在《日出》的光點之間

在曹禺為《日出》所寫的〈跋〉裡，他說他並不是要在劇中創造任何形式的理想原型，在他的筆下，陳白露和方達生都不是理想人物，他們只能在這個腐朽社會裡掙扎求存。而像黃省三、小東西、翠喜這一類人，則成為了時代的無辜犧牲。因此，當評論家總是批判《日出》中那不以「在xx旅館的一間華麗的休息室內」為場景的第三幕是畫蛇添足的時候，曹禺便回應說，加上第三幕，並不是要把全戲從獨幕劇寫成多幕劇，而是要在戲中那上一些「社會的真實感」，就好像印象派畫風一樣，用很多很多的色點點成光影。曹禺所關心的始終是社會，即使在劇中最引人入勝的人物陳白露，也不是什麼主要人物，跟顧八奶奶、張喬治、李石清這些人物，亦不過是「日出」這張風景畫中的光點而已。

在進劇場的《日出》版本中，曹禺這種創作意圖卻被刻意打碎了。這個演出源自於2008年在澳門舉行的一個演員訓練工作坊，而《日出》則是工作坊裡的演技探索文本。因著訓練的需要，「劇中場景的四份之三皆設置於『一間華麗旅館的休息室』」便成為了導演陳麗珠、工作坊演員跟《日出》這個作為演技訓練文本之間的主要聯繫點，反而作為一個曹禺的經典文本，則被擱在一旁。據導演陳麗珠說，她為《日出》感到不可思議，正是由於那股明知無法寫出來，卻仍要撲進去想寫它出來的願望。這正好暗合了曹禺在〈跋〉中所表達出來的一份魯迅式憂鬱：他既沒有慧眼，看不透世態萬象；他也沒有無邪的眼，能純樸地過日子。他便像被鎖在屋子裡，時而苦悶，時而狂喜，但心靈總是糾纏在失望的鐵網中，解不開，丟不下。於是他便寫成了《日出》。

其實，過份著意對照這個演出版本是否忠於原著，是毫無意義的。同樣地，把這個版本視為讓青年學生認識曹禺的演出，也勢將失諸交臂。在2009年初於澳門上演的《日出》中，我們可以清楚看到演出的基調如何以刺針的方式正對著澳門的城市氛圍：舞台的正中央放置了一個巨大鳥籠，地下鋪滿了鵝卵石，當演員從演區兩旁的觀眾席走到演區時，便必須以浮浮的腳步踩到鵝卵石上，發出細碎滋擾的躁音。於是一幅以《日出》中的華麗旅館隱喻澳門浮華艷俗的圖景，便躍然台上：巨大鳥籠既隱喻葡京，亦隱喻困於商業賭城下的蒙昧眾生；而直指澳門古樸街頭的鵝卵石地，則在步履上和聲音上為演員製造干擾，也折射出在金絲雀的籠中生活背後的躁動和鬱悶。結果整個澳門城市便給鑲嵌到《日出》故事中，跟曹禺創作時的鬱結意識接通，轉化為一場可堪玩味的舞台演示。

可是，即使我們可以一直以這方式把《日出》繼續演繹成一個又一個控訴時代的故事，這到底仍不是進劇場的專長。從最初的演員工作坊到後來的正式演出，最值得細讀的始終是《日出》原劇本中的個別「光點」如何被放大成訓練演員的文本，以及這些「光點」如何在演員訓練的過程中被重新塑造。演出版本終於刪去了場景不統一的第三幕，只保留了第一、二及四幕中的部份情節和片段。陳白露這一角色是演出版本的最亮點，角色分別由舞台上的全部女演員飾演，而最有趣的是，透過不同演員迥然的表演慣性、傾向和身體特質，舞台上的陳白露便不再如原劇本中那般具有明顯的人物性格肌理，而是變得複合多面甚至相互矛盾。這種複合的矛盾性並不顯現於劇情中，卻在各演員的角色轉換之間滲透出來。

類似的方式也發生在另一男角方達生身上。不同的是，即使方達生同樣具有那種因由多位演員共同演繹而製造出來的複合矛盾性，但當這角色被重新放置在被剪裁後的《日出》故事裡時，卻僅成為陳白露身邊眾多男人之中，看似比較突出的一個，這似乎隱隱透露出導演在「大刀闊斧」和「忠於原著」之間有點猶疑不決。劇中好些角色在改編過程被歸類為「配角」，如小東西、顧八奶奶、李石清等，然後讓一眾演色在特定時間把這些「配角」的故事演出來。這樣的處理倒令這些「配角」的片段淪為演員們在演繹陳白露和方達生這兩位「主角」之間的小休位，也好像是一些未經仔細處理的工作坊練習痕跡。我們大可以把這些處理視為導演所保留下的「光點」，卻讓整個演出版本失去了自身的統一風格。

至於把澳門版本中的鳥籠、鵝卵石地和舞台兩旁的觀眾席統統拆掉，而只更為簡約地改為一遍模擬沙土的米地，其隱喻性也變得曖昧不清了。這肯定比澳門版本來得舒服，但從批判力、思考性和劇場美學的角度來看，無疑是過於保守的做法。

（《信報》2010-12-10）