艾薇塔跳不跳探戈？

伊娃‧貝隆（Eva Perón）跳不跳探戈？沒有太多資料能夠回答這個問題，但在我們對阿根廷的異國想像圖譜裡，艾薇塔（Evita）跟探戈好像沒有多大的重叠面積，我甚至不大記得，當麥當娜（Madonna）把金髮梳得燙貼，在饅頭一樣的銀式舊款米高峰跟前引腔一首〈別為我哭，阿根廷〉（Don't Cry For Me Argentina）的前前後後，有沒有跟貝隆將軍或其他男人共舞探戈。的確沒有什麼印象，這令我有些許詫異，因為在真實的阿根廷近代歷史時空裡，艾薇塔跟探戈確實有過在十字頭口相遇的時刻。當貝隆將軍在1946年首次上台，便奉行世人譽為「貝隆主義」的第三條道，以計劃經濟拒斥美國的資本侵略，但對於文化發展卻相對開明。而在探戈歷史上，這個可人的四五十年代，亦被追認為第一個探戈復興期。

有了這段歷史，即使我真的沒有見過真實的或流行文化中的貝隆夫人在跳探戈，我亦能毫無難度地以「早該如此！」來描述一齣以貝隆夫人為題的探戈舞劇。《貝隆夫人》（The Song of Eva Perón）的創作者沒有理由不以民族主義論述作為宣傳此劇的主體意識：如果以一個銅板象徵阿根廷，那麼銅板兩面，一面是艾薇塔的秀美，另一面便是一對共舞中的探戈男女 。但這種民族主義很可能早已滲雜了大量異國異色想象，和全球流行商品化的成份在內，使「阿根廷」變得易於販賣和消費。在阿根廷以外的主要世界裡，如美國、西方世界、還有像香港這個經常借消費歐美來建構自己世界觀的地方，艾薇塔早就化成音樂劇中淺薄的再現符碼，而麥當娜的電影裡大放異國色調。至於探戈，則是非阿根廷世界想象阿根廷文化的另一道藝術缺口。

以探戈編排的百老匯式音樂劇，既以走埠為生，對「探戈」這民族符號的操作自必有其紋路。我沒做過完整的統計，但我仍斗瞻單以記憶為憑，把一個印象說出來：「探戈歷史」本身就是探戈舞劇的常見主題，十九世紀末的布宜諾斯艾利斯街頭暗巷，二十世紀初是工人酒吧，到探戈黃金時期的探戈舞會米隆加（milonga），都成了舞劇裡的場景。如此「以探戈演繹探戈」的後設表演，使創作者更加容易販賣探戈之激情想象，也更利於他們將以炫技為本的雙人舞以至群舞場景，放在更當眼位置。

相對來說，《貝隆夫人》卻展示了一種既仍以娛樂為主，又不甘停留在純娛樂層面的意圖。傳說探戈起源於妓院， 百年間發展下來，探戈的文化意涵不斷被添加和移位，從一種基層民間的娛樂突變成中產階級的時尚玩意，其缺德淫穢的標籤亦隨之剝落，一躍而成象徵浪漫激情的情調，而探戈源流曾揉合了大量來自南歐、非洲和拉美的俗民傳統色彩，也在二十世紀下半葉的探戈全球化過程中，被描述為阿根廷民族主義面向世界的軟實力。然而，探戈是一種男女社交舞蹈的基本性質，並沒有一絲動搖。在兩人深緊的擁抱之下，是下半身腰臀腿之間的傳情、挑逗和角力，演繹出激烈、旖妮、深情乃至哀愁的情態。因此，本質上，探戈是一種穿透二人（甚至不限於一男一女）之間的情慾交流，再外化成領舞者（一般是男）穩健而隨舞者（一般是女）流麗的舞蹈氣質。因此，以探戈作為一種舞台敘事的表演形成，最合於呈現愛情或情慾之類的主題或氣氛。

《貝隆夫人》不是一個愛情故事，雖然它有愛情的成份。艾薇塔生於草根，從鄉村走到城市逐步追尋她的演藝事業，後來她遇上意氣風發的貝隆將軍，二人一拍即合，然後攜手登上國家權力高峰。在鎂光燈和阿根廷國民的凝視之下，亦造就了艾薇塔的銀色之夢。在這故事底稿下，要讓探戈進場，著實不太容易，事實上《貝隆夫人》中不少重要情節都不是以探戈表現，如艾薇塔離鄉一幕是一場阿根廷民俗舞蹈「森巴」（Zamba），而貝隆將軍以政治明星姿態出場一幕則是一段頑強的踼踏獨舞。於是觀眾本打算從密集探戈表演中獲得純粹官能刺激的期望，很快便落空了。事實上，編舞者以貝隆夫人的故事，介入已漸變公式化的探戈舞劇裡，顯然是要以呈現更豐富的阿根廷民族色彩，取代探戈即為激情的空洞想像。

《貝隆夫人》全劇以歌女獻曲起幕，馬上便將觀眾對百老匯音樂劇裡有關歌者艾薇塔的文化記憶勾起，進而接入劇中原創的探戈音樂之中。劇中亦加入不少「冷門」的阿根廷傳統文化符號，除「森巴」外，「套索舞」（Las Boleadoras）也頗得觀眾歡心。「套索」是阿根廷農村的傳統捕牛工具，上接潘帕斯草原（Pampas）的先民想象，那是構成阿根廷現代民族一個重要的國族神話符號，卻鮮見於異國觀眾對阿根廷的探戈化想像裡。編劇者巧妙地把一段時間不短的套索舞放在第一幕完結之前，四名男舞者身穿白色村衣，以雄健而靈巧的雙臂揮動著套索，令觀眾大開眼界。以挾著套索舞的餘勁轉入中場休息，觀眾仍在驚歎之聲裡，卻惶惑於全劇對探戈元素是如此淡化。

事實上，這種將複合的阿根廷文化元素植入了探戈舞劇的設計，是《貝隆夫人》雖然好看，但又不免令人失望的地方。相對於過去好些曾在香港上演的深戈舞劇，《貝隆夫人》的八名主要舞者並沒有展示出意外驚人的舞技和舞感。全劇首場探戈高潮是一段在經典探戈曲《化妝嘉年華》（La Cumparsita）之下的雙人舞，可惜一男一女舞者俱表現一般，男舞者力量不足，而女舞者的眉宇和投足則過於花悄而顯得庸俗。在絕大部份以娛樂為主的探戈舞劇裡，群舞和雙人舞是兩大支柱，群舞常以模疑探戈舞會「米隆加」（milonga）為基調，呈現其中的探戈隊型，和男女角力之間的爭風呻醋。至於雙人舞則常是高潮所在，也是舞者炫耀技藝的場口，這與芭蕾舞劇或其他傳統舞蹈的表演公式無異。

從整體上說，舞者的探戈技藝沒有太大驚喜，而尤在上半場更是乏善足陳。幸而到轉入下半場，探戈舞的成份漸多，舞蹈編排也變得多元，在音樂上也開始用上較多的經典探戈歌曲，尤其是探戈之王皮亞佐拉（Astor Piazzolla）的好些金曲。皮亞佐拉的音樂以複雜縈繞見稱，其氣質是褪去了黃金時期探戈音樂的明快爽朗，反添入層次更深的憂鬱和哀傷。這些音樂跟艾薇塔的故事不大相配，卻又很合於用在一齣探戈舞劇的尾聲高潮，於是當艾薇塔故事說到荼蘼，舞者和樂團才能拋開敘事的枷鎖，盡情表演探戈的靈韻。其中一段以皮亞佐拉名曲《遺忘》（Oblivion）的背景的雙人舞，是全劇情感的峰頂，卻偏偏是一幕跟故事無直接關聯的純粹探戈表演。

2016「台灣國際藝術節」將會上演英國沙德勒之井劇院（Sadler’s Wells Theatre）的舞蹈作品《米隆加》（Milonga） ，此演出是現代舞編舞家西迪‧拉比（Sidi Larbi Cherkaoui）跟一群專業阿根廷探戈舞者共同創作的創作，評論稱那是「將探戈提升到另一個層次」。我常期望，探戈作為一種浪漫化異色符號的想像，應該要在我們觀眾的旁觀凝視之中減退，淡化，甚至消失。《貝隆夫人》作為2015年香港「世界文化藝術節」的開幕演出，它還是擺脫不了這樣一種行銷演出的思維。我在這寫篇文章時，亦不禁想：要不要到台灣看看另一種表演探戈的可能？

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