如果我可成為另一個人 ——前進進 《金龍》的形式本土化

「如果我可以變得和現在的我完全不一樣。如果我可以變得和我現在無法擺脫的樣子全然不同。如果我可以成為另一個人。」

一

以上是德國劇作家羅蘭‧希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）的劇作《金龍》（Der Goldene Drache）裡的對白。這句話以「文眼」暴露在觀眾面前，但很多觀眾大概都會視而不見，反而被劇中的全球流徙身份和黑工議題所吸引。去年台灣台南人劇團曾搬演此劇，刻意引入台灣議題，圖把作品放回本土脈絡中； 而今年澳門天邊外（澳門）劇場的另一版本，導演則極力迴避把劇作本土化的誘惑，以免弄得不倫不類。這兩個華文版本的《金龍》各有瑕瑜，卻不幸都落入同樣的困境：導演無力控制全劇節奏，劇中五個演員演十七個角色共四十八場戲高速轉換跳接，偶一不慎，便落得混亂無章，暄鬧但淺薄。評論的見解是，導演基本上處理不了劇本中的文化錯位，台灣版本的導演是德國人，他似乎沒有察覺到劇中以歐洲中心視角進入亞洲黑工身份的方式，會在劇本移植到亞洲環境時產生出另一重文化錯位；而澳門版本的導演應是清楚看到這點，卻自忖無力克服，於是便一筆帶過，只著眼於發掘劇中角色扮演的遊戲性，結果文化議題被糊掉，剩下的，就只有一場綜藝節目式的炫技表演了。

由陳炳釗執導的香港前進進版《金龍》，基本上克服了上述問題。希梅芬尼借角色之口問「如果我可以成為另一個人」，實際上是把這個在全球資本主義裡文化身份的錯位問題，巧妙地同時鑲嵌在劇本故事和文本形式之中。故事中的角色典型化味道強烈，五個黑工如餐廳食物一般面目模糊的亞洲人，空姐、雜貨店老闆、條紋衫男子、洋裝女人、爺爺、孫女，角色特徵鮮明而刻板，似是歐洲現代社會中的幾種典型角色。而螞蟻和蟋蟀的隱喻，更呈現出高度約化的東方主義眼光。單從故事看，批判反思力不強，甚至有強化既有刻板印象之嫌。但希梅芬尼的精妙一著，卻是在文本的表演形式上落手腳。劇本指示寫明要由五名演員分演十七個角色，卻必須以男扮女，以年老演年輕，在性別和年齡上便率先製造陌生化之效。但劇作家沒有明言的，起碼還有兩種角色身份錯置，其一是劇本所寫五個僅以年齡和性別定義的「演員」，其實也可以是「角色」，即是說，我們可以由一個不符這年齡和性別的演員，去演劇中這五個「演員」，而五個「演員」再以近似戲中戲的方法扮演那十七個角色。其二是，希梅芬尼大概只考慮在德國或歐洲上演此劇的狀況，所用演員都假設了是白種人，於是以白種演員去演五名亞裔黑工，外表和膚色上的錯置就產生了另一種的陌生化了。

陳炳釗大體上順從劇本設定，起用年齡和性別相符的演員，於是這一方面的錯置便給磨平了。而當劇本搬到香港上演，順理成章亦會起用黃皮膚的華裔演員，於是原劇本中所暗藏的種族錯位亦同告失效。乍一看來，希梅芬尼希望以形式搗毁故事中刻板印象的想法似乎落空了，可是，演翻譯劇本來就是一種陌生化過程， 《金龍》的故事以歐洲中心視點觀看亞裔黑工為主軸，典型化的想象或會令部份華文觀眾看得不甚舒服，劇本未對黑工問題仔細剖析，亦易引起觀眾和評論批評《金龍》簡化仍至醜化亞裔種族，且欠缺對全球移工問題的反思。這種應常見於觀眾的批評，正反映了兩個問題：翻譯劇的移值必須處理大量原創作地與演出地之間的文化認知落差，批評《金龍》沒有仔細剖析議題，一是說明了部份觀眾總是要求一些議題先行的劇作必須具有分析性，而不能只作表面化甚至刻板化的再現，二是說明了觀眾對議題的熟悉程度或會影議他們對作品優劣的判斷，對德國和歐洲觀眾可能已是老生常談的事，對華文觀眾卻仍然非常陌生。因此，要判定前進進版《金龍》是否忠於布梅芬尼的原意，我們還需要處理兩個層次的問題：第一，演員和角色之間的種族錯位失效了，對議題的挑釁性是否減弱了？第二，如何處理翻譯所產生的文化認知誤差？這種誤差又是否為華文世界演出的《金龍》，注入原著所無的劇場力量。

之所以說陳炳釗能夠克服台南人劇團版和澳門天邊外（澳門）劇場版《金龍》裡的綜藝節目化問題，是由於他尚能以導演手段正面回應了上述兩個問題。由於種族錯位的失效，導演為了維持劇中演員和角色的錯位幅度，最直接的做法就是把以男扮女，以年老扮年輕的扮演遊戲誇大，例如澳門版本的導演譚智泉曾不諱言，讓演員自行摩索扮演的強度，但演員稍一失控，就會失去分寸。反觀前進進版的演員演得很節制，不過份胡鬧搞笑，也沒有借玩弄醜化角色來取悅觀眾，即便如陳淑儀這樣一個粗豪大漢模樣扮演空姐，也未見太過突兀。陳炳釗成功地讓演員較內斂演好每一個錯位的扮演，在進與出之間，觀眾未至於完全投入故事，也不會如看綜藝表現一樣完全抽離，於是製造出更恰如其份的陌生感。此等拿捏，必得準確。

另一重點是，既然文化認知上的誤差是翻譯劇中所不可徹底解決的，陳炳釗似乎亦意識到，與其勉強解決，倒不如依著希梅芬尼的文本策略，借助各種表演手段強化這種陌生化，因此我們才會看到演員突如其來爆出幾句德語，縱使演員在某些對手戲中演得投入，觀眾偶然忽略了性別年齡上的錯位，這些德語也能迅速地驚醒觀眾，演員正在演一齣德國劇（或是一齣不屬華文社會的劇），觀眾必然是站在文化異域上跟觀眾席上這雙重他者位置。其情形跟希梅芬尼刻意加入「停頓」這本應是舞台指示的對白是一致的，幾乎都是在強逼觀眾從情節中重複出現的小高潮中，突然抽離出來。

若單從形式和表演的角色，陳炳釗正是以「形式本土化」的策略，一口氣克服了台澳兩個版本裡的兩大困境。前進進版本的整體節奏是徐疾有致，場與場之間轉折流暢，在投入和抽離的進出之間都沒有過於含蓄和敗諸失控，使觀眾較易注意到進出的高速轉換所產生的陌生感，而非一味抽離。同時又能在表演上提煉出屬於本土的陌生化形式，放棄在情節上作本土化的傳統翻譯慾望，改以德語對白製作只能讓華文觀眾才能感覺得到的陌生感。這恰是陳炳釗最妙一著。


二

「如果我可以成為另一個人」 究竟是什麼意思？這句對白出《金龍》劇中的啡髮空姐之口，對白中她正要說，如果她可跟她的男友，身為飛機師的Barbie Fucker 交換身份，這又會如何呢？而劇中飾演空姐的陳淑儀則邊說話，邊脫下空姐之服，跟飾演Barbie Fucker的蔡運華交換機師服。我們大概可以設想，「成為另一個人」是最古典的戲劇命題：戲劇的本質，是否是扮演另一個人？當然希梅芬尼的視野是當代的，他在《金龍》對這個命題的當代化演釋，也跟劇本的全球移工和文化差異等問題扣上了。

希梅芬尼要問的是：我們如何能認同另一種文化另一種生活的人？在這裡，「認同」可以是指認識別人，例如德國中產階級對亞裔黑工生活的基本認識；可以是指在感情上同情別人，例如德國觀眾在看過《金龍》後對躲在歐洲社會暗角的黑工產生同情之感；也可以是指在理性上反省我們對別人的既有印象，像透過《金龍》一劇的角色陌生化策略，德國觀眾開始檢討自己對亞裔黑工的刻板印象是否有所扭曲；還有的是，「認同」亦可以指向一個當代劇場問題：當觀看一個劇場作品時，我們應以何種方式理解或同情劇中的人物和故事？

顯然易見的是，這正是一個經典布萊希特（Bertolt Brecht）問題。希梅芬尼在《金龍》中對劇場形式的創造，並沒有超出布萊希特的框架，他只是順著這個偉大的德國劇場傳統，一路發展下去。因此，在前進進版本中，即使陳炳釗能在表演形式上克服了台澳兩個版本的問題，並打通了希梅芬尼劇本中的精神，我們仍得繼續檢視，當這種形式的表演套入《金龍》的故事情節裡時，到底如何回應這「成為另一個人」的問題？

形式不離內容，我們只說對了大概。比較清楚的說法是：形式以某種狀態跟內容連接上。於是我們的問題便是：這「某種狀態」究竟是怎樣發生的？應如何評價它的有效性？先撇除形式，《金龍》的故事可以這樣重說一遍：故事結構仍遺留了時空與動機統一的傳統三一律形式，它講述一個歐洲現代城市的一個晚上裡，在一間名為「金龍」的亞洲式菜館及其樓上住戶的活動。劇中沒有鮮明的主角，但我們仍然可以把患牙痛的年青黑工「𡃁仔」看成是穿連故事的人物，五名黑工的生存狀態是劇本第一層探索的主題，但真正有故事的只有「𡃁仔」一人，全劇開始，他突患牙痛，卻因黑工身份而不能看牙醫，於是同伴自行替他拔牙，最後便他失血過多而死，同伴只好用繪有金龍圖案的大紅氈把其屍身裹起來，悄悄丟到河裡。另一邊廂，「𡃁仔」的蛀牙卻陰差陽錯掉進了金髮空姐的冬蔭公湯裡，差點給她喝了。她拿起蛀牙，同伴的啡髮空姐覺得太噁心走了，回到她跟男友的溫柔鄉，金髮空姐卻把蛀牙帶到河邊橋上，放入口中輕嚐，思潮起伏，最後把牙吐進河裡。

故事中還有另一枝節，「𡃁仔」有一個姐姐，可他一直找不到。劇中沒有言明姐姐在哪裡，但仍有一定的暗示說，姐姐就是蟋蟀。在螞蟻和蟋蟀這個寓言故事裡，螞蟻一直辛勤工作，儲好食物過冬，而蟋蟀只耽於逸樂，不事生產。冬天來了，蟋蟀發覺沒有食物了，只好向螞蟻求救，螞蟻輕蔑地指摘蟋蟀從沒工作，要獲得食物，就只能找東西交換。結果蟋蟀為螞蟻跳舞、清潔打掃、最後淪為性奴。這時故事漸由虛轉實，當蟋蟀被逼接客，住在「金龍」樓上的住客一個接一個去找她：年老力衰的爺爺要找她「再後生一次」；孫女意外懷孕，男友既沮喪又憤怒，便去找蟋蟀，因為他要「對自己好些」；最後穿條紋襯衫的男人，其妻紅杏出牆，也去找樓下雜貨店老闆把酒解愁，雜貨店老闆請他到那儲滿過冬用的食物的家裡，因而給他撞見一個亞洲女子，結後他突然酒性獸並發，粗暴地徹底傷害了女子的身體。

故事結構不複雜，且象徵簡明。劇中「𡃁仔」是全球移工問題的典型不幸者，他千里沼沼來到異地打工尋親，卻終日不見天日，最後不過因為牙痛，竟客死二鄉。他的死無人知曉，屍骨亦無全，只有幾個跟他相同命運的黑工了解一二。而蟋蟀所隱喻的跨國賣淫者，甚至連自己的聲音也沒有，她以蟋蟀為喻，既是西方文化裡象徵妓女的古典符號，也道出了西方社會對跨國賣淫者不事生產的刻板印象。而對於那群各有所求也各有困惑的住客而言，他們眼中只有自己的不幸，爺爺懷念著逝去的青春，孫女男友對突如其來的生活改變惶惑不安，穿條紋襯衫的男人沉溺於妻子不忠的頹唐裡。他們眼中看不見那群黑工，他們需要發洩，要慰藉，他把情緒者發洩在蟋蟀身上。蟋蟀她不是人，她只是一隻動物，一件貨品，從螞蟻與蟋蟀的寓言到蟋蟀成為雜貨店老闆的洩慾和生財工具時，可以清楚看到一種典型化的西方視角：他們要把跨國賣淫者當成奴隸，同於又要把她們污名化，以掩飾造成全球移工問題的社會根源。至於那個品嚐蛀牙的空姐，則象徵了另一種異國情調式的典型眼光，她看著那隻不知名的蛀牙，彷律從中嚐出一份莫以名狀的氣味來，然後又徐徐把爛牙吐到河裡，彷彿什麼事都沒發生過。而她竟然無得知，那隻爛牙的主人已死在同一條河裡，跟爛牙一起消失於黑暗的河水之中。

以上是對《金龍》的最直接分析示範，從時空混亂的四十八場中梳理出故事脈絡和角色特徵，並印證到希梅芬尼要處理的全球移工問題之上。但如此閱讀，便正中了全球文化差異的刻板印象陷阱了。黑工的不幸自然是最能感染觀眾的部份，但眼利的觀眾可能質疑劇中沒有揭露這些不幸背後的社會邏輯，因而覺得劇作的可觀大減。這種評論在華文觀眾眼中或許會有更大發揮，他們甚至覺得劇中沒有打破對亞洲黑工的刻板想象，仍然是一種大歐洲主義，沒批判，甚至有醜化亞洲人之嫌。另一種意見則是認為制度的刻劃太少，單單呈現黑工處境，對亞洲觀眾了解歐洲社會毫無幫助，也隱然構成了另一種對對他者的消費。

這些意見，並非說明《金龍》的失敗，而只是說明了「形式的本土化」可能山現差錯。陳炳釗花了不少功夫去維持「陌生化」的強度，但這是否有效傳送到觀眾席上，卻存在變數。希梅芬尼故意把劇中的幾段故事切碎打亂，奉行了當代德國劇作家經常使用的「瞬間戲劇構成」（Minutedramaturgie）技巧，他把每場都寫得很短，切斷因情節發展而造成的線性情緒累積，再借一大堆初看沒什麼連貫性的片段不斷疊加，觀眾漸漸從宏觀角度把握整個故事，以繞過投入個別角色的觀眾慣性。至於劇中多重角色扮演的把戲，以及「停頓」這類對白，更是希梅芬尼要全方位地切斷觀眾的線性投入感，而好等觀眾密集地經驗投入與抽離之間的轉換。但問題是，當劇中個別情節和角色所製造出來的投入感過大，或因文化落差而令劇作家的陌生化技術短暫失效時，導演的責任就是要調較演出版本在這問題上的起宕節奏。陳炳釗採取一種隱定而流暢的節奏，卻過於順達，反而削弱陌生化之效。譬如劇末「𡃁仔」死後獨白，講述他漂流回到家鄉的事情。飾演者蔡運華依著演員的直覺，由抽離漸次投入，其情緒也逐漸浮出，當說到酣處，更產生了巨大的情緒，牽動觀點感動之情。這種投入感使這段高潮式的獨白變得太過順理成章，觀眾似也太過容易被感染了，結果抹去這角色中以女演員扮男角色的抽離感。另一例子是在空盪的舞台後方，建起了一條藏於半透明高牆後的樓梯，以作為蟋蟀最後被虐待的現場。當「𡃁仔」說到他姐姐的事，蟋蜶也正好在樓梯間逃命。這個巨大的高牆與「𡃁仔」的獨白並置，使蟋蟀是姐姐的隱喻霎時明朗化，寓言馬上變成劇中「謎底」，也同時被解開了。這不僅是扔掉了寓言故事中的普遍性，也令全劇的故事結構過於堅固，倒反失去回味空間。

演出潔白順暢，狐疑之處也清晰起來，無疑是降低了對觀眾的要求。事實上，劇中故事觀眾不難明白，困難的是劇本中種種陌生化策略跟導演調度所產生的形式張力，究竟能否對觀眾產生影響呢？ 布萊希特以劇場作為教育場地，但到了今天，我們是否仍會這樣要求劇場？《金龍》一劇議題鮮明，可是若我們就以此判定它必須是一齣具社會教育意義的劇，那顯然是忽視了此劇對當代劇場藝術的回應態度了。《金龍》以「成為另一個人」為文眼，它對全球移工問題的敲問不應是冷冰冰的揭露或批判，而是讓觀眾切實經驗，真正認識或投入另一個人的生存狀態是如何可能，或不可能。劇中對黑工的描述即使典型，其所呈現的生存狀態卻是具體的，而劇中的陌生化策略逼使觀眾無法完全投入角色，這種劇場形式扣合到劇的主題之上，告訴我們看待他者的刻板眼光，跟我們我們試圖投入劇中角色一樣，都是虛偽之舉。當陳炳釗似乎為遷就觀眾平庸的鑑賞力和戲劇修養，而必須把戲排得順暢直白時，他同時是消減了觀眾因看不懂而思考劇中形式策略的條件，而任觀眾看得舒泰，再容許觀眾冷冷地批評劇中故事距離太遠，不夠深入議題核心。此等評語，正道出了觀眾香港觀眾視野狹窄，只懂看內容而不懂看形式的弱點。於是陳炳釗「形式的本土化」的意圖，仍然未竟全功。

要麼把劇場寫成詩？——談《漂流》及《耳搖搖》

戲劇源於詩，這一點我們可以從亞里士多德的《詩學》中得到印證。可是，當代劇場發展已不是這樣走了，詩作為一種劇場元素的必然性，亦變得疑點重重，詩與劇場之間未必互相排斥，但「劇場裡的詩」究竟是指什麼，我們仍然說得不夠。

一種最常見的理解是，詩是反戲劇的。所謂劇場的詩意，通常不是來自戲劇性的元素，如角色、情節或戲劇衝突等。當我們說一個演出像「詩」，多是源於由非戲劇的劇場元素所共同組成的某種劇場氛圍，像燈光、音樂、舞台設計、文本語言或演員形體之類，這種氛圍往往難以具體分析描述，只能依靠觀眾直接感受。不難看出一個事實：說一齣戲像詩，很多時都不是指演出具有詩的屬性，而只是反映了評論者的懶惰。「把劇場說成詩」是一種奇怪的評論方式，絕少人會用當代文學規範中的「詩歌」性質來判斷劇場裡的詩意，所謂「詩」，或詩意、詩質、詩性等修辭，多是指向一種能有限度地觸動觀眾，卻又難以用慣常的戲劇觀念來釐清的劇場呈現。「詩」作為一種評論修辭，所指稱的是一種劇場上的美感，但這種美感卻又不是廣義的，多僅指程度較輕的「優美」之感，而很少是說像「壯美」或「怪美」等程度較強的美感經驗。換言之，「劇場的詩」是往往是直觀的，訴諸個人感受的，卻缺乏鮮明的震撼力和挑釁性。

對於《漂流》和《耳搖搖》兩個作品中的「詩的氣息」，我有一種莫名其妙的不安感，原因應該跟「文本是否『新文本』？」這類技術性問題無關，而是當包括我在內的很多觀眾和評論都會以「詩」來概括演出時，我們到底是在提出另一種劇場的要求，還是試圖捨棄劇場作為表演與觀眾之溝通媒介這一傳統任務？

《漂流》的詩意本來便內存於文本之中。編劇潘詩韻所寫的文本並不複雜：一個女子困於斗室中作個人獨白，同時交織著一個政治犯妻子的記憶和經驗，妻子通過捷克前總統哈維爾之妻奧爾嘉的七封書信，觀照自身的經歴和生活。但觀眾似乎並未能在獨白之中聽到任何雄辯機敏的政治反思，文本總是刻意隱瞞「劉曉波之妻劉霞」這個本來十分明顯的指涉對象，於是我們就能清空心思去細味得到獨白中的文字性詩意，以及這樣一個政治犯之妻的特殊精神狀態。文本中的七封信肌理分明地塑造了這個女子的情感嬗變，在愛與政治，在隱匿與自主之間的擺渡裡，她的心象便躍然眼前了。

我對於這個女子形象的塑造十分滿意，但我也同意劇評人肥力指文本過份忌諱指向具體人物的取態，最終令作品變得去政治化。《漂流》的主題是曖昧的，文本政治指涉性強，但故事的去政治化意識也同樣強烈，不論是奧爾嘉或劉霞的形象，均不是編劇最關心的，她要塑造一個抽象化的政治犯之妻形象，展現其心靈狀態和思想活動，此種心象之美恰是文本詩意來源。肥力認為這種詩是「指向更高遠的美」，我對此判斷卻有所保留，《漂流》的詩性之美是內放型，是純粹的，它蘊含了一份溫婉的感染力，也是去政治化的。換言之，《漂流》沒能透過文本的政治化而讓詩的美感有所提升，只沉溺在一份微薄的淒美感之中。

相對而言，《耳搖搖》的文本詩意則是急逼躁動的。編劇俞若玫努力鬆脫文本中戲劇性敘事的枷鎖，甚至以一種近乎挑釁的姿態，把「身體」和「聲音」的元素注入文本之內。相較《漂流》的純粹，《耳搖搖》顯得十分混濁了，我們可以在文本裡讀到大量政治意涵鮮明的訊息，社會議題推展雜多而幾近無章，構成了一層又一層濃稠的背景躁音，緊緊地籠罩著整個文本。劇評人梁偉詩指《耳搖搖》很「實」，其中一個意思可能是說，文本聲音的現實指向性強，我卻認為俞若玫的聲音轟炸似乎是一種別出心裁的文本策略，借城市躁音托顯劇中跑手在躁音底下的身心狀態，於是，《耳搖搖》的詩意也是同樣從個人狀態之中被提煉出來。跟《漂流》相似的是，《耳搖搖》的政治元素鮮明，但相較《漂流》的曖昧態度，《耳搖搖》的政治意向則是故意把社會議題背景化。劇中對政治的思考題是：人在躁音之中如何自處？在這個問題上，《耳搖搖》的塑造無疑是尖銳的。

《耳搖搖》的詩性，不在美感，而是個人感官狀態的形構。俞若玫其實是進行了一次很嚴峻的文本冒險，她試圖擺脫傳統的戲劇方式，獨自經營出一種以劇場再現現實的方法，而她要呈現的，就是身體感知世界的圖式。換言之，她不是要為觀眾提供感覺，而是要把感官狀態的結構放在劇場上，而《耳搖搖》所要處理的，是「聽覺」。

回到剛才的問題：「詩」到底是在提供另一種對劇場的要求，還是在捨棄劇場作為一個溝通媒介這一傳統任務？我的意思是，劇場的詩意往往有著拒絕溝通的傾向，當氣氛、狀態、感覺這類莫以名狀的劇場壟斷了一部劇場作品的主調時，觀眾亦多只能依賴個人感官經驗來接收作品。這似乎是在對劇場提出另一種要求，即拒絕劇戲性、拒絕理性甚至是拒絕語言，讓劇場返回自然混沌的本真性狀態。不過，劇場的去戲劇化從來都是不徹底的，劇場裡的詩意往往是編劇和導演的美學取態，跟任何傳統的戲劇觀皆不存在矛盾。《漂流》的導演李鎮洲很用心地勾勒詩意，柔和的暗光、掛滿紙張的鐵架、乃至各種微弱的聲音，都能把文本中女子的精神狀態投射到劇場裡去。如此處理，詩極而美，但同時又把文本中本來已然疲弱的政治性盡行抺去，而僅剩下純粹而空泛的美感。《耳搖搖》的導演張藝生則聰明且巧妙地把文本中的躁音化成豐沛的聲景（soundscape），同時借演員的身體把文本的意象具體化，至此文本中的感覺形構也圓熟地得到呈現。

兩劇所流露的詩意各異，卻同是指向一種個人身心狀態的劇場再現，這無疑為劇場功能提供了另一種詮釋：劇場是詩的載體，而劇場的詩，則是感覺與精神狀態的再現。我對這種美學取態並沒有結論，我不過是覺得，過度圓熟的感覺結構，並不利於打開思考的缺口。而《漂流》和《耳搖搖》的薄弱之處，恰恰是它們把詩寫得太滿了。

撇清本土，誘出喧鬧：《金龍》

德國劇作家羅蘭‧希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）以舉重若輕的一筆，揭開了全球化帷幕的一角。在這張巨大帷幕上，總是描繪著種種批判全球化的大論述，像全球資本主義、文化單一化、去本土化、流徙者身份的失落，之類。但在帷幕之後，卻隱藏著一個又一個真實的人，真實的肉身，要描述全球化，就必須回到這些被壓抑的肉身，以及肉身上的痛。《金龍》（Der Goldene Drache）的劇本結構精奇，場景短小繁多，故事線索複合交纏，浮世繪式圖像下卻紮實地貫徹戲劇上的三一律精神，全劇聚焦在一所「泰式／中式／越南料理快餐店」的場景裡，十七個角色跨越各種性別、年齡、種族、階級等身份，形象看似刻板，卻又暗藏血肉。這個故事由痛開始，一個年輕中國黑工在「金龍」的廚房打工，卻牙痛突然，然後經過了「金龍」快餐店的種種瑣碎事，年輕黑工終因被誤拔蛀牙，因而失血致死，死後屍首被拋進河裡，最後漂流回家。而在同一時間，拔出來的蛀牙卻陰錯陽差落在一個空姐手上，她把蛀牙嚼在口中，嚐過了血腥之後，把牙吐入同一條河裡。

《金龍》的劇本是誘人的，它的誘惑不只在於議題，也在於形式。劇作家顯然有意把全球化的全部議題都包攬劇中，卻勾掛在如此一個精奇的結構之上，一幅被漫畫化和魔幻化的全球化生活圖式，躍然眼前。去年台南人劇團把這個渾身充滿「全球vs.本土」張力的劇作搬到台灣，還煞有介事把原住民的議題引入作品，卻遭評為過份突兀抽離。這次天邊外（澳門）劇場把劇作移來澳門，導演譚智泉避開了「如何把改編本土化」這個尷尬問題，乾脆保留原劇中以歐洲小城視野凝視亞洲混雜性的調子，於是演出的焦點也馬上轉移到導演如何操演劇本奇峰突出的形式之上。

結果導演選上了一個可能是不夠忠於原者的選角方式，略過劇本指示以不同年齡的演員擔綱，而起用了五位同樣年輕的演員。雖然劇中男女互換的性別遊戲終得以保留，但缺少了年齡的維度，角色與演員身體之間的反差也緩和了。希梅芬尼原來要著墨經營的，正是一種全球化圖式下身份的曖昧感，劇中演員和角色之間的性別和年齡反差，跟演員在不同角色間高速轉換進出之中，這種身份的曖昧感被強行誇張，這正是劇作巧製劇場性以再現全球化議題的妙著之一。如今妙著被大大沖淡了，導演亦只有在演員進行角色扮演的遊戲中，發揮他的創造力。

於是，這個版本最終被調校成一個極盡綜藝化的喧鬧版本，五位演員男女易服，也極力在角色扮演遊戲中施展解數，喜鬧之態，趣味盎然。而導演也費盡心思，調度鮮活，舞台能量張狂，運用形體、錄像和現場音樂，也可見導演和演員的肆然和奔放。整個演出儼如一個供表演者「炫技」的大遊樂場，染得全場色彩華麗奪目，卻又有點鮮艷得過份。

對於這種改編是否過於胡鬧，因而消弭了原劇本的神髓，我們無需過於執拗。必須認清一個關於改編《金龍》的現實：劇作雖以全球化為題，實際上仍然是一個相當「西方」的作品。劇中不論是對「東方／亞洲」的刻板印象，還是各種有關階級和種族的生活經驗，都必須置放歐洲現代社會中，方能有較精準深入的理解。去年台南人劇團把故事場景本土化，大概是一次失敗的改編，那麼這次天邊外（澳門）劇場的綜藝化改編，雖錯過了跟澳門本土現實對話的機會，卻又碰巧撞出了另一種頗堪玩味的編作嘗試。

表面上，《金龍》的文本只要求導演在角色轉換和進出之處下功夫，但其實卻暗藏機關，逼使導演在調校時必須大刀闊斧。劇中場景雜多而短小，但多重故事線平行發展，時空跳接急緩跌宕，而劇中情節時而寫實時而魔幻，對話、敘事和心理描寫往往在同一段對白之中高速轉換，使全劇節奏起伏極大。乍看之前，劇本中可供導演和演員想像的空間很大，但仔細一看，卻又發覺要把節奏完全理順，難度相當高。或可以說，《金龍》的誘人之處，恰恰在於這奇特節奏中創造了特殊的劇場性。

可是，正如精確的本土化改編必定失效，完整的劇場性再現也注定失敗。導演雖能把劇中的喜劇感呈現精準，卻在掌捏劇本節奏稍失分寸，以致流失了不少劇中可再行發掘的劇場元素。他放手讓演員自行摸索角色，使劇中角色扮演轉換淪為給演員的表演練習，也過於俐落，進一步削弱了劇作家刻意結營的身份曖昧性。演出節奏過於亢奮，在細緻處能放而不能收，而諸如角色說「停頓。」此等語言遊戲也欠缺巧妙處理，因而變得彆扭。於是，在這個綜藝化版本裡，導演炫技似乎過於張揚，而把節奏迴轉時的細緻部份大意略去，也把文本裡可再細嚼的劇場性輕易放過了。

年輕的導演譚智泉製作了一個《金龍》的粗糙青春版，活力有餘，卻沉澱不足。他沒有扭曲原著神髓，而只是未及把文本的劇場性搾乾搾淨。

（《澳門日報》2013-7-14）

以「本土」作賭注：《大世界娛樂場》

「足跡」的《大世界娛樂場》以賭場開題，直指澳門城市當下命運。本來，這應該是人皆共知的事：澳門以賭立城，「賭」就是澳門本土性所在。但對很多人來說——包括我這個香港人——「賭」字畢竟太酸臭了，藝術家都偏愛澳門殖民歷史的悲壯，庶民生活的質樸，此等賭場銅臭加上官方論述，始終難成藝術創作的母題。在我近年看過的澳門本土劇場創作裡，不乏以賭場為題材的內容，但印象中，敢於直面「賭」作為澳門本土性內核的作品，並不多見。「賭」通常只被視為批判的對象，需要治療的徵狀，或掩蓋澳門本性的虛假外衣。任何熱愛澳門本土的人大概都不願承認，「賭」居然是澳門的本質，而非表象。這種心態，似乎也成了澳門本土劇場的一種徵狀。

最近我讀到莫兆忠的一篇文章，裡面有這樣的一個觀點：澳門的「巨變」不是發生在1999年，而是在2004年前後。那幾年澳門發生了幾件大事：「金沙」賭場開業，賭權開放；澳門歷史城區被列為世界文化遺產；還有爆出歐文龍巨額貪污案。莫兆忠認為，在這個「巨變」的背景下，澳門的劇場創作也充滿了焦慮和懷舊思緒。（註一） 在這一段分析裡，我注意到一個有趣現象：澳門城市的「巨變」是一場粉飾盛世的表演，而在鎂光燈沒有照到的陰影位置，劇場創作者總是費盡心思，要在歷史和庶民岩層中挖掘出那些被壓抑的澳門本土性，同時要把那場他們看起來虛假醜陋的盛世表演，剔出本土性之外。於是，懷舊情結和藝術創作的想像力叠加共生，大家似乎也找到一個逃命出口：拒絕直面澳門城市的癥結，沉醉在一種浪漫化的本土想像之中。

在這個背景之下，我也份外覺得《大世界娛樂場》的力度是何等驚人了。去年「足跡」的年度大作《咖哩骨遊記》以揉合口述歷史和現代寓言的方式，試圖建構出一個詩意甜美的澳門本土，但這種構作只能在劇場和現實之間留下詩意的距離，卻未有直擊現實的重心。因此，《大世界娛樂場》的筆鋒轉幅之大，甚至到了一個如刀刃鋒利的地步，足以在澳門本土性最後一道浪漫防線上，割出一條清瀝的血痕。劇中乾脆俐落地把「賭場」這一意象跟「澳門」完全重叠了，在劇場正上方是一幅澳門地圖，其下則是一張綠色賭桌面，劇中以選擇遊戲為序幕，一系列二選一的題目由一群圍圈而坐的演員輪流說出，選項涵蓋日常生活社會文化政治經濟，這彷彿道出了人的意志乍看自由，卻暗地裡受到二元選擇結構所束縛。於是一幅暗喻澳門本土情態的圖景就躍然台上了：澳門社會正是一個選擇遊戲，人的選擇是虛假的，因為那都是一場賭博，而且是一場只有莊家才會贏的賭博。

可以說，「賭場」不是「澳門」的隱喻，賭場就是澳門本身。《大世界娛樂場》所要探討的不是賭場這個城市結構，而是一個「人的境況」的問題。劇中覆蓋了好幾個人與賭場的故事，有的角色較為典型化，像相信賭能發達的阿茂、幾個如數字一樣在賭場工作的人，幾個分別來自香港、澳門、台灣和大陸的賭徒等等，他們的生活或多或少跟賭場有關，也或多或被「賭場」這個城市結構所異化。另有一些角色卻較有血肉，像異地戀人Ken和Sarah，以及周先生和周太太，他們乍看沒有遭到徹底異化，如Ken從馬來西亞來澳門工作賺錢，然後環遊世界，而Sarah也知道Ken終於會離開她，因此他們只相信生活中的「小確幸」（一份微小但確實的幸福）；來自台灣的周太太一直被教導要以婚姻為女人的歸宿，但在結婚十周之後，丈夫投資失利且身患癌症，她只好在澳門賭場裡搏一鋪，居然給她贏了一億，終於她可以選擇醫好丈夫，或拿著大筆金錢離開他。這些角色血肉清晰，而他們確實能掌握生活中的某些選擇，而不致徹底異化。但正是他們沒有完全變成一個數，在異化和自由之間，他們才有生活的質感，他們才懂得什麼是生活之痛。

由此，從典型到具體，人在賭城結構中的境況，終被描述得更為細密，更為深刻。饒有味道的是，在一眾演員以外，還有一個讀信人——那恰恰是由聯合編劇莫兆忠兼演——冷眼旁看著事態發現，然後在適當時候讀出一封懷舊味濃的家書。如果說，劇中那些人物正代表著澳門當下的眾生百態，呈現出澳門作為一個當代全球資本主義的高密縮影，那麼讀信人的形象大概就是澳門這群本土意識強烈的藝術創作者的夫子自道。當城市變成賭場，有些人徹底異化，有些人則在尚未完全異化中感到焦慮，讀信人看在眼裡，還是無法迴避那一個有關澳門本土性的核心問題：當賭場結構成為了澳門人的生存境況，空談懷舊已不再湊效，那封家信還可以寄到哪裡呢？

編導高俊耀是馬來西亞人，他的參與可能就是扭動整個澳門本土想像的關鍵。《大世界娛樂場》的文本負磅很重，而編導的調度則靈巧多變，遊戲性強，確能迸發出潛藏於文本的媚韻，劇場能量澎湃滿溢。而尤堪玩味的是，劇中幾乎已徹底剝掉了我曾在很多澳門本土創作中都看到的浪漫想像，而滲透出一種乍看憤恨卻暗藏絕望的感懷。劇中對賭城謬象已描寫得絲絲入扣，直如一份批判宣言。但在躊躇之間，一份無力的絕望感卻乍現於讀信人的家信中。《大世界娛樂場》一劇提供了一個關於澳門本土想像的藝術性範式轉移：把懷舊改寫成憤恨，而焦慮則同時被修訂為絕望。只是，在金玉其外的盛世帷幕下，難道我們還需猶疑是否要把事情想像得那麼糟嗎？難道絕望感仍然是藝術家的多愁善感嗎？而劇場的力量恰恰在於，它能把這種糟透的生活感受加以藝術化和具體化，並以藝術之名持續敲問，把一份連政治行動也無法提供的「希望感」，偷偷斧鑿出來。

註一：莫兆忠：〈尋找澳門——近十年澳門劇場創作中的「澳門」〉。《新世紀華文戲劇研究：第八屆華文戲劇節（澳門‧2011）》（澳門：澳門華文戲劇學會，2012），頁401 – 409。

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揭開龍袍見詭美

當飾演安德海的劉守正以堅挺不屈的姿態揭開衣袍，把已被閹割的下身展露於觀眾眼前，戲也彷彿到達了高潮。當然觀眾一定知道那是舞台化妝，但在這樣一齣以太監弄權以致最後遭大臣斬殺的「清宮劇」裡，太監的殘軀恰與他混進權力旋渦的決擇和造化構成了千絲萬縷的戲劇張力，編劇潘惠森不轉彎抹角，乾脆就把他所理解安德海的心路直接宣於對白之上：他要吃飯，他要爭氣，但他比誰都理直氣壯，因為只有他敢自閹，一切都是他應得的。於是，裸露的殘缺下身也就成為了劇中安德海一切行為的支撐，當觀眾看見這樣一道手工不差，卻還未算肖真的下體化妝時，安德海的形象也開始立體了，而不再是一面倒的奸狡。

可是如此坦露，視覺上是震撼了，卻白得不夠味道。我不知道這處理是編劇潘惠森所寫，還是導演司徒慧焯的設計，但若說是詮釋歷史，《都是龍袍惹的禍》一劇並沒有太多值得回味之處，這倒說明了他們只是想清楚明白地說好一個歷史故事，而不打算說什麼「歷史使命」。

正史對安德海敘述不多，《清史稿》只有一百四十字，而潘惠森所參考的材料絕大部份來自野史，情節上大也致保留野史的面貌，他最花功夫，也最想做的，應該是要為安德海的死翻案。野史裡說，安德海恃寵而驕，越權胡為，而丁寶楨來一招「前門接旨，後門斬首」，為的是他借出宮之便招搖斂財，所說的罪則是「宦豎私出，非制。且大臣未聞有命，必詐無疑」。這些情節在潘惠森手上都說得明明白白，甚至明白得過頭，只說大處而鮮談細節，乍看有點兒戲。當然，以潘惠森的語言風格駕馭歷史情節，這種兒戲不僅不是瑕疵，反而成為了他簽名式的歷史劇風，在十多年前的舊作《親愛的‧胡雪巖》和《大刀王五》裡，早已見此端倪。《都是龍袍惹的禍》一劇裡的刻劃，不在要弄清安德海到底有否恃寵弄權，有否私出歛財，甚至有否如劇中所述曾私穿龍袍，更不是在要弄清丁寶楨私斬安德海，為的是一己私怨，還是真心為民除罪。

全劇密佈潘惠森式語言，卻又跟他過去很多本土性濃密的劇作大異其趣，他一向擅把語言和人物陌生化，以經營出出荒誕的戲劇處境，如今劇中語言古今互滲，人物角色雖在歷史場景裡，其性格卻很富現代感。因此，《都是龍袍惹的禍》實際上存在著一種「去歷史化」的氣質：說安德海這個故事，對重新認識歷史絲毫沒有幫助，潘惠森要讓我們看的，並非歷史真相，而是在這個發生在何時何地都不大重要的故事裡，我們到底看到怎樣的人性表現。這大概就是潘惠森所說的「歷史的秘密」。

因此，為安德海所翻的案，不是他是否罪有應得，而是為什麼要死。因此當劉守正坦露下身之時，潘惠森筆下的安德海也昭然若揭了：歷史從不會觸及一個閹人的內心世界，尤其是像安德海這樣一個奸宦型人物，只有小說家和劇作家才對這種極端而複雜的人格感興趣。潘惠森把安徳海寫成一個既自負又空虛的人，他的所作所為不全是時勢造成，更包含了他的個人選擇。如此一來，當氣魄崇高的個人意志跟「太監自閹」這種如此猥穢的形象放在一起，詭美之效也呼之欲出。而這種詭美，恰巧就是《都是龍袍惹的禍》最堪回味的地方。

（《藝訊》2013年6月）

人的缺席，家的構成：《長夜漫漫路迢迢》

1939年，當尤金‧奧尼爾（Eugene O'Neill）正在寫《長夜漫漫路迢迢》（Long Day's Journey into Night）的時候，他對他妻子說，他無法不把這部關於他青春歲月和家庭往事的劇作寫出來，這些記憶，一直如幽靈般纏擾著他，久久不去。劇本完成後，奧尼爾把稿子交給藍登書屋封存，並說好要在他死後25年才能發表。這部可能是奧尼爾最出色的劇作最後並沒有在他遺願中所想的時候面世，在他死後三年，其妻決定把劇作解封，並交由瑞典皇家劇院首演。

這段事跡揭示了，《長夜漫漫路迢迢》已無法因「作者已死」而獨立成章，它必須跟劇作家奧尼爾的生命和記憶糾結在一起。即使在表面上，這是一部大有家庭倫理劇格局的寫實戲，深刻地勾畫出一個二十世紀初美國中產家庭如何走向崩壞，但若我們如此設想的話，就不免會陷入把作品客體化為一個概括性社會現實的迷思裡，而抹去暗含在劇本內卻超越劇作本身的複雜性。「劇作 + 劇作者」這一複合體才是一個完整文本，這在《長夜漫漫路迢迢》中尤為明顯。此劇的深層結構應該是這樣的：中產家庭生活的陰霾逼使一個劇作家必須以自己的創作來治療心靈創傷，但這種創傷是不可治癒的，因為「家」這一生活結構，包含著必要的生活模式、愛與恨的折磨、還有時空上枷鎖等，都是在中產階級價值中所無法擺脫的。

導演王墨林試圖以希臘悲劇的名義，重現出奧尼爾這一段「血淚書寫」。演出開始前，帷幕投影了奧尼爾的頭像和相關資料，揭露了這次改編必須從奧尼爾這位作者身上找尋演出的精髓。劇中除了原劇本裡的幾個角色之外，還有兩個敘事者：一個是劇本裡的女傭，另一個則是完全抽離於劇本情節以外的男敘事者。他們不是嚴格意義上的悲劇歌隊，除了陳述情節和劇中角色的心理狀況，他們還肩負著一個重大的戲劇任務，就是把奧尼爾帶上舞台。敘事者陳述奧尼爾的事跡，朗讀他以歌頌大海來呈現其精神結構的詩歌，同時劇本中的情節選段則穿插其中，由演員演繹。於是整個演出構成了一個主體缺席的狀態：缺席的劇作家由敘事者所陳述出來，而原劇本的情節則被剝掉了寫實性，以較為意象化的方法呈現，隱然跟劇作家的陰鬱回憶產生了強烈共振。

舞台調度的簡約性，在於王墨林借用了椅子來定義戲劇的發生。椅子作為「家」的隱喻，其靜態氣質表面上意味著閑息安逸，卻暗藏家庭成員關係的張力，和「家」的結構被緩慢消磨至殆盡的憂悒。演員用椅子構作劇中的全部符號，時而有序，時而凌亂，例如有一段是當劇中父親和兄長對話時，兩名敘事者則把椅子搭成一個無序的架，隨即被飾演弟弟的演員對推倒，然後搭架和推倒的動作重複發生。另外椅子也定義了演員的旁觀位置，當故事正在發生時，其他演員便把椅子放在一旁，冷眼旁觀劇情推進。可是這種椅子的美學並沒有被推到極致，導演王墨林僅僅以此作為跟演員實驗即興排演的媒介，於是在導演調度和演員投入的磨合之間，形成了不少空位。這些空位，有時的確能製造出某些戲劇與真實之間的虛實辯證，但有時卻在虛實擺度猶疑之間，令演出節奏失去方寸。

例如兩位敘事者，男的是絕對旁觀者，女的則同時是劇中的女傭。兩者在情節介入和抽離的層次有差別，女傭本來就是劇中家庭的旁觀者，她站在敘述故事以及敘述劇作者的雙重旁觀位置，但有時她又會跟男敘事者一同回入角色的內部，如歌隊一般剖露角色心理。如此進出穿梭，可算是其中一大亮點，而兩位演員也能恰到好處。然而，問題卻出在敘事者與劇中角色之間的差距上。飾演原劇本中四名家庭成員的演員，通常以對話方式重演原劇本的片段，惟演員卻未能把入戲與抽離之間的差異和細節拿捏得準確，其中以父親和兩名兒子尤為明顯，他們不論在念白和身體狀態上，其能量似乎仍處於未達充分排練的水平，這不是一種從角色中抽離出來以製造陌生化的狀態，而毋寧說是一種失衡和破綻。這可能是在即興創作和文本剪裁時所遺留下來未及磨滑的痕跡，從一個角度看，這或可視為無序之美，但這美卻也是粗糙的美，未能在戲劇構成過程中增添分數。

如果王墨林改編《長夜漫漫路迢迢》，乃是要以超越劇本情節之外的「家」這一概念作為母題，然後故意將劇作家生命植入文本，以經營出一個後設式劇場文本，並用以作為整個改編創作的美學基調，而他甚至在「導演的話」中明確宣稱，劇中「母親」，勿寧是一個走向空洞化的國族隱喻，藉「以家喻國」的路線繼續他多年來對國族、身體與時代的創傷式敲問，那麼，這部作品理應是一個結構綿密、內省性濃烈且喻象深邃的精密文本。事實上，王墨林的戲劇意圖和美學判斷都尚能準確地呈現於舞台上，母親的形象在劇中是超然的，劇本中敘述母親因吸毒而走向滅亡，但舞台上飾演母親的演員則往往是其他演員的核心，或缺席的核心。她總是在沒有她的情節時離開舞台，而不是如其他演員般坐在一旁，而當她出現時，整個舞台的能量也或多或少聚焦到她的身上。

母親是家庭關係的軸心，也是劇本的戲劇動因，當故事往後推展，演出節奏從平直到變宕，舞台上的氛圍也漸往象徵化發展，母親的形象便從一個純粹的角色昇華為一個邁向缺席的「她者」。我們可以依王墨林的思路將之類比為國族，然而，劇中既然強調抹去時代特質，以圖詮釋人類社會的共同問題，我們也大可以放棄導演的慣性思路，將母親這「她者」的意義拉闊，保留讓觀眾回味的可詮釋性。

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上《電子城市》的全球化一課

《電子城市》（Electronic City）寫成於2003年，那時編劇李希特（Falk Richter）已在德國劇場出道接近十年。德國劇場界經常把他和英國「直面劇場」（In-yer-face theatre）一代的劇作家相提並論，說他們都是探索當代社會問題的新生代先行者，而李希特的名聲，更因為他一反德國導演詮釋經典的偉大傳統，敢於以流行文化入劇而鵲起。但我們亦可以說，李希特迅速竄紅，跟他有能力準繩地拿捏新世代生活經驗有關。劇場導演陳炳釗引領一群香港演藝學院的學生排演《電子城市》，似乎會是很理想的一課，劇中所描述的高速訊息化和影像化世界，顯然就是年輕一輩的生活寫照。而《電子城市》銳利的其中一點，正在於劇本能細緻地寫出了這種生活背後的孤獨和焦慮，對學生演員來說，也確實具有其啟發性。

但這樣的論述理路，不是有點過時嗎？在十年後的今天回看，2003年寫成的《電子城市》裡製造了一個典型也很公式化的全球化想像：劇中兩個主角Tom和Joy皆是跨國流動的工作者，商務男Tom從一個機場到另一個機場，從一間旅館到另一間旅館，對他而言，無論在哪裡都是一樣；而Joy則一家全球連鎖快餐店的店員，她需要從一個機場的分店轉到另一個機場的分店輪更工作，而就在某一刻，收銀機突然壞了，她無法按既定程序工作時，她想起了Tom，她的情人。而Tom當時則因為忘記了密碼而被困在旅館裡，同樣也想念著Joy。

不難看出，李希特的思路跟一種後批判世代歐陸知識份子的想法十分合拍，這種思路以全球資本主義下的社會形態為批判對象，但卻又與傳統左翼以至新左翼的立場並盡相同。李希特顯然沒有鮮明的階級意識或革命精神，劇中的全球化圖像沒有把全球資本主義生產模式展示出來，而更多是關注在制度之下，個人是如何生存的。人們受著影像和訊息支配，地方感消失，連帶人與人之間的溝通方式也變得訊息化和片碎化。毫無疑問的是，我們依然可以用法國理論家布希亞（Jean Baudrillard）那個稍為過時的概念來概括一切：這叫做「過度真實」（hyper-réalité）。

其實問題根本不是李希特的全球化圖像或布希亞的過度真實是否過時，而是當我們必須以劇場來敘述這個命題時，是否還有另一些可能方式。熟知陳炳釗的觀眾大概可以在《電子城市》中找到他在「消費時代三部曲」（《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》和《hamlet b.》）中的某些美學風格痕跡，尤其在《賣飛佛時代》裡，這種臨摹的鑿痕更是清晰可見。有趣的是，陳炳釗是先發現《電子城市》而後寫《賣飛佛時代》，直至現在才把《電子城市》搬上舞台。《賣飛佛時代》同樣是一男一女平行敘事的格局，劇中對當代文化產業機制下設計工作者的生存狀態進行了精細刻劃，而即使故事取材不大相同，劇中的世界觀跟《電子城市》卻有著驚人的相似度。這種世界觀就是，我們正身處在一個全球資本主義邏輯所操控的社會系統裡，人們營營役役，同時滿懷焦慮、深感孤獨，卻又苦無出路。在當年的《賣飛佛時代》裡，陳炳釗恰恰就是把這種絕望感赤裸裸地擺在觀眾面前。反而《電子城市》中絕望感的含量卻不特別高，李希特仍舊保持著德國劇作家特有的冷峻和思辯。劇中的Tom和Joy既是兩個角色，也是兩個飾演角色的演員，他們的故事有時是「演」出來的，有時是由群眾「說」出來；而兩人在角色和演員的身份之間跳躍轉換，有時甚至能推動重來。於是全球化背景下的那種「過度真實」也突然變得不那麼穩定：角色並沒有徹底迷失於影像和符號之中，過度真實也沒有被徹底消滅，劇場裡的「人」跟全球系統裡的「人」一樣，總能抓住系統中的缺口和短路，伺機反擊，以圖解放自立。因此，《電子城市》的自主意識尚不算鮮明，卻有著一股暗勁。李希特沒有《賣飛佛時代》裡的陳炳釗那般失態和疲憊，而陳炳釗經過四年洗練之後始執導《電子城市》，似乎少了焦慮，而多了一分游刃，跟劇中的神髓也愈加靠近了。

《電子城市》既讓演藝學生上了具啟發性的一課，也為他們上了短路的一課。但這短路，到底是短全球化的路，還是短劇場的路？李希特的全球意識太鮮明，但中產階級知識份子的習氣也太重，在氣質上，《電子城市》的全球化是一種歐陸視野下的全球化，Tom和Joy故事象徵性很強，Tom是典型的高等中產階級、專業人士，而Joy則是具有高度跨國流動性的中下階層，他們的經歷在歐陸社會中大概十分常見，跟香港本土青年的生活經驗反而不易接軌。於是，這全球化一課很可能是知性的，卻難以誘發演員對劇中全球化生活經驗的敏感度。

李希特在劇本展示出他的冷峻與精準，而陳炳釗對演員的處理卻稍為粗枝大葉——或可說是一種低度處理。兩位演Tom和Joy的演員表現得更像剛涉社會的職場初哥，而欠缺跨國流動工作者的滄桑；一眾群眾演員的表演也過於張揚，粗糙的滑稽感溢於舞台。整體上演員均青澀幼嫩，他們花了很大精力讓能量爆發，但同時也近乎毫無節制地將其個性一併拋出，以致局部喪失了劇本中因其敘事形式而應予保存的抽離感。演員的個性調子既很青春，也很本土，活脫脫都是土生土長的香港青年男女，跟劇中故事氣氛頗不協調。然而，這種不協調似乎不是來自演員的經驗不足，更可能是陳炳釗故意要保留或放大的東西。

我們大可以批評，陳炳釗的導演調控失效了，但亦有可能是，他在有意無意之間已進入了《電子城市》的劇本靈韻之中：陳炳釗開放了文本的準確性，讓演員維持在全球化文本與本土化表演的奇異張力之中，同時他也開放了演出的表演性，使演員在投入和抽離之間的矛盾感，也維持在一個相對注目的水平之上。

《電子城市》的一種「劇場性」，也由此被激發出來了。

易入口的情慾出路：田沁鑫的《青蛇》

即使沒有讀過《青蛇》的小說，也不難看出李碧華原來非常聰明。她說《青蛇》是一個勾引的故事，她顯然深諳文學改編的操作技術：愈空的故事，愈有空間自由改寫。中國民間傳奇大多以口傳開始，故事經歷增刪修改，版本往往很多。「白蛇」的故事據説始於宋朝，成熟於清代，情節大體成型，像「借傘」、「盜仙草」、「水漫金山寺」、「雷峰塔」等情節俱已廣泛流傳。可是民間故事多談情節、教化，卻鮮有深挖人性複雜面，於是李碧華便抓住了小青這個次要角色，就能添油加醋，大書特書。

相對而言，田沁鑫舞台版本的改寫可能更狠更放，跨度也更大。作為改寫者，她比李碧華聰明和老練，在李碧華的意見上，她提出了「情慾的出路是什麼」這一命題。如果說李碧華是借改寫小青來説情慾的爆發，那麼田沁鑫就是把視角從小青處往高空上移，借改編重釋故事全盤佈局，並定下「人、妖、佛」這個敘事結構。即使劇名仍為《青蛇》，觀眾也能輕易看出小青不再是唯一主角，而劇中四個主要角色則分別進佔了這個三角結構：許仙是人，他膽小懦弱，亦正因為他的情慾無法超越心中的怯懦，最後直接造成了素貞的悲劇；法海是佛，或應該說他試圖避開一般人的普遍情慾而立志成佛，劇中小青對他多番挑逗勾引而不為所動，並不準是他慈悲或者他守戒，而更可能是因為他根本不解情慾。直至素貞以妖蛇之身示範人間的愛情，才讓法海明悟，方再花上另外五百年的時間輪迴修行，領悟成佛真諦。

至於素貞和小青，則分別代表了兩種妖的態度。白蛇素貞一心為人，並遵從人間的情慾規條，即：從一而終。她後來不惜偷盜仙草，與小青反目，然後水漫金山，最後被鎮於雷峰塔下，並非純然為了許仙，而是她決意把人間情慾規條發揮到極致，比真正的人都強。而青蛇小青不特別想做人，她肆意探問情慾真意，卻不意因為只有法海跟她「談情」而被他深深吸引。可是法海不是人間的人，小青野馬一般的情慾也放了難收，最後唯有蟄伏在寺樑之上，跟法海同修五百年。而她所修不是成佛，而是成人。

田沁鑫在三個多小時裡把這四段情慾之路說得頭頭之道，又不失原故事的情節框架。如此改寫，命題鮮明有力，也為重編故事和刻劃人物找來了一個既破格又容易入口的改編框架。她顯然深懂如何迅速抓住觀眾的注意力，觀眾明白了她的改編意圖，就能馬上投入劇情了。觀眾大多不會要求肆意的顛覆，尤其是白蛇的故事耳熟能詳，即使是李碧華的改編，亦因為當年徐克的電影而深入民心，對於這樣的一次改編，觀眾反而會要求改編者可在原有故事框架上提供了一些新的思考點。因此，田沁鑫的改編並未著意於顛覆原著，只是大體上沿襲李碧華的思路，以現代視角把白蛇故事中的情慾元素呈現出來。可她的聰明之處卻恰恰在於，她能夠巧妙地平衡劇中四個人物的分佔比重，並對四人作出更仔細的刻劃，而不太著墨於堆砌新情節。於是四人之間的所產生出來的複合衝突，大大豐富了全劇的張力，也不再如原著小說般那麼單調。

在劇中的四個人物裡，以許仙的最為沒趣。田沁鑫將他從原故事中一個純為襯托白蛇的「受害者」，改寫成一個懦弱的平凡人，原本素貞的悲劇全因仙海而起，如今卻變成了因許仙無法接受素貞是一條蛇，最終才逼得素貞萬念俱灰，被收雷峰塔下。如此安排，顯見田沁鑫要以他的形象代表某一種典型的懦弱人格：在這種人格之下，愛情並不如想像中那麼偉大，像許仙這種人，他們看待情慾只是因循苟且，雖然真心愛人，到了生死關頭依然可以放棄。作為觀眾，這種性格最易理解，最常見於現實，也最缺乏傳奇性，自然也最沒趣了。

由此，這「人、妖、佛」敘事結構的精妙之處便呼之欲出了：許仙最易理解，卻最難投入，可他卻能夠立體地反襯出素貞、小青和法海三個角色的壯麗。本來白蛇故事的吸引力並不在於貞忠的愛情，而是在於如何在一般人難以經驗的極端處境中，愛情仍然可以忠貞不二。素貞修行千年而成人，卻把千年道行押在人間愛情之上；小青修行五百年，只是看到人間情慾的皮毛，而她必須再多花五百年才領悟情慾真諦；至於法海，一個滿有慧根的和尚，他不再是原故事中那個不近人情的法師，而是一個借觀照三界情慾以修行的向佛者。嚴格來說，這三個角色都不能被觀眾所理解，因為他們都不是凡人，經驗都不平凡，於是在觀眾看來，他們對情慾的體驗也看似更具體、更真實，但事實上恰恰是他們都不真實，他們對情慾的所謂體會，即使淒美，即使壯麗，也只流於傳奇，流於抽象。可是亦正是如此，觀眾便可肆意投射，肆意幻想，大大增添了這個舞台版本的傳奇性和可觀性。

很多評論都稱，田沁鑫能編擅導，而單從《青蛇》的成績看來，她最擅的反而應該是製作出一部兼具藝術質素和能迎合大眾口味的舞台作品。《青蛇》的改編，她既能在原故事和原著小說上有所發揮和深化，卻又不會因過於顛覆和創新而弄得遠離普羅觀眾。田沁鑫以袁泉和秦海璐分別演白蛇和青蛇，袁泉的外型優雅甜美，體態纖巧有緻，她演的素貞柔中帶剛，兼收中國傳統女性的溫柔和堅執。秦海璐外型不及袁泉吸引，可她演活了小青那天真中略帶潑辣，妖嬈裡又添情性的韻味，在表現上猶勝袁泉。這二旦爭春的格局也成為了全劇的一大亮點，她們各有其舞台魅力，一般觀眾追看，自然也會比照兩人，到底是白蛇驚艷，還是青蛇可人。而當兩人在舞台上也是交足戲，她們以舞台魅力催化劇力，自然相得益彰了。這無疑是田沁鑫精巧計算之下的結果。

至於劇中現代油腔與古雅對白交替出現，全劇的調子恰好調校成亦古亦今既中且西的中間點，居然也沒明顯不協調，可見田沁鑫既能融匯貫通，又不拘一格。舞台設計和形體設計上以簡約為主，不浪費過多的調度構作在這些相對「次要」的元素裡，不搶劇本和演員的風頭，觀眾追故事的興味自然大增。田沁鑫在舞台美學上明顯沒有很強烈的風格探索傾向，相反，她卻有能力把舞台藝術上的各個元素都計算的準確無誤，致令觀眾可以輕身上路，無需背負過多不必要的思考和情緒，就能輕鬆愉快地把這三個多小時的劇場時間消費掉，而不會有油膩或不安之感。如果說《青蛇》是一部商業劇場作品，那麼其精彩之處，並非它一味迎合觀眾，而是田沁鑫能夠簡明地表達出她的想法，不過於執意於藝術探索，而舞台上可見的每一個元素，也能夠維持在一定的製作水平。

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捉龍而不屠：《屠龍記》裡的藝術論題

《屠龍記》裡提到一個「應該是很重要的」藝術論題：創作者與評論者的關係究竟是什麼？但若以「戰爭」作比喻，乍看起來有點過火了——起碼在香港不是這樣，絕大部分的爭拗都是茶杯裡的風波，火氣下了，話題一過，大家又回到自己的崗位上。因此編劇黃詠詩把劇中男演員Harold和女劇評人Mia的爭拗上升至法律層面，完全是一種戲劇化的部署，目的似乎是要將這個「應該是很重要的」藝術論題，放上光線充足的枱面上，供人觀看評價。

但她沒有充當法官，極其盡她只是暫且拋開創作者的位置，以一雙律師之眼梳理控辯雙方的立場，而避免去審判他們。不難想像，劇中男演員Harold和女劇評人Mia在法庭之上互相對質，既是這種戲劇化部署下最順理成章的高潮一幕，也是編劇的律師之眼闡釋其藝術意見的理想地方。可惜黃詠詩跟這些通通都失諸交臂，她選擇編出一個很平淡而帶點小幽默的小品，就好像她表現較好的前作《香港式離婚》一樣。對於Harold和Mia之間的爭拗如何不斷升級、社會輿論跟那些投資者和藝術委員會對事件的反應、以至兩人過去的感情關係如徹底扭轉事情發展等等，在劇中都只是輕輕帶過，或突然跳過便算，令全劇的張力一直無法累積，始終維持在一個軟綿綿的鬆弛狀態。於是全劇的最後高潮居然發生在庭外，而不是在法庭之上，也就變得可以理解了。

只是，可以理解並不代表那是最佳選擇。在過火的戰爭比喻跟過於平淡的情節推展之間無法調和之際，我們只得期望那場唯一的高潮戲：最後的談判，或曰庭外和解，可以看到一點編劇精心部署的劇力。在某個標準下，觀眾相信不會失望，導演李鎮洲清簡地佈置好這場的調度和氣氛，而不失劇情所必須的對抗性；四位演員安份地把角色演得乾乾淨淨，能量控制收放也尚算恰如其分。可是，正是因為此劇的創作起點源於一個藝術論題，在先天上已無法只用通俗劇的路子去評價，我們大可以模仿劇中Mia的說法：觀眾想聽聽編劇在說什麼。

在這一場庭外和解的大戲裡，我們很清楚聽到編劇的三把聲音：男演員Harold的商業劇場論、女劇評人Mia的劇場崇高論、還有律師David突然插嘴的觀眾角度。問題是，他們的說法不但毫不新鮮，還有點犬儒氣：Harold把票房看成是判斷作品優劣的唯一標準，而絲毫不去觸及任何藝術性的問題；Mia從劇甫開始便大聲疾呼劇場是怎樣崇高怎樣純粹的，卻出奇地從來不具體解釋她對劇場本質的看法，反而不斷指罵Harold的戲如何低俗、是「藝術之恥」，以圖讓自己的說法聽起來更加合理。這若非黃詠詩對「所謂商業劇場」和「所謂劇評人」的天真想像，那就肯定是她故意把角色的觀點寫得那麼極端那麼膚淺，以圖製造壁壘分明的戲劇效果。不過，在整場庭外和解戲裡，Mia始終處於弱勢，不僅理據上不及Harold，在角色設定上也是給Harold的氣勢壓過去。Mia是女性的劇評人，其剛中帶柔的角色設定也十分典型化，再加上她那場沒頭沒腦的絕症和突然當場暈倒，這種種跡象都顯示，編劇黃詠詩立意要塑造一個弱勢的評論者形象。而在這場戰爭之中，對抗雙方最後都因一同輸掉而和解，但這場和解並不是建基於藝術立場上的共識，黃詠詩甚至想出了用「觀後感」這樣的點子來草草收場，一種律師的小聰明，卻恰恰是要求劇評人在藝術觀爭拗上完全妥協。Harold最後也輸了名譽和錢財，卻從未為自己的藝術觀而妥協，他不過是輸在Mia的復仇計劃之上。至此我們終於聽到，即使到了劇終，創作者的立場依然處於優勢。

而律師David的第三種觀點，就更加曖昧了。David不懂劇場，甚至不知道悲劇和荒誕劇為何物，他誠心誠意地覺得Harold的演出好看，不覺得它有什麼問題，還認為Harold和Mia的爭拗很無聊，他甚至跟夥伴Patrick說，這不過是一場官司，不用惡補戲劇史吧？這種觀點，不恰恰就是在劇場娛樂化的過程中，創作者對觀眾的預期想像嗎？商業劇場所需要的，是一群只要求感官快感的觀眾，他們根本不用思考任何藝術問題，也無需惡補戲劇史才進劇場。當這種立場居然出自這位最後能壓倒Harold和Mia的律師David之口，這無疑就是一錘定音。

如果把《屠龍記》看成是一齣僅只關於人性的通俗劇，或許編劇、觀眾以至劇評人的包袱都會輕鬆得多。但黃詠詩既稱「屠龍」，而她所寫的又跟她的生存環境如斯貼近，我們也很難再相信，她可以保持著律師之眼的客觀和冷靜。如此一部劇場作品必然是反思性的，而她把這個「應該是很重要的」藝術議題如此高調地拋到枱上，卻讓自己躲到那些陳腐觀點之後，任這場討論不了了之，她到底是心存焦慮還是感覺良好，實在難以看透。至於那群不知底藴的觀眾，他們只會將《屠龍記》當成是一齣香港藝術節常見的通俗劇，一個半小時過後，他們還得趕歸家趕赴約，而決不帶走一點對劇場藝術的省思。

誰知道這群觀眾究竟有多少呢？

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