關於「次世代劇場WAVE2002」的幾個觀察點

我沒有企圖為香港的小劇場藝術下任何定義或作任何探討，直至現在論者對「香港小劇場」顯也沒有明確和廣為接受的定義，況且「次世代劇場WAVE」事實上也不能代表「香港小劇場」近年的發展，極其量只是近年香港實驗劇場的一個活躍勝地。我既不是主辦者，也不是演出者，我只是一個老老實實的觀眾，因此我只會從純粹觀眾的角度出發，看今年WAVE2002七個表演單位的演出，應該會找到一些有趣的東西，也許可以為今日香港小劇場的發展找到一點線索，儘管只是鳳毛麟角。

 

為何是麥高利小劇場？

 

除了藝穗會，麥高利小劇場大概是最受小劇場表演者歡迎的地方。麥高利小劇場是一個梯形的劇場，一般來說，最長的一邊是演區，然後是三邊觀眾席，觀眾席排成三行，後兩行在比演區高的台階上，緊貼著牆壁。但我以為這不是最理想的設計，由於觀眾離演區不遠不近，既不能強化觀眾對演出的參與性，觀眾亦不太能夠從一個較抽離的位置審視演出。

其實麥高利小劇場的觀眾席的靈活性不低，但觀乎今年七個演出單位，只有「墾井聚」較能善用麥高利小劇場的可塑性，他們摒棄了觀眾席的座位，把觀眾安排在演區裡，鋪在地板上的白瓷磚，原來的觀眾席變成了另一個演區，加上進入劇場時所要經過的隧道，令整個劇場，不僅是演出者、演區、觀眾席、甚至觀眾，共同建構成《陷家橙》裡的象徵場景 – 六四的天安門廣場(這不是演出文本裡的場景，而是文本故事裡所象徵的場景)，這使麥高利小劇場的可塑性得以盡情發揮。

至於其他，全都只是安份地使用原本的觀席設計和演區劃分。當然，並不是每個演出也需要從演出中探索劇場裝置的可能性，但譬如「靚春三角柱體」的演出，他們既旨在實驗觀眾面對「討厭」事時的心理狀態，看看觀眾在劇場裡的忍耐力到底有多強，何不在觀眾和演區的關係上花多點心思，從而加強其實驗性？劇場觀眾有自律的慣性，在一個正常的劇場裡，根本無法帶起思考，觀眾仍只會安安份份地做其觀眾。像《陷家橙》裡，由於觀眾坐在白瓷磚上，劇場裡的慣性早已被打破，當有演出者呼喝觀眾離開白瓷磚，觀眾自然會乖乖地照做，因為他們不會再抱著固有的劇場慣性來欣賞演出，而會因應演出者的行為作出反應。如果「靚春三角柱體」的演出能善用這種變化，其實驗性將會更可觀。

 

次世代的集體潛意識

 

今年WAVE2002的宣傳單張上有一句「不想被塑造‧就要自己創造」，無獨有偶，大部分演出的主題似乎都是有關對現今社會的固有價值或滯悶感有所不滿，因而要尋找自我塑造的出路。從被動地接受固有價值，到自我反思，到尋找出路，然後到自我塑造、創造，好像是藝術追求上一條永恆的路，絕大部分藝術創造或多或少也會經過這些階段，如果說現在社會上一些現象可以被定義為固有價值，《塞高羅積高‧艾斯勃里文及燕菲雅塔》所呈現的「硬食」現象也許就是這種，不過《塞》劇只停留在「呈現現象」的階段，沒有反思的餘地。「福嬌」的《+02》顯然走得較遠，他們對關於象徵「家」的符號，例如飯局、梳化、椅子等有所挖掘，從中反思「家」在他們心目中的角色；「Local Walkers」的《超人Superme》甚至希望尋找「超人」 - 社會上近乎權威的救主角色，有著強烈的反建制意味。「瘋竇」的《煙幕‧早安》對「倒模式」的人格有著嚴厲的控訴，在他們的框架裡，明顯希望藉角色追蹤目標的日記來重新尋找自我，不過他們的思路太多太雜，脈絡不夠清晰，對自我塑造的挖掘未足，流於純粹的象徵層次。

《陷家橙》要反思次世代群族對六四的冷淡印象，而「形相軸」的《兩種不相關的生物在擁吻》要對性、愛、和人與人關係進行形體化的闡釋，似乎在整個自我創造的過程是比較完整的，但探索的結果都似乎是說，自我塑造是失敗的。次世代群族終不是成長在六四的年代，始終仍是站在薩摩扎妹妹的位置旁觀薩摩扎的脫變，象徵了他們對六四的觀察必然是置身事外；兩隻生物互相擁吻、學飛學走，但到頭來仍是走不出生物界裡注定的命運，自身仍不能有所突破。

 

劇場文本與小劇場

 

不知道這也是不是「集體潛意識」，大部分小劇場的演出對完整文本的重視程度總是不高。沒有文本的即興創作有一個優點，就是導演和演員沒有劇本的束縛，能大大提高對演出創作的參與性，尤其是演員，他們可以藉即興編作加入更多自己的元素，有助演出得較立體，演員本身亦能對演出有更深刻的體會。最顯注的例子是《+02》裡的電腦椅一段，一位演員說椅子可以象徵一家之主，但更是回憶和懷念逝去親人的橋樑，那是演員的親身感受，雖然他只是淡然道來，觀眾仍能受到他的感染。

不過很多時候，如果缺乏出色的編劇或導演的潤飾，集體即興編作會引致演出主題和風格的不統一和不完整，儘管偶有佳篇，但瑜不掩瑕(這是大多小劇場演出、也是部分參演隊伍的通病)。「靚春三角柱體」的演出年資最淺，而《塞》劇的不完整性亦較大。上半場所演的討厭事片段，顯示了他們仍在堆砌事件的階段，事件與事件之間沒有串連，我們只能看到人們面對討厭事的即時反應，沒有反省和面對困局的態度。「瘋竇」的《煙幕‧早安》試圖以角色追蹤目標的日記，來串連起各段有關社會對人格有「倒模式」塑造的素材，但卻流於鋪陳了，而明顯地由於各段各自發展，對教育建制的諷刺令人印象深刻，反觀其他素材卻有點隔靴搔癢。

論完整性較強似乎是「好朋友製造」的《男人四十仲戇居之愛情砵仔糕》了，因為文本較為理想，從主角Ronald的成長和經歷中勾勒出一個愛情路上充滿挫折的小男人角色，隱隱透出成長的喜悅與苦澀，那是一齣令人感動的小品。不過劇本愈完整，束縛就愈大，能革命的地方也愈少了，《男》劇要面對就是這種取捨了。

 

 

 

關於WAVE2002有趣東西還有很多，譬如多媒體的運用、以潮流文化為戲劇元素、職業與業餘劇團在WAVE的表現、甚至在劇場裡，天馬行空的宣傳單張設計等，但我不打算在此花筆墨討論了。大概WAVE最有趣的地方，就是藉比較主題、風格、演出資源都各異的不同演出，讓演出者和觀眾思考更多劇場(尤其是小劇場)的可能性，這也是WAVE應繼續舉辦的主要原因之一。