舞劇觀自在：《觀音的故事》

香港舞蹈團新近演出《觀音的故事》，是編導要呈現觀音「美」的一面的一個舞劇創作。演出名字本身已經開宗明義：「東方美神 - 觀音的故事」，編導方元在場刊裡也寫道：「藝術家的責任是向觀眾展示一切美好的事物與形象……香港市民非常喜愛這一位家喻戶曉、無人不知的美麗女神，觀眾的需求就是藝術家創作的原動力。」觀音向來是慈悲的象徵，美大概只是附設的象徵(甚至據考觀音本是男兒身，美的象徵大概是個誤會)，藝術家將會如何表達大千世界裡觀音的美態，是演出最令人期待的地方。

撇開序曲和終結，舞劇共分三幕。第一幕是《神話》，一群強盜被官兵戮瞎雙眼，墮入空洞洞的深淵。舞台上一群飾演強盜的舞者眼遮黑紗，由領舞者帶領，賁張全身的氣力把手伸向來自天空的光源，光源不斷消失，又不斷在別處出現，群盜的身體和動作緊密配合，似要表達他們已在絕望中化為一體。當領舞者把手伸到最高點，光源便馬上消失，這時群盜隱隱表現出悲劇性，不是無助，反而是帶點昂然。然後觀音在榮光出現，群盜立時給度化為羅漢，轉折略為突然，而且觀音以一種救世主的姿態出現，欠缺了慈悲與至美的味道。

第二幕是《童話》。觀音化成九色鹿與牧童和動物嬉戲，獵人突然出現並企圖射殺九色鹿，然後舞台由一個深邃的森林變成了天宮，現了真身的觀音再以眾神之主的姿態出現在獵人面前，天宮裡的天將(大概是天庭裡四大天王的形象)群起將獵人制伏。我們看到獵人彷彿被力量而非慈悲所懾服，白茫茫的天地，還有一群象徵觀音力量的白衣仙女，令人聯想起古希臘的宙斯神殿，又或者是上帝的審判日，慈悲與至美仍是落在空談。

第三幕的《人話》，不論在視覺效果或是象徵意義上比前兩幕也較可觀。眾羅刹女牽繫著大型布匹，企圖裹住化身成男人的觀音，但男人與領舞的羅刹女互相追逐，男人的動作總是剛好避開裹纏，觀眾情緒給帶起，令人看得緊湊，而觀音化身試煉羅剎女，觀音也顯得關心眾生，仁榮的意味較前幕多；當然，這幕最後還是觀音回復真身，以榮光「點化」羅刹女了，無敵救主的形象依然存在。

整個舞劇所能表現的觀音形象大柢只是震服眾生的力量，觀音華麗的身飾(尤其是在序曲和終結裡，其亮麗的身飾可媲美花車巡遊)，加上必然是大堆頭的舞者飾演羅漢和仙女左右穿插，令每次觀音的出現都少了一份淡白的素味，甚至有一種俗味，跟觀音的慈悲格格不入。整個舞劇的美學風格有著強烈的東西結合的痕跡，滲入了不少非中國的東方色彩之餘，也有不少接近西方神話的鮮明形象，譬如古羅馬式的宫兵、基督教的天堂等，雖突破了人們固有的觀音菩薩印象，卻不幸變成了嘉年華式的表演，觀眾多有純官能的娛樂，鮮能看見傳統或經藝術家再詮釋的觀音，更枉論是探討「度一切苦厄」的深層意義了。反而開始時設置在舞台上的巨型香爐，一群僧人(羅漢？)上前上香，焚香的味道瀰漫著整個劇院，表現了一種閑靜的佛性，也是觀音普渡眾生的意象。

藝術家所表現的觀音，少了一份至美、也少了一份慈悲，卻不覺切合了香港市民的品性，難道這就是藝術家所言的「觀眾的需求」？

愛上愛上哪個甜橙的新娘

《愛上愛上誰人的新娘》發展自編導余翰廷的舊作，從今次由劇場工作室搬演的版本裡可以看出，整齣劇不論在劇本組織、人物刻畫、搬演調度等，均發展得十分豐富，主題貼近都市生活、演出對白富喜劇感、亦不失讓觀眾思考的空間，演出者自然演得落力，觀眾也看得愜意。

劇本要說的是女主角Jean對愛情的懷疑，她有一個戀愛已久，但缺乏情趣的新婚丈夫，但她卻遇上了富藝術家氣質的鋼琴老師，對他產生了如幻似真的傾慕，甚至懷疑自己對丈夫的愛。其實那是都市裡很多人的故事，儘管身旁已有一個穩定的伴侶，卻仍要在戀愛路上不斷遊走，大家都怕選錯，因此有人會像Ida般不敢結婚。當然Jean媽媽的甜橙妙論是值得深思，人們總不能對愛情(甚至任何事情)挑剔太多，舞台上媽媽硬銷甜橙的道理，似是理所當然，但也許就是因為她的丈夫早已不在人世，媽媽才會如此專一，才會記起他的好處。甜橙只有Ida接受，Jean所想的仍是最愛是誰，這樣的反應是合符她的角色的，因為就舞台上所見，媽媽硬銷的道理顯然太單薄了，大概她對Donald的傾慕是出於對浪漫愛情的憧憬，更可能是出於童年陰影，鋼琴隱隱成為她了的遺憾，她總希望能填補這個遺憾，於是她要學琴，甚至不禁愛上陌生的鋼琴老師。但當她閉上眼睛，聽到Donald的琴聲，卻看不到他沉醉在音符的醉人形象，卻聽得出豪修理木架的神采，她才發現對丈夫豪的感覺才是真正的感情，丈夫儘管無法填補她的遺憾，可他才是最好的，於是，Jean才真正接受那個甜橙。其實甜橙的道理顯淺易懂，但真正能做到的卻又有幾人？

Jean這個角色的設計很豐富，她跟丈夫豪和Donald的兩段關係也寫得細緻完整。豪這個角色比較單一，層次不多，Donald的藝術氣質多用對白交代，流於平板，但卻能反襯出Jean的多面，加上Ida和仁這對活寶插科打諢，平添了不少喜鬧氣氛。比較遜色的反而是劇情的節奏，上半場起搏較慢，差不多到了中場才真正切入Jean的矛盾；而Ida和仁的一對除了凝造喜劇氣氛，他們的關係似乎沒有太大的發展，其實有點浪費；至於結尾豪原諒Jean(也許只是Jean的幻想)一幕更是有點匆匆略過，變化推進太少，豪為何忽然會原諒曾經背叛他的Jean？最後豪在夜光中跟Jean共奏浪漫心曲，會否太過一廂情願、有點濫銷浪漫？

漫天風雨瀰漫全場，飄揚的窗簾，經典的鋼琴音樂，未免令人有媚俗的感覺，但大概我們的婚姻就是如此俗套，《愛》劇無疑是有點俗套，卻俗套得好看。

未發生的《鬥秀場》– Body Talk 1

《鬥秀場》(Body Talk)是城市當代舞蹈團三個新近演出之一，有趣的是，宣傳單張說，《鬥秀場》共有三個部份：《熱身篇》、《埋身篇》和《濕身篇》，但只有《埋身篇》是公開售票的正式演出，《熱身篇》相信是演前試演，《濕身篇》則在戶外演出，大概會是另一種演出的實驗吧？

看過《熱身篇》的觀眾大抵都會明白這確實不算是一個演出，而是一個綵排或熱身運動而已，沒有舞台、沒有佈景、沒有設計音樂燈光服裝，觀眾可以清楚看到舞者在演區(當然那是觀眾自行規劃的演區)內和外的舉動，凡此種種，足證明了這個節目是他們創作過程的一部份，希望藉呈現他們的創作過程而不是結果於觀眾面前，對他們的創作有所啟發。
六位舞者，六段探索。感覺上幾位舞者的片段是各自發展，儘管有部份片段有多於一人參與，但仍可找到當中每一段的主演者。舞者有意探求的是身體所能表達的語言，動作多是淡化了舞蹈的唯美樣式，而是展示身體的可能性，有兩位男舞者脫去上衣，讓觀眾清楚看到肌肉和肢體的微細動作；然後幾位舞者各自重複相同的翻滾和騰躍，沒有排練過完結的時間，直至舞者筋疲力竭為止，這除了是要追求身體極限之外，似乎還要呈現身體的exhausting，有點吊詭的味道。

但更有趣的一段卻是「有口難言」，舞者試圖從語言與動作的遊戲裡，看出語言與動作之關的共同性和局限性，舞者跟觀眾大概都不能僅用語言描述動作，又或者僅用動作描述語言，這就好像是舞者跟觀眾的關係一般，舞者選擇了運用動作和形體來表達，就注定了必須放棄觀眾熟悉的語言，亦注定觀眾必定會有舞者難以逆料的詮釋，尤其是在如此一個沒有舞台，也沒有設計的環境裡，觀眾無法企圖利用舞者身體以外的元素作出詮釋，只有一種極原始的觀感。而預先準備給觀眾的卡子就正好記錄了這些原始的觀感，從而成為舞者繼續創作的元素。可以說，這次的《熱身篇》是給予舞者有效的反芻機會。

較為失色的倒是舞者只顧反芻觀眾，觀眾能接收到的訊息卻不多，大抵這不過是熱身運動而已，在之後的發展裡，他們的《埋身篇》和《濕身篇》，以及作為視像紀錄的歐陽應霽的全程貼身追蹤成果，應該是值得期待的。

《月光光》發展中的舞台詩質

仍是劇場組合一貫的強項：編作與形體。不過這次他們邀請了法國的形體表演大師Claire Heggen作藝術指導，利用「物件劇場」創作《月光光》的演出，顯見他們還不滿足於已經建立的成績。探索方向是一個迷，《月光光》還是處於實驗階段，又或者像甄詠蓓在演後座談會所講，是「踩鋼線」之作。

整個演出的詩質很濃，演員完全摒棄了語言的羈絆，純然利用形體和物件來建構劇場裡的故事，瀰漫著幻象和意境。演出中不乏富有詩感的畫面，張曉晶拾起地上或大或小的鏡子，時而反射象徵月光的射燈，時而反照蟄伏在地的詹瑞文，他有時看見自己的像，有時看見了反射來的光，表情忽喜忽悲；有一段甄詠蓓和張曉晶在空曠的舞台飛舞，甄顯得自傷自憐，張飾演著慰藉的角色，但後來身段倏地起落，二人的動作漸漸融為一體，幻化成孖公仔的模樣，最後雙雙倒下，隱隱透出一絲惘然；而甄詠蓓手執白扇子，獨自在台前舞月，節奏輕重緩急，意形契合，自然曼妙動人。

不過《月光光》既然是劇場組合對「物件劇場」的試驗，「物件」是演出中重要的一環。鏡子、木板和垃圾袋是他們曾經發展的物件，單就個別物件的演繹，三件「物件」似乎尚能引發了一些新鮮有趣的舞台語言，鏡子順理成章是談「反映」；三位演員各自手持木板，不斷嘗試利用三塊木板建築成一個四面牆壁的地方，也許是家園、也許是其他東西，可惜卻顯得力不從心；詹瑞文在充斥著充了氣的垃圾袋的舞台裡，肆意地戳破垃圾袋，倒有點像把玩著防震氣泡膠袋上的氣泡一般，愜意而興奮……。在某程度上，演出已經呈現了「物件劇場」的某種魔力－－從表現者跟物件的非語言性交流裡，讓觀眾作多重詮釋。不過較令人不滿足的是整個演出仍暴露了編創劇場的通病，就是片段未能好好扣緊主題(月光)，這並不是缺乏文本的問題，因為「物件劇場」本身就是非語言性的，語言性的文本當處於一個極不重要的地位，現在三件「物件」如像在獨立地發展，欠缺較統一的思路。除了鏡子，木板和垃圾袋跟「月光」有甚麼關係？這大概是他們需要繼續實驗的地方。

然而，發展階段中的演出其實也可以很可觀的，儘管看不到演出者對物件和對「物件劇場」較完整的詮釋，濃郁的詩質是愜意的，引發觀眾的想像是愜意的，欣賞詹、甄、張三人的形體調度和配合，尤其是劇場組合的土產演員張曉晶已能融入詹、甄的創作樣式，演得流暢自然，這也是愜意的。

《還魂香》破格與變調

畢竟已是一百年前的小說，而且《老殘遊記》的名氣相比《紅樓夢》、《三國演義》等章回小說亦大有不如，老殘的故事大抵不算是家傳戶曉。幸好編劇何冀平總喜歡做改頭換面的事，像《德齡與慈禧》中的慈禧也不是歷史書中的慈禧，老殘的故事也給她改寫了，而且改得有聲有色，看過原著的觀眾會別有一番味道，未看過原著的觀眾亦大可以當作一齣新戲來看，應該會看得趣味盎然。

從節情發展、人物塑造到舞台風格上，《還魂香》都有一種統一的變調，就是從寫實到抽象。故事上半部取材自《老殘遊記》最後五回，老殘為博聞名齊河城的歌女黑白二妞的青睞，決意追查賈府十三條人命的懸案，為賈魏氏洗脫罪名，最後揭發了真正元兇原來是癡情浪子賴少秋(脫胎自《老殘遊記》裡的吳二浪子)，這彷彿就是一個典型懸案故，本來沒有甚麼驚喜。及後故事由實轉虛，賴少秋道出賈府十三口並未真死，而是吃了「千年醉」而昏迷未醒，只要有人吞下「還魂香」昏迷的人就能甦醒，代價是吞下還魂香的人將會沉睡一百年。然後當老殘在非真非假的青龍洞裡找到還魂香，舞台上已不再是節情推展，而是刻畫了老殘、賈魏氏、黃應圖和剛弼眾人，在面對吞下還魂香要沉睡百年這命運上的心理爭扎，這以寫意代替鋪陳，明顯已超越了原故事的格局，這是節情發展的虛實變調。

老殘這個角色寫來沒有太大破格，而謝君豪演來水準穩定，但跳不出「南海十三郎」的格局，豪邁放曠有餘，內歛沉穩不足，總有點能放不收的遺憾，反而寫次要角色卻有連綿不絕的驚喜。賈魏氏在原著中著墨很少，在舞台上卻把她寫成表面上三貞九烈，其實內裡抑壓著情慾；剛弼保留了原著的形象，是個為求清官之名而濫用刑罰的酷吏；而脫胎自原著中王子謹的黃應圖更加有趣了，其改造很具深意，未當官時道貌岸然，大案保舉後卻「一為官便不成人」(劇中老殘語)，變成令人印象深刻。這三個角色的人性反像，是對人性貪慾的反諷，賈魏氏貪圖貞節而非情慾、剛弼貪圖清官之名而非錢財地位，黃應圖貪圖明察秋毫之譽而非追求真理之望，這都是人性間另類的利慾薰心，甚至比好色貪財更令人膽顫心驚，他們的塑造相對原著可謂大破格，亦破得精采。另外像賴少秋、賈望春、賈幹、魏源等也寫得別開生面，比原著自然豐富得多了，他們都是劇中寫實的角色，透徹反映人性裡黑與白之間的灰色。

但更令人激賞的是一對維妙維肖的黑白二妞。她們的重要性不在於推進戲劇發展，而在於貫穿全劇的主題和風格，黑白顛倒成語帶雙關自然是神來之筆，而且她們以傳統戲曲和身段，配合絕倫的音樂創造，渲染了舞台色彩，亦有助虛化情節。她們大概不是寫實人物，老殘沉醉她們曼妙的歌聲，也變得非實非虛。老殘超脫了當世人性的貪婪，閒雲野鶴逍遙自在，但這也不過是自命清高，為查出冤案真相和一聽二妞的絕唱，居然再次投入現世爭逐，那仍是貪婪一種，沒有超越現實。只有當老殘被青龍子點化，吃下「還魂香」而沉睡百年，在黑白二妞的餘音嫋嫋之間飄渡巔峰，他才能真正超脫現實。

虛與實的人物共冶一爐，也象徵了人性的複雜性。

舞台風格也是變調。舞台上傾斜的賈府大宅和歪歪斜斜的公堂匾額，已落實了舞台上充滿暗喻的非寫實風格，劇情轉入老殘尋找還魂香，人物為是否吞下還魂香而爭扎，整個舞台彷彿已轉變到純寫意的境界。不過有一幕把賈魏氏等人的內心交煎明白地演出來，便顯得過份外露，情節其實已挖掘了他們的扭曲人性，這一幕既像是重點主題，又好像要讓他們反省，但反省似乎留給半實半虛的老殘比較合適。況且留白太少，從實轉虛的寫意味道也少了。

劇終時老殘問青龍子：「百年之後，會是甚麼時候？」青龍子回答：「我從來不計日子。只希望你醒來時，別像我這樣失望。」人說《老殘遊記》時不分唐宋，地不辨南北，《還魂香》卻超越了唐宋，直指現世，但對劇中老殘而言，百年之後是甚麼光境毫不重要，只要他知道能在百年之後仍聽到二妞的絕唱，也已經足夠了。如果把百年之後的時代勾畫出來大可不必，老殘選擇吞下還魂香，這已是完美的結局。

錯亂的西關印象

老人家喜歡緬懷光輝歲月，熱血青年嚮往火紅年代，今天沒有戰爭也沒有革命，只能在舞台上才能窺視一二。我仍然年青，卻不算十分熱血，坐在劇院裡的時候(其實是演奏廳，卻拿來演舞台劇)，發覺上了年紀觀眾出奇地多，也許《西關風情》的故事比較貼近他們的記憶，可是當我欣賞著舞台上的演出，卻感到不滿足，因為歷史印象的錯亂令人感覺困窘。

我不知道三十年代的西關到底是怎麼樣的光景，但如果像舞台上所講的，那會是一個很奇怪的時空。五四時期學生熱忱於反封建反孔廟，後來經歷了軍伐割據、日本入侵東北，大抵封建已被批得七零八落，起碼在封建的制度上，已不再是社會的主流，三妻四妾、買賣婚姻、甚至是更離奇的吸福壽膏，本應是清末封建的遺物，卻像冤魂般纏擾著陳門大宅。陳老爺是個看似思想開明的華洋商人，曾往外國留學，言談絲毫沒有封建八股的痕跡，關心的大概只是自己的生意，而且還口口聲聲說曾受五四運動的波瀾影響，亦原諒一班不識大體的年青人。但弔詭地，他卻活在一間典型的封建宅門當中，仍穿梭在各姨太太的爭風吃醋之間，仍樂此不疲繼續用金錢買他的新填房。他的背景、他的思想，彷彿跟他的行為、他的生活背道而馳。

陳門大宅是清末封建思想下的怪物，而陳老爺是生於封建、活於反封建，思想行為不統一的雙面人，而時代卻是苦難的抗日歲月。抗戰時代的矛盾不再是封建與新文化，而是愛國與抗戰，如果大門不是緊閉的的話，陳門大宅大概不能仍存在抗戰時代的關西，而陳家老爺亦不應會是大宅老爺。

時空錯了，人們的思維也矛盾了。陳少爺不喜別人叫他「西關大少」，跟一群愛國的熱血青年交往，參加抗日示威，最後弄至落荒而逃，然而他又彷似充滿紈絝之氣，對宅門的封建敗壞視而不見，對那位三妻四妾的父親敬愛有加，最荒唐的是他居然對父親要娶一個甚至比自己還小的女孩做妾士，仍絲毫沒有意見；那位年輕的四太太呢？由此至終都是一個小孩，一切事情都逆來順受，也沒有甚麼機心、甚麼理想，亦不懂人情世故，她為免父親鋃鐺入獄而嫁給別人做妾士，對陳老爺、各姨太太和其他家丁僕人既不十分喜歡也不至於討厭，後來跟陳少爺志趣相投、隨思想前衛的女生學習英文，也許只能稍慰寂寥，她可以看到甚麼天空？可是到最後卻勇於破格地站出來抗日，波瀾的年代也許真有這種忽然頓悟的人性，但我不相信。

我相信編導對西關大宅風情的了解，劇裡也不乏應景的風俗傳統，例如盲女過街賣唱、新妾入門時穿木屐擔水桶，也有具地道風韻的「陶陶居」、雲吞麵……可是節奏卻總予人冗悶之感，我們看的電影電視太多了，舊風俗已難以令人嘖嘖稱奇，或許昔日西關大宅的生活就是如此冗悶，人們說話就是如此喋喋不休而摸不著邊際，但戲劇不是呈顯，而是對真實再創造，我看到的，只有風情，沒有戲劇，只有人物、沒有人性。

舞台上的波瀾我毫不感動，結尾時年青人們慷慨激昂地誓師抗日，我甚至有點毛骨悚然之感，而觀眾們也不禁莞爾了。編導朱克寫道：「我愛祖國，我愛西關，我雖年逾八旬，仍要在舞台上留下點滴犁痕……希望回歸後的香港同胞，少一點殖民地意識，多一點愛國情懷。」但現代人的熱血大概已經完全冷卻，要重新燃點需要更大的力量，不是單單拿著手槍，然後隨便說說它是救國工具這麼簡單。

（原刊於此：【link】）