艾薇塔跳不跳探戈？

伊娃‧貝隆（Eva Perón）跳不跳探戈？沒有太多資料能夠回答這個問題，但在我們對阿根廷的異國想像圖譜裡，艾薇塔（Evita）跟探戈好像沒有多大的重叠面積，我甚至不大記得，當麥當娜（Madonna）把金髮梳得燙貼，在饅頭一樣的銀式舊款米高峰跟前引腔一首〈別為我哭，阿根廷〉（Don't Cry For Me Argentina）的前前後後，有沒有跟貝隆將軍或其他男人共舞探戈。的確沒有什麼印象，這令我有些許詫異，因為在真實的阿根廷近代歷史時空裡，艾薇塔跟探戈確實有過在十字頭口相遇的時刻。當貝隆將軍在1946年首次上台，便奉行世人譽為「貝隆主義」的第三條道，以計劃經濟拒斥美國的資本侵略，但對於文化發展卻相對開明。而在探戈歷史上，這個可人的四五十年代，亦被追認為第一個探戈復興期。

有了這段歷史，即使我真的沒有見過真實的或流行文化中的貝隆夫人在跳探戈，我亦能毫無難度地以「早該如此！」來描述一齣以貝隆夫人為題的探戈舞劇。《貝隆夫人》（The Song of Eva Perón）的創作者沒有理由不以民族主義論述作為宣傳此劇的主體意識：如果以一個銅板象徵阿根廷，那麼銅板兩面，一面是艾薇塔的秀美，另一面便是一對共舞中的探戈男女 。但這種民族主義很可能早已滲雜了大量異國異色想象，和全球流行商品化的成份在內，使「阿根廷」變得易於販賣和消費。在阿根廷以外的主要世界裡，如美國、西方世界、還有像香港這個經常借消費歐美來建構自己世界觀的地方，艾薇塔早就化成音樂劇中淺薄的再現符碼，而麥當娜的電影裡大放異國色調。至於探戈，則是非阿根廷世界想象阿根廷文化的另一道藝術缺口。

以探戈編排的百老匯式音樂劇，既以走埠為生，對「探戈」這民族符號的操作自必有其紋路。我沒做過完整的統計，但我仍斗瞻單以記憶為憑，把一個印象說出來：「探戈歷史」本身就是探戈舞劇的常見主題，十九世紀末的布宜諾斯艾利斯街頭暗巷，二十世紀初是工人酒吧，到探戈黃金時期的探戈舞會米隆加（milonga），都成了舞劇裡的場景。如此「以探戈演繹探戈」的後設表演，使創作者更加容易販賣探戈之激情想象，也更利於他們將以炫技為本的雙人舞以至群舞場景，放在更當眼位置。

相對來說，《貝隆夫人》卻展示了一種既仍以娛樂為主，又不甘停留在純娛樂層面的意圖。傳說探戈起源於妓院， 百年間發展下來，探戈的文化意涵不斷被添加和移位，從一種基層民間的娛樂突變成中產階級的時尚玩意，其缺德淫穢的標籤亦隨之剝落，一躍而成象徵浪漫激情的情調，而探戈源流曾揉合了大量來自南歐、非洲和拉美的俗民傳統色彩，也在二十世紀下半葉的探戈全球化過程中，被描述為阿根廷民族主義面向世界的軟實力。然而，探戈是一種男女社交舞蹈的基本性質，並沒有一絲動搖。在兩人深緊的擁抱之下，是下半身腰臀腿之間的傳情、挑逗和角力，演繹出激烈、旖妮、深情乃至哀愁的情態。因此，本質上，探戈是一種穿透二人（甚至不限於一男一女）之間的情慾交流，再外化成領舞者（一般是男）穩健而隨舞者（一般是女）流麗的舞蹈氣質。因此，以探戈作為一種舞台敘事的表演形成，最合於呈現愛情或情慾之類的主題或氣氛。

《貝隆夫人》不是一個愛情故事，雖然它有愛情的成份。艾薇塔生於草根，從鄉村走到城市逐步追尋她的演藝事業，後來她遇上意氣風發的貝隆將軍，二人一拍即合，然後攜手登上國家權力高峰。在鎂光燈和阿根廷國民的凝視之下，亦造就了艾薇塔的銀色之夢。在這故事底稿下，要讓探戈進場，著實不太容易，事實上《貝隆夫人》中不少重要情節都不是以探戈表現，如艾薇塔離鄉一幕是一場阿根廷民俗舞蹈「森巴」（Zamba），而貝隆將軍以政治明星姿態出場一幕則是一段頑強的踼踏獨舞。於是觀眾本打算從密集探戈表演中獲得純粹官能刺激的期望，很快便落空了。事實上，編舞者以貝隆夫人的故事，介入已漸變公式化的探戈舞劇裡，顯然是要以呈現更豐富的阿根廷民族色彩，取代探戈即為激情的空洞想像。

《貝隆夫人》全劇以歌女獻曲起幕，馬上便將觀眾對百老匯音樂劇裡有關歌者艾薇塔的文化記憶勾起，進而接入劇中原創的探戈音樂之中。劇中亦加入不少「冷門」的阿根廷傳統文化符號，除「森巴」外，「套索舞」（Las Boleadoras）也頗得觀眾歡心。「套索」是阿根廷農村的傳統捕牛工具，上接潘帕斯草原（Pampas）的先民想象，那是構成阿根廷現代民族一個重要的國族神話符號，卻鮮見於異國觀眾對阿根廷的探戈化想像裡。編劇者巧妙地把一段時間不短的套索舞放在第一幕完結之前，四名男舞者身穿白色村衣，以雄健而靈巧的雙臂揮動著套索，令觀眾大開眼界。以挾著套索舞的餘勁轉入中場休息，觀眾仍在驚歎之聲裡，卻惶惑於全劇對探戈元素是如此淡化。

事實上，這種將複合的阿根廷文化元素植入了探戈舞劇的設計，是《貝隆夫人》雖然好看，但又不免令人失望的地方。相對於過去好些曾在香港上演的深戈舞劇，《貝隆夫人》的八名主要舞者並沒有展示出意外驚人的舞技和舞感。全劇首場探戈高潮是一段在經典探戈曲《化妝嘉年華》（La Cumparsita）之下的雙人舞，可惜一男一女舞者俱表現一般，男舞者力量不足，而女舞者的眉宇和投足則過於花悄而顯得庸俗。在絕大部份以娛樂為主的探戈舞劇裡，群舞和雙人舞是兩大支柱，群舞常以模疑探戈舞會「米隆加」（milonga）為基調，呈現其中的探戈隊型，和男女角力之間的爭風呻醋。至於雙人舞則常是高潮所在，也是舞者炫耀技藝的場口，這與芭蕾舞劇或其他傳統舞蹈的表演公式無異。

從整體上說，舞者的探戈技藝沒有太大驚喜，而尤在上半場更是乏善足陳。幸而到轉入下半場，探戈舞的成份漸多，舞蹈編排也變得多元，在音樂上也開始用上較多的經典探戈歌曲，尤其是探戈之王皮亞佐拉（Astor Piazzolla）的好些金曲。皮亞佐拉的音樂以複雜縈繞見稱，其氣質是褪去了黃金時期探戈音樂的明快爽朗，反添入層次更深的憂鬱和哀傷。這些音樂跟艾薇塔的故事不大相配，卻又很合於用在一齣探戈舞劇的尾聲高潮，於是當艾薇塔故事說到荼蘼，舞者和樂團才能拋開敘事的枷鎖，盡情表演探戈的靈韻。其中一段以皮亞佐拉名曲《遺忘》（Oblivion）的背景的雙人舞，是全劇情感的峰頂，卻偏偏是一幕跟故事無直接關聯的純粹探戈表演。

2016「台灣國際藝術節」將會上演英國沙德勒之井劇院（Sadler’s Wells Theatre）的舞蹈作品《米隆加》（Milonga） ，此演出是現代舞編舞家西迪‧拉比（Sidi Larbi Cherkaoui）跟一群專業阿根廷探戈舞者共同創作的創作，評論稱那是「將探戈提升到另一個層次」。我常期望，探戈作為一種浪漫化異色符號的想像，應該要在我們觀眾的旁觀凝視之中減退，淡化，甚至消失。《貝隆夫人》作為2015年香港「世界文化藝術節」的開幕演出，它還是擺脫不了這樣一種行銷演出的思維。我在這寫篇文章時，亦不禁想：要不要到台灣看看另一種表演探戈的可能？

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賭場不仁，以眾生為籌碼：《大世界娛樂場 II》

有說習近平上台之後，嚴打貪腐，借澳門賭場洗黑錢的內地豪客數量因而大減，澳門賭業頓然萎縮。但這些政治上的小震盪，已無法阻止澳門全面賭場化的趨勢，不只在經濟結構上重造了一個廿一世紀澳門賭城，也以鋪天蓋地之氣勢改寫了一整代澳門人的本土想象。2013年，「足跡」創作劇場作品《大世界娛樂場》（下稱《大世界娛樂場I》），我理解是這一代澳門戲劇工作者的本土意識一次十分重大的轉折。自1999年澳門回歸以來，從城市景觀的遽變到日常生活的局部失落，一種強大得近乎橫蠻的意識形態力量一直緊扯著他們的本土想像，有人抱著懷舊心態追憶逐漸剝落的社區庶民生活，有人上天下地遠追五百年殖民時代裡眾多被壓抑祖先的本土歷史，亦有人將漫天繁花煙火和遍地賭場古跡轉換成一個屬於廿一世紀澳門的盛世隱喻，進而去肆意慨嘆、嘲弄或抵抗。可是，直至《大世界娛樂場I》，兩位創作者莫兆忠和高俊耀才將直接將澳門看成一個賭枱上的局。那甚至不是一個妙不可言的比喻，而是血淋淋的社會現實。

2015年《大世界娛樂場II》中的文案宣稱：「拒絕重演，再創新局。」凌厲地說明了莫兆忠和高俊耀決意為此題目再開生面的意慾，而不是簡簡單單的續寫。於是，我們亦輕易看出《大世界娛樂場I》跟《大世界娛樂場II》之間小同和大異。在大意念和美學基調上，兩戲一脈相承，俱是以賭局結構描述個人生活，角色都是局中荷官、賭徒甚至籌碼，而終究不是莊家，也勢難割青離局。主事導演任務的高俊耀始終保著他的敏捷和精準，將文本融化於演員機動化的身體動作和節奏之中，深諳ensemble 之情態。但除此等大處之外，兩戲卻是花開兩朵，各表一枝。

《大世界娛樂場I》以開局為任，嘲弄和戲謔澳門盛世幻象為調子，再轉入賭局之下眾生存在的狀態。其中尤堪玩味的，是劇中穿插了頗為寬廣的文化向度，多個角色橫越了澳門、台灣、大陸、香港以至馬華的文化身份，三筆兩劃就繪出了一幅華人命運共同體的多元想象。另外，編劇之一莫兆忠飾演說書人環跑劇場，以略帶感懷的語調敘述一封封澳門家書，亦蹤向地跟近年澳門本土意識的重重想像、思考和困境接上軌，可以說，《大世界娛樂場I》的本土想像格局大，也出乎意料地奔放馳騁。相對而言，《大世界娛樂場II》卻顯得非常節制，格局限得很小，鋒筆集中於開掘個人存在的內在性和普遍性，這一轉折，令我有點意外。我猜想莫兆忠和高俊耀的策略是借力打力，藉《大世界娛樂場I》的開局作前提，不再探問這一澳門本土之「賭局」何以如此，反而將「賭局」視作既成現實，在此基礎上，旋即敲問個人的存在意志和選擇自由等生命問題。

因此，《大世界娛樂場II》的佈景便設計成一個相對靜態的模樣。以棧板築成一條環迴方形的行道，以喻為「局」；方形中央則是一片黃沙，以喻為「局」中之「金」（另一想像：此沙堆亦可作「沙圈」，即澳門黃色事業之喻。但劇中卻對此未有觸及。），角色／演員彷彿是直接從《大世界娛樂場I》拋進這個以賭局和金錢構成的世界裡。宣傳文案中曾援引斯特蘭奇（Susan Strange）在《賭場資本主義》（Casino Capitalism）一書裡的說法，現代金融世界恰恰是以賭場邏輯運行如儀，玩家可以選擇不同遊戲方式和規則，但目的永遠只有一個：對未來下注。於是《大世界娛樂場II》之「賭局」的有趣之處，便是它不再如《大世界娛樂場I》那樣，是澳門城市現實的鏡像，而是重新恢復其隱喻功能，涉指坐落於華南以至東亞的「全球性資本主義」。

我們大可以說，這一轉向是一種藝術上的普遍化取向。從廣闊轉深入、自個別到普遍、或由具體入抽象的轉化裡，莫兆忠和高俊耀是買定離手，毫不含糊地下了另一賭注：關注個人生存狀態的宇宙性，而不是整體社會結構。劇中設定了兩個陳先生和兩個陳小姐，以「陳」此一廣東人最常見的姓作角色之姓，即已暗示了他／她們該是一類典型化角色，藉以表述幾種個人與賭場之間的關係，而不是血肉淋漓的具體人物。第一個陳先生不入賭場，由何志峰演陳先生，其他三名演員梁建婷、鄭尹真和詹凱安則如影隨形地伴著他，以雙手和說話呈現陳先生故事裡的敘事角度，於是四人很有默契地組成一個「敘事／表演生命體」，同時四人腳下不停，或疾或緩地在演區四邊的棧板上踏出步操般的聲音節奏。導演高俊耀巧施妙著，便把四名演員身體與聲音互涉的可能性盡情開發，進而塑造出一個雖不入賭場，卻將人生押注在資本主義森林定律裡，營營役役永不超生的陳先生，或是一個將自身異化成籌碼的個體。

四名演員先在棧板上演第一個陳先生，後轉入場中沙堆，同時引入第二個陳先生和第一個陳小姐。 一個電投人（電話投注），一個荷官，兩個以為可以在賭場裡大撈一筆，到頭來卻發現賭場原是如幻泡影，他／她們都是賭台上的籌碼而已。在演員敘述裡， 陳先生和陳小姐殺得性起，時空卻開始移位，倒錯；而演員有條不紊地拆去部分棧板，然後跑到場中，揚起漫天黃沙，直至一幅巨型布帷在背景處落下。至此，整個劇場亦從角色的現實，急速轉入抽象化的意象滑動迥路之中。

在兩個陳先生和一個陳小姐的故事敘述裡，一直潛伏著一大他者——「老闆」，象徵了中國大陸跟澳門的現實關係。然而這個隱喻一直沒有被推大，莫兆忠和高俊耀顯然也意識到「大陸」對整件事的關鍵作用，可他們似乎無力（或無意）依此方向走，對澳門本土的生存困境進行層次更高到的結構性挖掘，最後全劇便急轉直下， 迅速跳進第二個陳小姐的故事裡：一個直接把自己押進賭局的人。這個陳小姐是各種癌症的病人，她瘋狂地賭，然後跑到天台，當著漫天煙花抱著狗兒一躍而下，居然看見滿天萬籟的盛世意象。期間，劇場裡的原有格台已被搞亂了，演員之一鄭尹真被其他三名演員摃起，在幻化成空的太虛中神遊飄泊。

戲演至此，我不免納悶：即使演員形神互動愈見活潑靈巧，這一高度意象化的急拐彎，似乎正逐漸將《大世界娛樂場I》裡累積下來的社會性和公共性，一點一滴地抽走了。《大世界娛樂場II》正朝一截然相反的方向挺進：觀照一種在資本社會下個人生命的沉厚和落寞。如此一加一減，因《大世界娛樂場I》的成功而投放於《大世界娛樂場II》的期望即告落空了，「澳門」與「本土」（或「台灣」或「馬來亞西」等）亦不再是《大世界娛樂場II》的關鍵詞。而我對《大世界娛樂場II》的喜愛，則只能是對其高度凝煉的劇場美學感到驚嘆， 而不是它衝擊澳門本土現實的本領。

（原刊於此：【link】）