可是，那又代表了什麼呢？寺山修司不只是電影導演，他創作劇場、寫作、也為流行文化提供了上好的解剖刀。他的名言是：「我的職業就是寺山修司。」以己為業，意味著他必遭誤解，後來者只能透過他的文本來進入他，正如我第一次知道他，是在看他的《死在田園》之時。今年九月，「流山児★事務所」在港上演寺山劇作《狂人教育》，觀眾都是慕寺山之名來到劇場，卻往往錯捉用神。我們的寺山修司，似乎都是電影中的寺山修司，我們跟劇場裡的他，還是初次邂逅。《狂人教育》的寺山，一貫的詭異，也一貫的批判，據說他創作《狂人教育》之時，適值六十年代的動盪時代，而「木偶家族遺留瘋狂」之隱喻，呼之欲出，也不是什麼新銳概念。然而四十年後的寺山，依然屬於新銳，比起電影中的游刃有餘和詭魅魔幻，劇場演出果然更為澎湃，尤其是在牛棚劇場這種位處城市邊陲的小場地中，表演狀態迅速積聚，劇場能量濃度極高，當坐在跟演員不足數米之遙的觀眾席上，我清楚看到木偶演員粉臉下的肌膚紋理，還黑衣執偶人額角上的清瀝汗珠。鼓聲動地，嚎啕震天，小劇場之張力，正繃得緊緊。
我一直不敢肯定，寺山修司在《狂人教育》所要呈現的，到底是一種怎麼樣的瘋狂狀態。或許有如香港劇場工作者陳恆輝的疑惑，那會是一場忠於寺山修司的演出嗎？他看後的結論是，是忠於原著的。可我還是焦慮不已，導演流山児祥為配合巡迴演出，起用了五地四語的演員，更把原著劇本所提示的「木偶」，改由真人演出，在這微細的轉譯流程中，我們會否誤認了寺山的原意？陳恆輝有力讀懂原著，能將文本跟表演對照比讀。至於我，跟大部份慕名者一樣，皆不諳日語，於是我們只得相信，那已經是一次相當理想的寺山再現，因為劇中雖仍有著丁點的詭異艷絕，但那份幾乎令人失足的快感，卻澎湃無比。感覺，是彆扭得很。
彆扭嗎？這種不安與快感之間的粗暴交織，便構成了《狂人教育》中的寺山式瘋狂。我忽然想起了曾在牛棚劇場欣賞為數不少的瘋狂劇場，這彷彿已足夠證明，如此的小劇場狀態，應當是維繫瘋狂感的重要依據。若我們說，寺山修司屬於一種瘋狂，這種瘋狂也必然是以一種破格的姿態展示。這種姿態總能被稱為「前衞」，但更好的說法可能是「一種瘋狂的抽象符號」：我們對說明那是一種怎麼樣的瘋狂，根本無所適從，我們只有經過近地觀賞，方能體驗那份越過電影銀幕、直達表演現場的彆扭。或者說，當寺山修司跟流山児祥相遇，偶發出一種對瘋狂的感應，而這種感應必須藉小劇場的理想狀態來加以補足。演出過後，評論要寫，卻好像也無助揮發箇中力量。
我猜想，輸出國外的寺山修司，比起本國的寺山修司，其詭艷之態應讓是更為純淨的。寺山是當代日本的文化符號，但當他越過豐饒之海，來到亞洲大陸，其語境之間隔，足令他化身亞洲前衛符號，語感和美學都無法統一，卻體現了混雜亂種之奧義。結果，《狂人教育》跟我所看過的寺山電影一樣，不再以批判當下的力度刺向我的思想，反而一種用不安與快感交差築構的崇高質感，滴穿了我的心房。這應就是「時代精神」跟「人文精神」的根本分別。
（《字花》第16期，2008年10月）
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