當然「惡俗」作為一種嘲諷的武器，有時是很有力的，但有時卻不。要顛覆成立，關鍵是要透過模糊雅俗的界線，改變觀眾的既定美學想象。李六乙說，他在《被縛的普羅米修斯》裡讀到了「荒謬」和「諷刺」，這暗合了古希臘諧劇（comedy）的基本精神，換言之，在他看來，這齣經典悲劇其實是一齣諧劇，而他的導演美學，正是要朝諧劇一路走，而不是僅僅嘲弄「悲劇」這一偉大戲劇形式。
但香港觀眾對此顯然不甚領情。演出票房不佳，或許非戰之罪，但觀眾的負面印象卻說明了他的在「諧劇形式展現」跟「嘲諷悲劇形式」之間掌捏分吋，並未得到香港觀眾的認可。有三種反應是我在演出之後幾天最常聽到的。其一是對劇中的低俗感到厭惡，劇中消除了悲劇性，但又不見開創了什麼；其二是認為可用「看cult 片」的眼光看，單純享受其怪誕奇詭的感官經驗；其三則是以「文化差異」去同情地理解劇中的美學取向，繼而判斷那是一種只有在中國大陸的語境下才能被理解的前衛美學。以上三種反應，正好說明了三點：一、觀眾不接受也不打算接受李六乙所建議的劇場美學；二、即使撇除主觀因素，觀眾也難於理解李六乙的美學策略，因此才以「看cult片」、「文化差異」這類懶惰態度去「評論」演出；三、戲中的顛覆，不論是形式還是內容，並未改變觀眾的雅俗想象。
為什麼李六乙的顛覆會鎩羽而歸？
劇中的嘲諷方式不複雜，改編規則早在決定演出古希臘悲劇就已經定下來了，即：不改原著一詞。因此導演亦只能在舞台符號上動手腳。舞台上最搶眼的是近乎空置舞台中央的一個金色馬桶，它代替了原著中用以縛住普羅米修斯的巨石。劇中的威力神（Kratos）和赫菲斯托斯（Hephaestus）以相聲一般的調笑之語說著要把普羅米修斯釘縛在石上，但普羅米修斯卻神態自若地坐在金色馬桶上等。劇中的普羅米修斯是有不死之身的大神，金色馬桶的意象消除了原來的皮肉之苦，取而代之卻是弓在馬桶上的鬱悶等待。普羅米修斯身穿剪裁張揚的白色西裝，儼然一個現代中國式大款。其中意境呼之欲出：金色馬桶是浮華與糜爛的混合體，明顯就是現代中國社會的象徵，而普羅米修斯作為一個大能之神，曾經盜火救世的悲劇英雄，如今卻乾坐在金色馬桶上，似是深諳世情，亦有豹隱之意。
普羅米修斯跟宙斯是對立的，宙斯代表制度，普羅米修斯則象徵反抗，自古對此神話故事皆有這種政治解讀。因此當李六乙把《被縛的普羅米修斯》予以中國化和當代化，宙斯作為中國政權的隱喻也毫無懸念。但劇中宙斯從未出場，他只是造成普羅米修斯悲劇命運的故事背景，全劇主要著墨於普羅米修斯跟其他角色的對話上，用以表達普羅米修斯對以宙斯為代表的制度之間的批判。李六乙基本上保留了這點原著精神，可是他卻花大量功夫在舞台上安插穢俗元素。劇甫開始，舞台上就已傳出一些男女呻淫聲，到燈漸亮，觀眾才發現是身穿黑衣的一男兩女在做運動。他們甚至不算歌隊，而只是一群無言的背景群眾，其作用似乎是帶起全劇玩弄淫靡氣息的主調。劇中歌隊工作是由一群稱為「奧克阿諾斯合唱團」（Oceanids）的群眾負責，是故事裡奧克阿諾斯（Oceanus）的女兒們，李六乙安排一群男性演員飾演，卻在他們身上穿上裁剪淫褻的鮮色女性衣裙。歌隊反覆展露出各種充滿性暗示的語調和動作，時而與劇中角色調笑，時而跟黑衣男女毛手毛腳，淫聲浪語此起彼落。在另一些段落裡，當普羅米修斯將對白說到最慷慨處或最深刻處，這群歌隊又會突然大反高潮，唱出一些極為俗套的流行情歌，徹底打亂了原著對白的詩意和哲學感。
這樣，李六乙要在舞台上實驗的惡俗式嘲諷就大致完成了。藉著演員說白的語調和姿勢、服裝、歌隊跟黑衣黑女的浪語連天，一幅象徵現代中國社會荒謬癲狂的圖景便歷歷在目了。映襯之下，白衣一道的普羅米修斯置身其中，則成了惡俗世界的清醒者，跟這個瘋狂保持若即若離的清醒距離。
這種以荒誕描述中國現實的思想路線，在莫言、余華和閻連科一代的中國小說家的作品裡，可謂十分常見。這一代文人成長於文革，出道於八十年代，而三十多年間的不懈創作裡，所看到的則是中國社會愈發荒誕張狂。有一句早幾年很流行的話是這樣的：「別跟現實比荒誕」。藝術創作者甚至沒有比現實更豐沛的想象力，可以描寫一個比現實跟荒誕的虛構世界，他們都只是荒誕現實的劣拙模仿者。李六乙也是這一代人，但手底下的舞台，決計沒有長篇小說那種訊息容量，他只有借巧妙的舞台意象，將這種荒誕抽象地呈現出來。而即使他將劇中不幸的伊奧（Io）塑造成一個中國性政治裡的犧牲品，赫爾墨斯（Hermes）即在原著對白高度巧合的配搭下，化身成一個酒色財氣的體制小人，我們還是會覺得，這種對現實的嘲諷，只是鞏固了我們既有的中國想象，根本沒有顛覆過什麼。
然後我們亦可以反過來解讀：現代中國的普羅米修斯將會是誰？他應是體制內的改革派，而坐馬桶的命運則表示了他已然失勢，或無法再在體制裡混了，因而只能隱匿於聲色犬馬的表象之中。普羅米修斯有預言能力，知道宙斯將會被誰推翻，在現代社會裡，亦只有不在體制核心的知識分子和藝術家才會相信自己有描述未來的能力，這大概也是李六乙的自況了吧？
可是如此一來，《被縛的普羅米修斯》就變成了一個政治行動力很低的作品了。尤其比起另一個經常用作當代政治寓言的悲劇主角安蒂崗妮（Antigone），普羅米修斯顯然成了第歐根尼（Diogenes of Sinope）一類的木桶哲學家。埃斯庫羅斯（Aeschylus）寫過三部關於普羅米修斯的劇作，除了《被縛的普羅米修斯》另外兩部分別是《被解綁的普羅米修斯》（Prometheus Unbound）和《送火者普羅米修斯》（Prometheus the Fire-Bringer），但只有殘片存世。若以神話故事版本推斷，三劇之中，《被縛的普羅米修斯》該是戲劇行動最少的一段故事，劇中他只能透過大量對白表現他的想法和立場，卻在政治上毫無作為，就像舞台上只能坐在馬桶上一樣，非是不能，實是不為。而即使他手握推翻宙斯的預言，但無論如何也不肯說，最後我們並沒有在任何神話版本中得宙斯有否被推翻，普羅米修斯連預言也無從兌現了。
李六乙的舞台美學構作力度依然強大，他以金色馬桶壓穩全場，而結尾的視覺震撼也是無宇倫比的。普羅米修斯安坐馬桶，一臉意氣從容，然後舞台後方的巨型帷幕徐徐卷起，上面的雲海圖案飄動，像風起雲湧，也如歷史流逝。這時候，我們這位中國式現代普羅米修斯掏出自拍神器，試圖在這壯闊場景中留下自拍照，卻發覺巨型帷幕已漸漸摺曲至不似形狀。英雄不再悲壯了，反成了歷史長河裡的小丑，其時普羅米修斯也不再從容，再裝不出看破世情的從容自若，自拍不成，意味著他連自我感覺良好也不行了。至此悲劇英雄亦被嘲笑了，惡俗和虛無從此永恆。
當然我們仍然可以說，這不就是現代中國的本相嗎？但這一訊息，於香港觀眾還有中國大陸觀眾又有何益？當一個藝術家放棄了悲劇的淨化作用，將嘲笑世情跟嘲笑英雄並置在同一平台上，不過是為了可以爽一下，然後便投入跟現實有著相當共鳴的虛無裡去，那麼我們不禁要問：這種虛有其表的顛覆，到底是否一種偽激進？
那的確是很中國的：容許虛無，甚至宣揚虛無，這才是危險的保守主義。今天的香港觀眾自然心裡明白。
（原刊於此：【link】）
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