剛好是我們衝破「正常」的幽閉，迎向「瘋狂」的缺口，這與陳炳釗對「N.S.A.D」感到不安，因而產生出對「異常」的思考，有著同等的衝擊力。

於是，在劇場語言的運用上，陳炳釗顯然有意要廢棄某些劇場文本的秩序，而訴諸大量非文本性的元素。同是以「異常」為主題，《錯把太太當帽子的人》的文本性很強，劇場的功能就好像要仔細地解剖著劇中的「異常者」，把每一寸肌理都剖析得清清楚楚，但在《N.S.A.D無異常發現》中，劇場文本的秩序只呈現於屬「正常」狀態的「真實」，如妻子的日常生活，以及女孩作為一個被診斷為妄想症患者的「事實」。但在文本以外，也就是在女孩的「夢境」和妻子「異常」狀態的相遇點上，劇場語言中的非文本性便發揮作用：詩化而用國語諗出的獨白、近乎宗教儀式的歌聲、強勁的敲擊樂、女孩的蘇菲旋轉……凡此種種，彷彿都在劇場的「文本」以外方可能被呈現，亦即是妻子失眠之後，女孩沉入於她的「妄想」世界中的時候，才能被經歷得到。於是，透過此等非文本的劇場語言，並與劇場的文本性對揚，日常生活中的「理性」假面被狠狠地揭破，人性中的「非理性」真貌被無情地展示，觀眾無法再如觀看《錯把太太當帽子的人》時一般，以手術的旁觀者自居，而必然進入女孩的「妄想」世界，直接面對人性中的「異常」，或「瘋狂」。這種跡近殘酷劇場(Theatre of Cruelty)的表現方式，深刻地發掘了人性中的「非理性」面貌，從而釋放出「瘋狂」的真正力量。

可惜，劇場的任務或許只是能「詮釋」真實而不是「改造」真實，當人性中的「瘋狂」被劇場呈現出來，餘下的問題將會是：如何真正解放「瘋狂」？但我們卻又不得不面對如此一種關於存在的困局：當「瘋狂」愈被呈現，就愈發覺「瘋狂」不能被真正呈現。這就正如在《睡眠》原著的結局中，妻子被困在車子裡，才發現自己真正絕望，也正如劇中女孩的一段最後獨白：「從半夜到天空開始泛白，裂縫在某個地方悄悄張開黑暗的入口，把生命裡異常的部份吞進去，又吐出來，整個過程不留一點痕跡，到了清晨，萬事萬物又會回覆它們原有的樣貌。沒有人會察覺，這世上存在著這樣的一道裂縫」。陳炳釗這部作品大概就是這樣的一道裂縫，在風雨飄搖的文明中撕裂「理性」，讓我們窺見「瘋狂」，但當暴雨過後，觀眾帶著傷神的軀殼離開劇場，裂縫就會消失，我們很快便會把作品中曾經揭示和頌讚的「瘋狂」忘記得一乾二淨。在這樣一個徒具文本性的文化氛圍裡，這大概就是我們存在的困局。

恩情債務的悲劇性：《老竇》

親情從來不是必然事，如果我們以為「百行孝為先」，也僅是一種信念，而不是生命的常態。我們有時會聽到「生娘不及養娘大」的故事，但這種故事到底只是宣揚孝行的意識形態機器。我們不敢承認，但必須承認的是，人性並不光輝，而且是晦明不定，所謂道德上的「美好」大都只是一些「媚俗」的選擇。

《老竇》一劇提醒了我們：養育之恩不只是一種恩情，也是一種債務。劇中的兒子澤棠(杜施聰飾)在父親(馮祿德飾)死後回到老宅，除了收拾遺物之外，本來就是為了了卻這場養育的債務。但當他狠然拉開老宅大門，馬上便陷入漫長的回憶之中，過去的生活片段紛至沓來，那個惹他煩厭的父親形象成為了他的夢魘，纏擾不休，卻又揮之不去。

在澤棠對自己前半生的回溯之中，我們知道他一直看不起這個不是親生的父親。這個父親沒有尊嚴、沒有骨氣，對人態度總是卑躬阿諛，在澤棠心目根本沒有份量。但正正就是這種缺失，他便要承受著一種「恩情的債務」。澤棠是孤兒，半生以來一直都不知道親生父母在哪裡，而且也沒有尋找自身來源的慾望，也就是說，澤棠承認了自我生命的拋擲性：他沒有來源，也沒有先天的生命意義。因此，當他在成長過程中，必須接受這沒有必然性的父親恩情，就成為了一種債務。這種債務，澤棠既不願意負擔，也不願意償還。

自澤棠青年時代開始，他一直逃避著這項債務，他必須看不起父親，也必須藉著工作和婚姻以逃避債務。可惜，他的努力顯然是徒勞無功的。他的回憶本就不是一部完整的家族史，而是從回憶中所抽取出來的片面書寫，回憶中，他試圖跟青年的自己(李俊傑飾)對話，令本來只可能線性呈現的家族史法則被徹底打破，於是這段回憶馬上便轉化為成年澤棠企圖改寫歷史和逃避債務的場所。只是，當澤棠發現父親把家用全都留給他的時候，他不得不承認，債務不僅沒有還清，更是永不可能還清。

澤棠的生命根本不具備拋擲性，而是充滿悲劇性。本來他可以在父親生前以親情償還債務，而他卻選擇了以對父親的否定和肉身的逃離來賴帳。只不過，他到底不能狠下心腸，於是當他選擇將家用從星加玻寄回去的時候，也就意味著他放棄徹底的逃避。結果，性格和選擇驅令他墮入悲劇的命運：他努力逃避這場恩情債務，但自己的選擇又令他重陷債務之中，現在既然父親已死，債務最終無從償還。於是，澤棠只有永遠背負著父親的夢魘，直到肉身的死亡。

那就是一場恩情債務的悲劇：肉身只要仍然活著，「不能償還的債」都會把主體推向永劫的死亡。

（原刊於此：【link】）

七分鐘的愛情幻象：《不如跳跳舞》

讓愛情的發生限制在一個經過精密計算場景裡，未必是每一個人對愛情的信念，但大概已是現代社會中的一種常態。所謂的「單身派對」(single party)正是這種狀態的極致了。「單身派對」有另一個被稱為「極速約會」(speed dating)的叫法，但當中邏輯仍沒有不同：讓愛情在最短的時間內發生，也讓可供選擇的愛情對象盡可能地多。我們未必都相信現代愛情可以在七分鐘之內發生，只是忙碌的生活令我們根本負擔不起讓愛情緩慢地滋長的機會成本。《不如跳跳舞》的派對發生在一艘遠駛港外的遊船上，在這個域外空間中，參加者的日常生活被暫時隔絕，跳舞被設置為愛情的唯一隱喻，「不如跳跳舞」跟「不如談談情」也成為了同義詞。

不難想像的事，這應該是一盤大有可為的大生意。只是當生意搬到舞台上，我們看到的自然不是主辦者賺個盤滿砵滿的情境，而是對現代都市愛情的一種浪漫得過份，也天真得過份的幻想。劇中六位主角各自呈現出迥然不同的愛情態度，卻全都是被電視片集玩弄得陳調老套的「典型」：對初戀念念不忘卻又裝成登徒浪子以掩飾內心空虛、因為社會地位低微而羞於追尋真愛、年紀不輕且渴望愛情但仍裝出一副滿不在乎的嘴臉、諸如此類。這些人都有一個共通點：心底裡裡都真心地渴望愛，只是還欠一個讓愛情迸發的契機而已。當然在這種過份經營的尋愛派對上，每個人都可以理氣壯地找尋伴侶，但其實他們都心知肚明，那七分鐘和那支華爾滋舞都只是擺擺姿態而已，真正的愛情還是要靠緣份、靠努力、靠誠意。於是乎，在派對的規則外耍耍手段就變得必然，甚至自製巧合得驚人的緣份，以及依靠突如期來的鐵達尼式「災難」。

這根本就是「都市愛情劇」的最典型公式：六個對愛情各懷想像的人，不斷在錯摸中離離合合。編劇唯一著力經營的，只是在這個接近奉行「三一律」的場景裡，賦予一個「積極樂觀」的大團圓結局：讓有情人終成眷屬，一種暗示「唯一」、「最後」、「盟誓」、「永恆」的說法。然而，在真實的「都市愛情」路上，這一切暗示都是虛假的，或說是只可能在都市童話中發生。只是我們卻仍然寧可被騙，也甘願相信這種愛情戲的幻象。

又或者，甘於被童話故事欺騙的人，始終都相信愛情就場美滿的華爾滋，讓男男女女繞著舞池翩翩起舞，在不斷尋覓之後找到所謂「最匹配」的那位，最後雙雙沉醉於純粹的浪漫之中。只是，當舞台上只有三對男女的舞影時，那是否暗示了一種對愛情網絡的膚淺想像？而當華爾滋舞是劇中愛情的唯一比喻物時，那又是否意味著，愛情僅能被想像為一種圓舞曲式的浪漫，其他舞蹈中的激盪與情調，以及關於欲望的隱喻，根本與愛情毫無關係？這種對愛情的構想，大概就是源自一種流行文化式的愛情邏輯。

（原刊於此：【link】）

自由聯想者的二重奏：《一個自由行者的斷章殘句》

一部作品總會有一定的完整性，但任何創作的展開都必然是斷裂無章的，創作就是把當中的斷章殘句梳理出脈絡的過程。我們可以把《一個自由行者的斷章殘句》視為潘惠森在創作《大汗推拿》時被耙棄的廢棄物，但意料之外的是，當他將這堆本來已掉進廢紙箱的殘碎意念起回加工，卻呈現出相當的完整性，而不像是左右拼湊的斷章殘句。

或者，此劇正好顯出了潘惠森的另一種創作意圖。觀眾常以為潘惠森一直迷戀於其「系列」創作時，誰不知他的「外圍創作」也足以構成別開生面的創作景觀。《一個自由行者的斷章殘句》由兩部份組成，劇場裡所演繹的是自由行者大汗(陳炳釗飾)在尖沙咀巧遇李四(李鎮洲飾)的故事，而潘惠森則擔演朗讀者的角色，誦讀一段又一段自《大汗推拿》延伸出來的文字創作〈大汗推拿斷章〉。因此我們不免會以為，《一個自由行者的斷章殘句》好像跟《大汗推拿》有某種主題上的密切關係。但我們其實也可以這樣設想：《大汗推拿》跟〈大汗推拿斷章〉是潘惠森在同一出發點上，用不同的方式說的兩個故事，它們之間本就不是互為呼應解釋，僅僅是一種創作上的「自由聯想」。《一個自由行者的斷章殘句》的出發點則始於〈大汗推拿斷章〉的終結，文字中曾經提過大汗在多年後會遇到李四，由此延伸出劇場裡的演出。故此，我們與其把它當作《大汗推拿》的「外傳」或「外傳的外傳」，倒不如索性讓它在劇場中自由生長，成為一場自足的「自由聯想」。

事實上，《一個自由行的斷章殘句》沒有潘惠森之前大量作品中所共有的豐富意象，大汗與李四的一段故事簡單直接，線索分明，若不是加入〈大汗推拿斷章〉的互動朗讀，甚至顯得有點單薄蒼白。所以潘惠森擔當這個不太需要「演」的角色，就不是如往常很多作品裡一般，僅僅為了對全劇作「潘記出品」式的「簽名」了。劇中他處於一個貫穿全劇的位置，從開場時提燈引領兩位演員進場，在演出期間不斷穿插誦讀另一個故事，到結尾時熄燈離場，已令他從創作者進化為劇中一個不可或缺的核心元素。

我們可以把全劇理解一場文字故事與劇場故事的二重奏：兩段樂章主次有序，劇場故事為主，文字故事居次。在劇場故事的推展過程中，文字故事則在潘惠森的調控下不斷插入，時而是回應，時而是共鳴，時而是干擾。有時劇場故事也為著文字故事的節奏所牽動而有所回應，例如當潘惠森引聲誦讀時，兩位演員會默不作聲，玩弄著手上的骰子和紙張，為文字故事營造出共鳴，或干擾；有時他們亦會有意無意配合文字故事的發展，做出看似互相呼應的動作。不過這些故事之間的回應、共鳴和干擾，並不能算是情節性，而僅僅是節奏性的。兩個故事看似有莫大的關連，好像分享著很多共同的意象和題旨，可以互相解釋，互為指涉。只不過很多時當我們彷彿把握到兩者之間的「關連」時，卻又會忽然發現它們好像根本互不相干。正如《大汗推拿》與〈大汗推拿斷章〉之間的「自由聯想」關係，劇中兩個故事的「關連」其實是一種「空指涉的關係」，也就是說兩個故事的「關連」只是我們想像出來的「空意符」，所謂「關連」並沒有具體內容。潘惠森在訪問中說過，「我一直都希望可以跟觀眾分享這種東西。例如說，這杯咖啡的價值不在於它賣了多少，有多少人來買，而是在於你是否喜歡它。……我是第一次公開地，很直接地說明這件事。」或許所謂的「關連」僅是要表達這種「是否喜歡它」的「價值」，但我們也不必著眼於要解讀故事間的「關連」與這個「主旨」之間的深層關係，因為潘惠森的「道理」，已在大汗和李四的爭假錶事件，以及張三洗假鈔的事情中，說得一清二楚了。這種「關連」上的空洞，反而是激發出饒人回味的幽默感。這種幽默感，只可以被理解為藝術氣氛，而不是一種意義表達。

當你既喜歡一部作品，又能明白地說出它所要表達的意義，卻居然說不出其中的「關連」時，那就表示你已經完成了一場觀眾的「自由聯想」。

伽傌葉外的意象：《伽傌葉‧前行動》

彭家榮告訴我們，「十二緣起」中的「行」是一種記錄。在大千世界中，我們的行動會被記錄，或者應該說，是會留下痕跡。這並不是主宰或被主宰的過程，而僅僅是某些機綠巧合的相遇。因此，創作也是一種「行」，作品不是由創作者主宰，相反，創作只能反映創作者曾經在世界上行動，但創作者與作品之間，卻沒有邏輯實證論上的因果關係。

「行」也是「業」。彭家榮也說，他心目中的「業」並不是善有善報的折衷因果，「業」是一種單純的作用力，作用於物事的生滅過程之中，沒有道德判斷，也沒有主體性的本質。當彭家榮從Lokennath Bharttacharya的小說The Virgin Fish of Babughat 中得到啟迪，發展成一棵「伽傌樹」時，作用於創作中的「業」便由此得到顯現。

The Virgin Fish of Babughat中的佛學意味並沒有如此的強烈，反而這部小說更能讓人聯想到深刻的社會批判力。故事敘述了一個不知名的禁閉空間，困在裡面的男男女女通通都被脫去衣服，但他們卻能享盡用之不竭的物質享樂，以及毫無節制的性愛快感。這顯然是一個現代寓言，當中的寓意呼之欲出：它直指現代社會中的無形意識形態，如何蒙蔽著大眾的獨立意識。故事中的人無衣可穿，身上唯一能辨別身份的特徵被狠然剝奪，淪為社會中的一粒無意識的棋子。但最為可怕的，是人們對這種主體失落的狀態根本一無所知，在物質快感充斥之下，人們漸漸忘記了原初的自我，自願地沉醉於虛幻之中，不僅自以為已得到了理想生活，甚至還協助剝掉新來者的衣服。這個寓言框架，我們在《伽傌葉‧前行動》中仍能找到明確的痕跡。

但《伽傌葉‧前行動》的演出卻又令人產生兩個源流迥異的意象。其一是柏拉圖的洞穴比喻。這位偉大的古希臘哲人認為，一切能經驗到的事物，其實都不過是在陰暗洞穴中晦明不定的影子，真正的實在是在洞穴之外，被太陽照耀著的那個光明世界，也就是柏拉圖所講的「理型」。但我們對此根本毫不知情，因為我們都被捆綁在洞穴裡，以為影子才是真實。在《伽傌葉‧前行動》中，一個文字記錄者(嚴惠英飾)藉著記錄，重新回憶起早已遺忘的過去。如果我們把劇中的禁閉空間想像成洞穴，那麼這位文字記錄者的行動就不只是要在世界中留下潛行軌跡，而是通過「重新記起」獲取前行的動力。但吊詭的是，據柏拉圖所描述，一個從洞穴裡出走而發現真理的人，將會在回到洞穴之後被在洞穴裡的人殺死。如果輪迴是存在的話，就表示那被殺的人會重新困縛在洞穴之中，繼續誤以為影子是真實的。當文字記錄者漸漸憑書寫發現真理，她將會注定受到同伴的排擠，甚至可能被殺，這也就是說，妨礙前行的動力，讓禁閉狀態繼續循環不息，不是來自創造禁閉空間的人，而是來自被禁閉者自身。

由此又會產生出另一個無關的意象，就是魯迅的「鐵屋中吶喊」。劇中文字記錄者在末段呼喊出魯迅的名字，顯然她已從記錄中發現了她們的「鐵屋處境」，如此她便不再是陷於輪迴或回憶的循環裡，而是通過文字，或者該說是知識，的啟蒙而向上爬升，那是一種線性的運動。可惜的是，正如魯迅自己也意識到自身作為啟蒙者的局限一樣，鐵屋不一定牢不可破，但在你突破鐵屋禁閉之後，又如何能保證你不也是身處在另一個更大更無形的鐵屋之中？《伽傌葉‧前行動》的英文名稱是The Tree of Action Named K，K可以是「業」(Karma)的英文字首，也可以令人聯想到一個充滿卡夫卡式虛無感的K。「業」是一種作用，也是一種自身的狀態，你可能已經知道，也可能並不知道，其實你是正在被某種無法理解的動力所作用，但總又覺得無可名狀。我們自然可以用單純中性的因果報應去想像K，但這又令我們無法擺脫走向虛無的絕望傾向。

對於「業」，或K，我們並不知道，也不必追問。只是劇中要呈現的所謂「業」，是否僅能在創作者的創作機綠裡，和觀眾欣賞演出後的臆想之間尋找，卻無法在劇場作品中呈現呢？

別把人性想得太天真：《攻心》

真相有兩種，一種是看得見的真相，另一種是被隱藏的真相。真相沒有被顯現，往往都是人性陰暗面作怪。《攻心》要問的，正正是關於發掘被隱藏真相的問題。

「攻」，發掘也；「心」，是為真相。但這種真相，並不是客觀世界的現實，而是人心深處的秘密。《攻心》一劇表達了兩條關於「朋友之道」的信條：朋友之間在乎互相相信任，也在乎互相坦白。不過，現實是信條既互相矛盾，亦難以貫徹到底。譬如陳之明(凌紹安飾)知道鄭瑩安(英樹飾)是女同性戀，但一直沒有說，言談之間郤又處處顯出她的鄙夷。這不僅是對同性戀的價值判斷問題，還更說明了對朋友(或任何人)完全坦白，只是一種不切實際的想法。

但《攻心》的主旨並不是這些。我們常常以為「坦白從寬」，尤其在友儕之間，就算犯了過錯，只要你願意坦白，真心的朋友總不會棄你而去。這根本就是一種幼稚的迷思，如果你相信「朋友之間在乎互相坦白」的信條，甚至要求你的朋友也一同遵守，當朋友當眾迫令你坦白，或者揭露你有所隱瞞時，只會令你無地自容，而不會因為你說出了真相而贏得友誼。你這時要面對的，已不是別人的目光，而是一個既需認同又要拒絕的矛盾自我。葉生平(鄭綺釵飾)不是為著被揭露她問過寧滿(鄭至芝飾)借錢而跟寧滿反目，而是因為她必須把自我的一部份暴露在人前供人審判，連她自己也是其中的審判者，無情地審判自己的不坦白，和自己的背信棄義。因此，在友誼的邏輯裡，真相是什麼並不重要，甚至連寧滿是否殺人兇手也不重要，真相如何被揭發才是至關重要。到底是自己主動說出來，還是被別人狠狠地揭發？前者代表坦白，後者則是不信任。在友儕之間，如果不坦白，如果不信任，那就等同於背叛，等同於出賣，換來的只有反目成仇。這才是劇中要說的。

之不過，不能信守「坦白」和「信任」的朋友之約，是否就注定要反目成仇？葉生平與寧滿只為寧滿借錢的動機而互相敵恨，雖然編劇提供了一個和好如初的虛假結局和一個互為陌路的真實結局，但我們只能把兩者視為人生交叉點上的平等選擇，所謂的「真實結局」只是編劇的選擇，而不是真正的人性。觀眾大可以因為相信「人間有情」而選擇和好的結局，亦可以有感於人性的醜惡而追隨編劇的抉擇。然而，現實根本不容許如此抉擇，對待曾經反目的朋友，我們怎能從容寬恕他/她？又怎能從容離棄他/她？編劇實際上只為我們提供了兩個極端而輕鬆的選擇，只有聖人才能凡事寬恕，輕鬆地原諒一個背叛過自己的人，也只有真正無情的人才可以對一個相交多年的朋友視而不見，甚至對之輕描淡寫地奚落一番，而毫不動心。現實畢竟是沉重的，編劇的結局不是對人性的悲觀，而是把人性想得太天真了。

（2006-3-13）

一場不能完成的末日救贖：《世界末日的倒數》

關於世界末日，我們一無所知。除非你是宗教信徒，否則想像真正世界末日——並不是那些總留有一線生機的荷里活式虛假末日——的唯一功用，就是給予我們想像死亡的機會。在《世界末日的倒數》中，作家(吳碩偉飾)要進行一場對世界末日的想像，對他來說，世界末日不僅是集體死亡，更是時空和意識的永恆消失。從一種反存在主義的觀點來看，世界末日是對「存在」的反噬，個體的存在和死亡是孤獨的，但集體死亡卻是讓差異消失，孤獨也不復存在。所以在作家的描述下，末日前的世界彷彿是大同的，因為一切人性與利益的都變得無關痛癢了。

但這畢竟只是作家的一廂情願，也顯出了他的鬱結和淺薄。他萬萬料不到，他筆下的角色會質疑他的創作。對於這對男女角色(梁遠光、梁曉端飾)來說，他們的未日世界需要一點痛，和一點反叛，但作家並不同意，因為這不是他希冀的末日。事實上，作家根本沒有明白，作為一場無法理解的集體死亡，世界末日只可以是純粹個人的救贖性想像，你甚至不能為任何角色賦予任何相關的想像。

救贖到底在哪裡？《世界末日的倒數》本就不是一齣關於世界末日的戲，作家只想透過想像末日來建構「他的秩序」。但很「辯證」地說，任何秩序都隱藏著「反秩序」，對作家的想像末日而言，「反秩序」就是角色的反叛。因此，所謂「作家的秩序」本就不是打在電腦螢光幕上的故事，而是必須通過角色對原來的秩序進行反叛，才能構成真正的「作家的秩序」，即是那個「世界末日故事」。這就是作家走向救贖的過程。

只不過，這場救贖實際上根本不能成功，又或者說是不能完成。「秩序」與「反秩序」的對揚早就存在於作家的回憶裡，在他的回憶中，弗洛依德式的父親是「秩序」，作家所佈置的則是「反秩序」，而秩序發生的場所正是那兩缸大與小的熱帶魚。難道我們可以說，這兩缸熱帶魚己令作家的父親完成了救贖嗎？不，因為這種正反秩序對揚亦只是存在於父親的回憶裡：他被社會的秩序操弄，唯有靠擺佈熱帶魚(或兒子)來建構那跟社會秩序對抗的「反秩序」。

由此我們發現，回憶只是一種永劫回歸，不斷回溯著重複出現的正反秩序對揚和新秩序的創生。我們以為舞台上的一隻斷裂大眼睛是終極的秩序根源，誰不知其眼珠正好是本被秩序操控的熱帶魚缸。這就驗證了，所有「秩序」都藏著「反秩序」機制，一切都在反抗和再生，所謂的世界末日根本不會發生。而當作家試圖藉著描述世界末日得到救贖時，他只會發現，「世界末日」的「完成」，就是「世界末日」的「消失」，螢光幕上的故事會被狠狠地刪去，一切歸於原初，救贖之路，亦需要重新開始。

或許正如本雅明所說，救贖只會在死亡之後方能完成。這正正意味著，生命就是不斷追尋不可能完成之救贖的過程。

文化混種、個人秀與《大汗推拿》

如果荒誕就是從不合常理邏輯中發現真理，那麼潘惠森的劇作就已經不再荒誕了。邏輯不是哲學邏輯而是生活邏輯，從現代社會的脈胳來看，生活邏輯的構成早已包含從傳媒資訊中獲得的意義，甚至變得密不可分。然而，當傳媒資訊都變成荒誕的表演，那麼舞台上的所謂荒誕就只會是反映「真實」的模仿，或戲仿。我們看潘惠森的劇，已漸漸失去了看他早期作品時所感受到的驚艷、迷茫和抽離，而僅剩下一種姑且可稱為「無厘頭」的港式幽默，這不是劇作家對戲劇語言和藝術意義的追求出現了偏差，只是這個世界變了，使得曾經風靡整個後現代時期的荒誕劇魔法，開始失去了效力。

但潘惠森仍然是一個擅於創造「效果」的劇作家。他始終保持著濃度很高的幽默感和對香港語言處境的剔透觀察。從純粹的劇場美學角度，他的作品帶著濃郁而不滯膩的喜鬧感，徹徹底底的無聊，卻毫不鄙薄，是一種俐落得令人激賞的「庸俗」。潘惠森劇作的美學「效果」正好在於，它能喚起觀眾內心中某種對庸俗的迷戀，而這種迷戀，足以構成我們對劇作不可名狀的喜愛，或厭惡。

因此，若從欣賞而不是從文本分析的層面來看，《大汗推拿》中的情節設定都是藝術上的「愰子」，只為營造觀賞效果。所有戲劇意義的創生，差不多都不是來自劇中推拿店內所發生的事，而是來自人物角色和情境的戲劇設定。

《大汗推拿》是潘惠森「珠三角系列」的第二部，這種系列式的創作除了可作為噱頭之外，也能顯出劇作家正醞釀著某種對這個時空的想像和反省。劇中情境設定在一間生意慘淡的深圳推拿店內，突顯了劇作家想像中的珠三角生活模態：經濟掛帥，卻又充滿文化混種。而劇中四位主角的身份均具有無法擺脫的混種性。耶律屈原(陳淑儀飾)的祖先來自蒙古，一個對我們來說，不論在地域上和歷史時空上都看似遙不可及的地方。不過在我們熟悉的教科書歷史學中，「耶律」是契丹姓，「屈原」則是南方的漢人，劇作家把這組姓名套上蒙古人的身份，正正模糊化了角色的身份：耶律屈原到底是蒙古人、契丹人、還是漢化了的「外族」？又或者，這角色其實不過是我們對與現代城市對立的「大漠」的一種膚淺想像？同樣地，水仙花(楊詩敏飾)的鮮卑人身份，也只是對中國大歷史的一種籠統指涉而已，她是匈奴人、突厥人還是女真人，根本沒有所謂。至於萬純(邵美君飾)說自己是「東西混血兒」(廣東和廣西的混血兒)，更道出了「混種」本身就已是一個模糊混雜的描述身份方式，在這個文化混種的社會裡，根本不存在血統上或文化承傳上的「混種」，因為當你是「混種」，那就證明你是文化混種社會裡的「純種」了。

不過，林松(梁祖堯飾)的出現，卻又提出了對混種身份的另一個思考向度。林松是徹頭徹尾的香港人，他大學時修讀宗教，畢業後卻當了一名水客，這種經歷也構成了他神聖與凡俗的混種性。然而，跟其他三個角色不同，林松不是天生的混種，而是由自身經驗和個人選擇交織而成的後天混種。於是，如果我們把香港與珠三角的相遇經驗理解為一個殖民地混種自主地向一個大文化靠攏，那麼林松的「混種化」經驗就會是主題所在，而不是點題的推拿大汗。

不過，全劇也可以有另一種解讀。林松所經歷的是從生到死、從迷惑到狂喜、從執著到放下的過程，一切經歷就仿似接受了一個大周天的大汗推拿，然後乾乾淨淨的離開推拿店，宛如再生。如果說，林松的故事是一個「悟」的故事，那麼這種禪性的「悟」，到底是一場讓觀眾頓悟再生的大汗推拿，還只是劇作家自覺的個人作秀？從開場前的撃鼓舞龍，中段萬純突然高唱以劇作家之名所作的歌，到結尾的舞劍，劇作家都一直「在場」，這似乎正暗示著，他樂於不厭其煩地提醒觀眾：「我有話要說」。這一種過份自覺的表演，離然滿足了劇作家的表演慾，但也讓一場本可作為思想淨化的推拿儀式，淪為劇作家的私人按摩，除了趣味盅然之外，根本不值得太過欣喜。

（原刊於此：【link】）