《煉金術士》心靈探索的呈現困難

把《煉金術士》從小說改編成舞台劇是一個充滿象徵的探索過程。在舞台上要呈現的絕不單單是文本，因為如果我們依照原著小說中的中心思想，不論是編作者改寫本文，演出者在舞台上演繹，還是作為純然欣賞演出的觀眾，劇場裡,所發生的也都是一個過程，就是我們要走的路。正如牧羊人要往金字塔的路，也是一個過程，能不能找到寶藏根本不重要，觀眾未必可以在劇場裡找到寶藏，而關鍵在於表演者能不能飾演觀眾的「煉金術士」，帶領觀眾探索自己的心靈。

當然，探索心靈是一件完全主觀的事，而舞台藝術的探索卻不免帶點客觀成份。《煉金術士》這個演出其實還有很多值得談的地方，讓我們集中看看舞台上所表演的是一種怎樣的意境。

原著小說裡所敘述牧羊人的旅程，穿越黃沙萬里，充滿強烈的魔幻寫實基調，因此要在舞台上展現小說中虛幻與現實互相滲透的味道，對導演無疑是極大的挑戰。據導演鄧樹榮所講，演出的格調是借用像中國傳統戲曲的一些意念，簡單的舞台設計，並利用演員肢體形態和音樂，風格化地呈現小說中的魔幻意境和角色的複雜內心。這似乎是比較可行的方法。

導演在設計形體時力求簡單，譬如牧羊人驅羊、眾人騎駱駝等沙漠，可以說，單靠演員們的表演尚能表達當中的情境。不過，似乎這是舞台藝術所限，小說應是最震撼的魔幻意境，在演出裡卻力有不逮，要以演員們個人和群體之關的表演力來展現角色和環境的關係以至內心的鬥爭，力量顯然不夠，例如眾人在沙漠中掙扎，沙漠領隊不住說進了沙漠，一切便不能確定，動作和隊形都顯得形式化，欠缺了一份無力感。而應是全劇高潮所在，牧羊人化作風的一場，只見演員不過簡單地吊「威也」，設計無疑使人失望，大大削弱了全劇觸動觀眾的力量。

要呈現魔幻意境似乎困難重重。《煉金術士》的故事充滿哲理性的敘述，小說讀者可以有充裕的時間和空間慢慢咀嚼，但改編成舞台劇很容易會流於堆砌，當小說中的敘事變成角色口中的對白，演員只能朗讀出來，令人覺得劇本改編得尷尬。另外劇場四周的紗布把觀眾困在劇場裡，希望藉以把觀眾也融合到舞台的環境裡，然而其效果卻不顯著，而且投映在紗布上，要模擬海市蜃樓的畫面模糊不清，破壞了整個舞台設計的和諧。較為令人愜意的應該是音樂設計，異域意味極重的音樂豐富了全劇的魔幻意境，現場演奏亦強化了音樂與演員之間的溝通，彌補了形體動作張力的不足。

《煉金術士》的演出仍在實驗的階段，能否藉舞台帶領觀眾探索心靈，似乎不能單靠演出者，還要看觀眾本身的造化了。

《眾女尋他》：舊酒新瓶的錯誤選擇

《眾女尋他》改編自王爾德的《理想丈夫》(An Ideal Husband)，雖然王爾德的劇本沒有像莎士比亞、契訶夫等的劇作一般對西洋戲劇發展造成劃時代的影響，但他文采風流，其四齣喜劇反映扭曲人生觀而富諷刺意味，劇本裡字字珠機，顯示出王爾德的藝術天才和修養。更重要的是，像《理想丈夫》一劇，妙語如珠，幽默抵死，作為一個地區性藝術節的表演節目，應該會是一個老少咸宜的選擇。

或許不是藝術上的考慮而是要迎合觀眾的層面，《眾女尋他》一劇給改編成以香港為背景，還煞有介事地把主角的身份改為一位濫用職權的議員，若說不是以早陣子一件廣為社會關注的事件為改寫藍本，似乎有點「此地無銀三百兩」之嫌。不過，如此一種令人聯想的改寫，的確是避免了王爾德的原著劇本中，一些因時代間隔而產生的脫節元素，面對著相當廣闊的觀眾層面(顯然觀眾大部分都是葵青區的街坊，而不是舞台劇的常客)，這選擇也許是無可厚非的。問題是，改編者不敢對劇本大刀闊斧，改寫了人物地方名稱，加插了一些本土語言，但劇本中的邏輯仍是一百年前的邏輯，而不是現在香港社會的邏輯。例如在香港，一個議員應該不能藉假公濟私而獲得極豐厚的財富，甚至如同貴族般的社會地位；又例如，以現代人的愛情觀，似乎很難發展出像高俊和齊美寶的婚姻關係。而且，像「超人律師」、「立法會」、「懂先生」等元素，對觀眾而言太過切身，跟舞台上不符合現代生活邏輯的故事就變得格格不入，令人難以全情投入。

至於舞台效果和場景調度幾方面，也顯出這個演出似乎只局限在「演給街坊看」的階段。葵青劇院的舞台太大，演區只局限在舞台中央的旋轉佈景裡，在演區和側幕經常形成尷尬的時空，演員演得辛苦，觀眾看得吃力。而在第一幕的舞會中，群戲裡的群眾台位尷尬，演得有點像「歡樂今宵式」的處境劇，但喜劇感欠奉，舞台感也不足，到了之後只有幾位主角的場次，問題才有著明顯的改善，喜劇感也漸漸呈現出來。幸而幾個主要角色均有不俗的表現：魯振順演齊仲賢平穩中亦具壓台感，廖啟智演的高議員和梁翠珊演的郭懿德恰如其份，而演高俊的陳文剛喜劇感較為豐富，尚能帶起整齣劇的氣氛，反而演薛太太的廖愛玲，可能因為外形所限，總難予人蛇蠍美人的感覺。

作為舞台演出的搞手，除了為主辦機構和觀眾服務之外，也應該用心思考關於演出本身的藝術價值和層次。

《大刀王五》要評價歷史嗎？

世人認識大刀王五大概都是因為他是譚嗣同的拜把兄弟。這種在歷史舞台上無足輕重的人物，往往不過有一兩件事跡流傳於世，這反而讓人有幻想和重新鑄造的餘地，尤其搬上舞台演出時，編劇和表演者如何詮釋這模糊的歷史形象，就成為了令人期待的元素。劇場空間的《大刀王五》就是如此的一個演出。

講大刀王五的故事可以有很多方法。編劇潘惠森說他的靈感來自李敖的小說《北京法源寺》，小說裡王五的故事大都是圍繞著譚嗣同發生的，作者藉王五來寫譚嗣同，王五不過是敘述譚嗣同故事的其中一個切入點。但《大刀王五》的切入點顯然有所不同，劇中所呈現的倒不是以王五寫譚嗣同，而是以譚嗣同寫王五、以賽小青寫王五，至於關於民族大義和江湖義氣等思想，也不過在戲裡蜻蜓點水的輕輕帶過，尤其是在處理維新運動和戊戌政變的驚世駭俗上，只用間場時的字幕交代，並以「她」這代名稱淡化慈禧太后在劇本的重要性，於是，觀眾難免會覺得劇力好像有點疲弱，欠缺了歷史劇應有的史詩式力量。但這顯然是編劇和導演有意安排的，評價歷史並不是編劇的意圖，像尾場以修補破鍋比喻中國傳統文化保守的觀念，其觀點也不過從《北京法源寺》擷取過來，編劇並沒有刻意著力深化這些討論，也沒有加入太多個人的思想。事實上，《大刀王五》只是關於一個人物的故事，歷史，不過是個背景，而不是劇中最重要的命題。

所以作為觀眾的，對這段歷史沒有認識對欣賞這個演出是沒有影響的，而且因為沒有包袱，反而能專注看其對人物描寫。舞台的大刀王五基本上是最複雜的，他出身綠林，有著傳統中國文化中的俠義精神，而一直以來的民族意識告訴他，身為漢人必須反清復明，這是無容置疑的。但他所信服的譚嗣同卻告訴他，我們不是漢人，是中國人，中國人不應反清復明，應該幫助滿清皇帝改革。他因而半信半疑，這是他內心第一重矛盾；王五仰慕太平天國反清的事跡，無意中救了淪落青樓的太平天國後人賽小青，但賽小青不要當英王陳玉成的孫女，她只要當王五的賽小青，然而王五卻要為忠義，他作不了賽小青的王五。情義兩難全之間，他有了第二重矛盾。

正如編劇所講，王五站在剃刀的邊緣上，如何取捨便成為推動全劇的動機。他思想簡單，不像譚嗣同般高瞻遠足，看不透真正的民族大義；但他又自詡是立於天地的大丈夫，不甘只跟心愛的女人困於田野之間；情義矛盾之間，他只好捨身成全譚嗣同的遺願------救滿州皇帝，雖然他認為這是有違民族大義的。他在江湖義氣、民族大義和兒女私情之間，選擇了江湖義氣，以生命換來生命意義。我們在舞台上能看到譚嗣同慷慨就義榮光萬千，但高潮所在似乎應該是王五在黑暗之中拯救光緒捨身取義。但在歷史的洪流裡，人們也許會記得譚嗣同，但王五卻注定會被人遺忘。

這就是舞台上大刀王五。角色的描寫是十分成功的，而虛構人物賽小青也能把王五的多重矛盾展現出來。反而在劇中譚嗣同這個人物卻顯的有點尷尬，全劇的焦點不應該在他，但歷史因素卻令編劇和導演不得不把他放在焦點上，變得高不成低不就。「我自橫刀」一場的確豪氣萬千，但卻逼得王五黯然無光。或許劇名改為《譚嗣同與大刀王五》會更為貼切。

劇場空間致力於開拓劇場內空間運用的可能性，雖然《大刀王五》這個演出偏向正劇，比起他們的前作《蛆》及《義海雄風》等，在舞台和劇場的探索沒有太大的突破，不過在編演舞台設計幾方面均十分出色。至於潘惠森在荒誕劇之外，似乎也漸漸探索出另一個方向。這齣戲本來是一齣歷史正劇，但全劇都瀰漫著強烈的個人風格：邊緣人的角色(王五)、抽離歷史背景的現代用語、對歷史不沉重的處理，而清官濮文暹以人為餌亦為人餌之，甚至有著荒誕劇的影子。若潘惠森繼續在正劇(歷史劇)中探求個人風格，其成果應該會是很可觀的。

執迷於蜘蛛網的弔詭：《在天台上冥想的蜘蛛》

有人說看潘惠森的戲不必太執著，尤其是像「昆蟲系列」的荒誕劇，觀眾從看戲的過程中所感所想的是怎樣就是怎樣，犯不著要向編劇導演尋根究底。譬如說在生物學上蜘蛛其實不是昆蟲，執拗於說《在天台上冥想的蜘蛛》大概不算「昆蟲系列」，因而減弱了看戲的興致，可謂無此必要。正如潘惠森也說他寫這個劇本時也沒有拘泥於邏輯上。不要執著，大抵就是「潘惠森式」的邏輯吧。

諷刺地，《在天台上冥想的蜘蛛》要說的似乎就是執著。

通渠的張天(陳曙曦飾)執意要走過對面的天台；而搭棚的阿督(梁祖堯飾)相信自己所搭的躉穩固無比，亦決不容許自己所搭的東西倒下；修練玄學的陳露(莫蔓如飾)堅持要引誘對面的蜘蛛過來，掛在牆上當壁畫；當替身的小燕(邵美君飾)從來好像無所是事，但當發現「主線」時卻拚命去抓。戲中四個角色或三或兩，在不同的情緒，不同的事件裡，仍執迷於自己的堅持，各人的執著就恍如蜘蛛吐絲般漸漸結成了牢不可破的網，緊緊困著各人。大概每個角色之間交流不多，總是自說自話、自我迷醉，但居然在不知不覺間作繭自綁，就好像在舞台上的阿督，在戲劇的過程裡搭建了自己棚架，隱喻了蜘蛛執意要結網，卻不明就裡的困住自己。

但《在天台上冥想的蜘蛛》又同時展現了另一種執著，就是編劇本身的執著。戲裡從沒出場的收買佬「祥發」，彷彿是凌駕戲劇以外的一股力量，也操控了故事裡行動的重心 - 張天的舉動，及至尾段「祥發」道出魚竿和風箏的道理，聲音居然就是潘惠森本人。如果我們抽離一點來看，難免予人編劇自己夫子自道之感，這也許又是編劇本身的執著。

如果再抽離多一點，我們作為觀眾，如果執意要為《在天台上冥想的蜘蛛》的劇情或編劇意圖作出一個合理的解構，卻又不免進入「執著」這個網的弔詭裡。

跨時代的生活抑鬱：《凡尼亞舅舅》

《凡尼亞舅舅》的故事的確令人有戚然之感。敦實的凡尼亞舅舅將一生的希冀和理想寄望在他那位當藝術教授的姊夫身上，到頭來卻發現姊夫原來不過是欺世盜名的庸碌之輩，一生的辛勞和信念彷彿都幻滅了。然而，生活沒有因此完結，他仍必須鬱悶地活下去，儘管生命的價值已經完全失落了，生命還未到盡頭。劇中人物的生活在契訶夫細膩的劇本裡，宛如被劇作家切成細塊，生活的鬱悶完全不會因經歷了百年時代的變遷而有所減弱，我們仍能輕輕地細嚼，這就是經典。香港話劇團公演這齣唯一未曾在香港演出的契訶夫四大名劇，不僅能讓我們重溫契訶夫的經典，也能一睹莫斯科藝術劇院(Moscow Arts Theatre)的傳統。

要重新演繹經典的翻譯劇，「距離」的拿捏是很考功夫的，既不能太遠離現今的時代背景和觀眾的品味，亦要在翻譯和導演上保留適當的「時空距離」，以免失卻了原著的風采。話劇團邀請莫斯科藝術劇院的班底擔任導演和舞台設計，實能重現契訶夫的自然主義風格，在舞台設計上，以四條古雅的圓柱和紗幕構成舞台的外框，再以不同的佈景設計代表不同場次的地點，恰能建構出一幢可觀的「俄式大觀園」，尤其是第一幕和第四幕的花園佈景，三棵蒼涼的老樹加上一個茂密樹林的背景，把一個深邃的樹林實實在在地搬上舞台，加上在導演出色的調度，的確能把一個「俄式大觀園」裡的生活片段呈現出來。印象尤深的是第一幕開場初段，醫生阿斯特羅夫(潘燦良飾)在花園裡踱步，老奶媽馬林娜(陳麗卿飾)坐著織毛衣，一段悶長的寂靜之後，奶媽才淡淡地說出一句：「喝點茶吧，我的好先生。」，彷彿角色的生活早就在開場之前已經開始，跟沙幕是否拉開完全無關。

毛俊輝和胡海輝翻譯的劇本相當不俗，對白貼近現代語言，而且刪減了不少原著中的冗長獨白和無關故事發展的枝節內容，除了遷就演出時間，亦令演出緊湊一些，又不失契訶夫劇本中的所要表達的生活厭悶，剪裁劇本的成績可見功夫。至於演員的表現也是一貫水準，在導演的帶領下，均是穩健中見用功，亦顯見他們都在揣摩角色和拿捏導演技法方面下了不少功夫，演得不慍不火，整體表現有目共睹。

其實，看《凡尼亞舅舅》這個演出還有很多面，畢竟是一齣經典名劇，演出或許會觸發觀眾重新(或者首次)細讀原著劇本，而劇本閱讀更是理解經典劇目的一大方法，甚至會在閱讀過程中，因比較原著和演出版本而看得更多。譬如在原著劇本裡，三個較不起眼的角色：馬林娜、泰列金(辛偉強飾)和凡尼亞之母瑪麗亞(秦可凡飾)，劇作家賦與他們不同的道具：馬林娜織毛衣、泰列金彈結他、瑪麗亞細讀著來自大城市的小書，這似乎是劇作家刻意藉配角的道具展現劇中人物生活的消沉和滯悶，生活方向只寄情在道具之中，這就更強化了凡尼亞舅舅因生活意義幻滅而產生的無奈。不過在演出中這個意象卻沒有顯現出來，尤其是第二幕，泰列金忽然彈起結他甚至顯得突兀，無疑減弱了劇本的力量。

但不管是欣賞演出還是閱讀劇本，尾場桑妮亞(洪迎喜飾)的一段獨白，也是令人無限悵惘，觸動著生活的鬱結。

舞台評價下的蔡元培：《幸遇先生蔡》

歷史劇的功用不是呈現歷史而是評價歷史，因為歷史史實早已記錄在厚厚的歷史典籍裡，巨細無遺，犯不著在這小小的舞台上表現出來。《幸遇先生蔡》這個劇名以從前北大校歌歌詞為名，顯示了劇作家希望藉舞台評價蔡元培這個人物，尤其是他在北大期間所堅信的教育理念：「思想自由，兼容並包。」

評價一位歷史劇可以有無限的角度，劇本裡嘗試試以兩個角度展現蔡元培：上半場的擔任北大校長時的辦學風骨，和下半場面對五四運動波瀾所展現情操。上半場講的是蔡元培新任北大校長，如何糾正歪風，堅守自己的教育理念，但史料記錄載的事跡如恆河沙數，如何取捨便反映了劇作家對評價蔡之功過的態度了劇作家。舞台上的蔡元培堅持自己的教學理念，骨子裡支持新文化運動，卻容得下辜鴻銘、黃侃等的老學究，為正校風而辭退外國教授，毫不賣高官權貴和外國公使的帳，但偏偏禮待身份低下的守門人和送飯小二；他對妻子呵護備至，對朋友熱情豪爽，面對改革北大的艱鉅之中，如同談笑用兵、指揮若定。當然，歷史永遠沒有公論，蔡元培到底是否如此神化的人，沒有人知道。但在劇作家筆下，短短幾段事跡就能勾勒出一位「古今完人，現代孔子」的鮮明形象，我們也許可以批評他們過份神化蔡元培，但不容否認，舞台上被神化了的蔡元培形象是鮮明立體而能震撼人心的。

說蔡元培的故事，當然不能不說五四運動的事跡。劇中雖是差不多半場的時間來敘述五四所發生的事，可是劇本只集中交代五四當日所發生的事件，相比之下就比上半場薄弱得多了，尤其是觀眾心理上期待著看蔡元培如何面對五四運動的波瀾，但舞台上只匆匆交待了他努力營救學生，亦顯得他孤軍作戰，少了五四年代新文化浪潮的群情洶湧，本來應是高潮的場面一下子變得無力。雖然仍有在拜訪孫寶琦一幕展現了蔡的決心，但卻有點於迂迴了。

或者，劇作家要說的並不是評價五四運動，而是要藉舞台為蔡元培建立一個不朽的形象。全劇高潮所是被救學生分別向蔡敬禮致謝，他的位置被升高拉遠，背後榮光萬象。顯然是劇作家要對蔡歌功頌德，這是劇作家本身的歷史態度，在這個大前題下，如此歌功頌德也無損全劇藝術層次。

最後必須說說演蔡元培的古天農。古天農久未再踏台板，加上他儒雅的氣質和外型，由他演蔡元培毫無疑問是不二之選，但其演法似乎未廣被觀眾所接受，尤其是在開場初段，他以一種輕柔自然的方式，演繹蔡元培內斂低調的氣質。以葵青劇院偌大的劇場，用這種平實的表演風格的確會比較輸蝕，觀眾偶不集中，舞台上就會失去焦點。但就正正是因為這種輕柔，才能顯出劇本裡說蔡元培談笑用兵的內歛，那股書生的氣度隱隱從背景裡透出，這種處理似乎比演繹一位豪邁激昂的蔡元培更佳。況且，以古天農的經驗和功力，平實內歛的演法仍收壓場之效，儘管毀譽參半，卻是一大驚喜。唯一美中不足的是某些同場演員，譬如江毅、盧偉力、或者盧智燊等，演出風格上似乎太過用力誇大，跟古天農碰在一起便顯得格外不和諧了。

《飛越愛河橋》：從典型角色看都市眾生

演戲家族創團十年，期間有著可觀的發展，今次重演其創團作品《飛越愛河橋》，雖然演出班底已有所不同(首演時的演員包括張錦程、彭鎮南和廖淑芬，但當年彭鎮南演的是Milt一角)，但演出本身仍然是令人拍案叫絕。劇本本身是六十年代美國百老匯的著名舞台劇。這種描述都市人際遇與愛情關係的劇本永遠也不會過時，尤其是在香港裡，我們總能在三位角色Harry、Milt和Ellen身上找到自己的一些影子。劇本裡對角色的塑造相當細膩，像Harry 的懷才不遇，弄至生活潦倒；扶搖直上的Milt像很多中產階級的男人，生活安逸，但卻又用情不專，見異思遷；Ellen則是一個典型憧憬婚姻的女子，丈夫拈花惹草，她卻獨守空房，常常緬懷著昔日的溫柔。這大概都是某些現代都市人的寫照。

劇中三位角色都分別要求別人問他們相信甚麼，但三位的答案均各有迥異，這個設計相當有趣。Harry說：「無。」似乎隱隱透露出他的顛簸經歷，對社會的不信任，而從他往後對Ellen的態度來看，他從來只會沉醉在自我幻想之中，永遠只會追求像小鳥、夕陽、小教堂之類虛無飄渺的東西，就連他所奉獻的愛也毫不實際，可以說Harry象徵了都市裡的一些異數，孤芳自賞，在社會上並不懂得實實在在的生活，命中注定失敗；Milt所答的是：「愛。」但他追求的大概並不是甚麼崇高的愛，而是對性的慾望。他看不慣如「黃面婆」的妻子，愛上了漂亮的情婦，後來發現情婦好吃懶做，又不禁想起了妻子昔日的好處------大概只是她把家務打理得整整有條。Milt志大才疏，卻能飛黃騰達，除了本身努力之外，還有點點的運氣，這跟Harry成了強烈的對比，是在都市裡各走極端的人物；而Ellen的答案卻是：「婚姻。」這又顯然是很多女人的答案。她聰慧過人，博學多才，卻居然成為她婚姻的障礙。有一段時期，她熱切追求真愛，跟彷彿頗具情才的Harry遠走高飛，但到最後她仍是受不了生活的壓力。婚姻，似乎變成了一種契約，保證婚後生活安穩，保證性生活和諧，但並不保證「愛」，這似乎反映了城市人對婚姻的看法。

將如此三個人物放在一個處境裡，卻變成了一種喜鬧，甚至喜鬧得近乎荒誕，也許這意味著都市愛情就是如此可笑的。劇本裡(或者是導演)對場景的設計十分絕妙，那是橋上的黃昏，是城市裡最不熱鬧、最幽靜的時空，而處境則涉及死亡——不論是Harry要自殺、Milt要殺其妻Ellen、還是後來Milt和Ellen要設計合殺Harry。在大城市裡，死亡已變得兒戲，這與現今香港時有人為情自殺或殺人的情況不謀而合。

上下半場舞台設計的對比也成為呈現故事處境的上好元素。上半場的舞台是一個冬日的黃昏，幽暗而冷漠的背景城市，配上昏黃的夜燈和禿樹，瀰漫著空虛的氣氛，與劇中三角為自己尋找出路，活在自己鬱結中的劇情十分配合；而下半場故事發展漸漸變得明朗，同是黃昏的橋上，但因為已經過了四個月，夏天已經來臨，舞台上已變成了和暖的色調和佈景設計，切合了劇情發展，亦合乎常理。

演Harry的彭鎮南經過多年的磨練，演出可謂更臻成熟，他演一個潦倒的流浪漢，表現恰到好處，毫不過火，而他演繹「視而不見、聽而不聞、有口難言」的形體動作更是令人難忘：姚潤敏在演繹上下半場的Ellen時顯然有點不同，上半場她演一個寂寞怨婦，而下半場則較為開朗，這亦切合劇本裡Ellen的形象和全劇氣氛，加上服裝設計之功，Ellen這個角色亦變得立體；梁榮忠演的Milt也相當不俗，他那種略帶浮誇的表演方式，尤其在開場時與Harry的落泊形成強烈對比，想不到梁榮忠近年專注在電視台發展，也仍能保持如此水準，實是難能可貴。

劇本裡沒有起承轉合的豐富情節，而且演員只有三位，佔戲亦差不多，如果三位演員的份量不同，或水準參差，會大大削弱了全劇的可觀性，幸好三位演員表現平分春色，把劇本裡寫得細緻的角色演的精彩，當中亦擦出不少火花，像劇末三人同坐在長椅，一言不發，只靠動作和身體語言表達，是其中一段令人回味的場景。另外劇中無數「笑位」和對白，演員們也揮灑自如，全場笑聲不絕，絕無冷場。結果，演員的精湛表現成為了全劇最引人入勝的地方。

戲劇史上的《大建築師》 ——兼談近年香港上演易卜生劇作概況

早陣子香港戲劇協會演出易卜生的經典名劇《大建築師》(The Master Builder)，或者因為宣傳不足，而同期也有其他具吸引力的製作，聽說票房不算十分理想，我看的一場大概只有一半的入座率。不過奇怪的是，演後座談會的出席比率卻出奇地高，觀眾亦十分踴躍發問和發表意見。我參加了劇協主辦關於易卜生和《大建築師》的演前座談會，也是座無虛設。這其實反映了一個現象，在香港，演出經典戲劇仍然有其生存空間，觀眾(儘管也許只是小數)顯然並不滿足於純粹為娛樂而看戲，他們也希望接收其他戲劇資訊和戲劇知識，從而提高觀賞能力和品味。

經典劇作一般都被大量討論和詮釋過，因此有興趣的觀眾大概不乏參考資料。但戲劇發展悠悠千載，經典作品不計其數，選擇上自然有不少取捨，劇協選擇演易卜生的作品則可見其視野了。易卜生(Henrik Ibsen, 1828-1906)被譽為「現代戲劇之父」，開創了現代戲劇的先河，他最為人所熟悉的是他的社會問題劇(problem play)，像《社會棟樑》(The Pillars of Society, 1877)、《玩偶之家》(A Doll's House, 1879)、《群鬼》(Ghosts, 1881)及《人民公敵》(An Enemy of the People, 1882)等，他以寫實主義的戲劇手法，呈現出當時的社會問題，像《群鬼》是對婚姻和家庭制度的反思，而《人民公敵》則是表現出資產階級的偽善等等。儘管某些社會問題已不合時宜，易卜生筆下對人性刻劃仍是如此震撼現代人的。再者，易卜生很多劇本受著十九世紀盛行的佳構劇(well-made play)影響，戲劇事件都經過仔細佈局，情節層層推進，高潮迭起，比起一些苦澀難懂的前衛劇場，或者離我們年代久遠的莎劇和希臘悲劇，對於一般沒有受過戲劇訓練的觀眾來說，易卜生的劇作顯然較易被人接受。我想，以劇協的製作班底演出《大建築師》，實是香港觀眾之褔。

一般論者都以為，易卜生的後期作品，像《野鴨》(The Wild Duck, 1884)、《大建築師》等，已漸漸脫離了社會問題劇的模式，轉而滲進了不少具象徵意味的元素，例如《大建築師》的主人翁陽銳深三個時期建築階段，彷彿恰好代表了易卜生創作的三個重要階段：初期的浪漫主義風格戲劇，中期的社會問題劇，以及後期充滿象徵意義的戲劇創作。翻查記錄，近年香港劇界所演出的易卜生劇作，計有九九年香港話劇團的《培爾．金特》(Peer Gynt)、今年初香港演藝學院的《玩偶之家》、以及今年九月劇協的《大建築師》，也剛好就是易卜生三個創作時期的代表作。這應該是純粹巧合，但這亦令我們有機會一睹這位現代戲劇先驅不同風格的作品。

浪漫主義詩劇《培爾．金特》

《培爾．金特》是易卜生早期最成功的浪漫派劇作，它取材自挪威中世紀民間流傳關於富於幻想的培爾．金特充滿傳奇的一生，易卜生透過培爾由年青到老的經歷去探索真我及人生的真義。培爾是一個滿腦子奇想，但自私自利的青年，他不講道德和良心，為了忠於自我，經常做出令人震驚的大事，他搗亂別人的婚禮，因而被驅逐出家鄉，在漫遊異國其間，為了爭逐名利，不惜與山妖打交道，後來在非洲買賣奴隸，在撒哈拉沙漠冒充預言家，甚至夢想當個統治全世界的皇帝。最後他所追逐的一切都落空了，只有無奈地回到故鄉，死在昔日愛人懷中。

易卜生塑造了一個任意妄為的培爾，但他顯然不是只為抨擊這種自私自利、自以為是的性格，反而在培爾一生的行為裡，我們可以看到一個忠於自我，有信念、有原則的高尚人格，有論者總喜歡把培爾和易卜生另一齣早期作品《勃郎德》(Brand, 1866)的主角勃郎德比較，認為勃郎德為了社會理想而犧牲個人利益，充滿了古代悲劇英雄味道，反觀培爾悲劇的發生卻在於他為忠於自己的理想原則，不惜背棄社會，背棄道德，這令我們想到一個問題：自我是否能無限放大？而人怎樣才能忠於自己？這是《培爾．金特》這部富哲理的詩劇留下來的問題。

重新上演經典名劇最要緊的是如何利用新穎的手法詮釋，而九九年香港話劇團製作的《培爾．金特》可說是一個具高度創意的舞台演出，他們請來了國際著名戲劇導演米高．布達諾夫(Michael Bogdanov)利用其「棍與布劇場」(Theatre of Stick and Cloth)來演繹這齣上天下地、氣魄宏大且具豐富民族色彩的名劇。「棍與布劇場」是利用簡單的道具，像木棍、布匹等，配合演員的高度集中和整體合作，建構出各式各樣場景。《培爾．金特》所橫跨的時期長達幾十年，場次多達五幕三十八場，時空跳接極多，在這敘事幅度龐大的劇本裡，「棍與布劇場」確實能發揮得很好，話劇團此舉，對《培爾．金特》這個演出，和將「棍與布劇場」這種劇場美學技巧介紹給觀眾，可以說是相得益彰。

這個演出令我想起香港話劇團從前另一個著名劇作《南海十三郎》，同是把主人翁的一生巨細無遺地呈現在舞台上。不同的是，《南海十三郎》除了一小段童年之外，南海十三郎一角全是由謝君豪一人飾演，而在九九年版的《培爾．金特》卻是由三位演員分飾老、中、青三個時期的培爾。其實，在舞台上演繹不同年紀的角色屢見不鮮，像謝君豪演南海十三郎，年少時恃才放曠、中年時潦倒落泊、年老時看透紅塵，都演得絲入扣。當然這是要靠演員出色的演技和豐富經驗，然而《培爾．金特》裡培爾一角由三人分飾，或者在外型上會較為切合真實年齡，但演員們的聲線、氣質和節奏各有不同，儘管演員演得如何出色，從觀眾的角度看，不免覺得有點不協調。以一位演員飾演角色一生的不同時期的成功例子著實不少，既有謝君豪的前科，又例如美國經典電影《大國民》(Citizen Kane)裡奧森．威爾遜(Orson Welles)演的肯恩(Kane)等，香港話劇團不乏出色演員，如演年青培爾的辛偉強，若著他繼續演下半場的中年和老年培爾，這個角色的演釋可能會更圓滿。

《玩偶之家》社會問題劇的代表作

《培爾．金特》體現了易卜生早期的浪漫主義風格，以香港話機團的資源和經驗，演出如此氣魄劇作實不作第二人選。不過當易卜生劇風一轉，立意在舞台上呈現社會制度下的真面目，演繹者亦應該需要更豐富和深刻的人生體驗，在我們的劇界裡「負責」演繹他的社會問題劇的，居然會落在演藝學院的同學身上。這就是今年初在演藝學院實驗劇場演出的《玩偶之家》。

易卜生對近代中國戲劇史有著舉足輕重的影響力，自五四運動以降，國人開始接觸易卜生的劇本，亦漸漸受到其寫實劇風的薰陶，中國近代戲劇像曹禺、田漢等也曾聲稱受易卜生劇作的滋潤。而其中尤以《玩偶之家》(或譯《娜拉》)的影響最為深遠，1935年，由於中國各大城市爭相上演《娜拉》，這一年更被稱為「娜拉年」，其影響力可見一斑。

《玩偶之家》是易卜生最有代表性的社會問題劇。娜拉一直活在傳統的婚姻制度下，她為了愛她的丈夫，不惜瞞著他偽造簽名借款，目的只是為救他的生命。但東窗事發之後，丈夫不管甚麼理由，他認為他的婚姻被欺騙了，他的聲譽也因此被毀掉了，狂暴地攻擊著妻子。面對丈夫的粗暴的言語和態度，娜拉終於醒覺，她一直都不過是父親和丈夫的「玩偶」，生活在一個沒有自我的制度裡，為了尋找自我，她毅拋下家庭和子女，依靠自己的力量，追尋自我的意義和價值。劇本裡沒有說娜拉出走後的結局，但這並不重要，最重要的一刻已經呈現出來了，就是她把家門轟然關上的一刻。

比起《培爾．金特》，易卜生寫《玩偶之家》時明顯更受佳構劇的影響，《培爾．金特》描述的事件橫跨幾十年，但《玩偶之家》裡所講的只不過是幾天之間的事，全劇以回溯法的敘事手法，情節緊湊精煉，接近古典戲劇的「三一律」法則，而且有著佳構劇的仔細佈局，劇情肌理清晰，高潮疊起，更重要的是《玩偶之家》不比十九世紀盛行的一般佳構劇，如史克萊普(Eugene Scribe, 1791 - 1861)等的劇作，只追求計算情節，作品往往缺乏深度、言之無物。易卜生偉大之處，就在於他吸收了佳構劇的手法，運用在呈現經他深思的問題上，所以《玩偶之家》絕對堪稱現代戲劇中難得的傑作。

《玩偶之家》某程度上代表著在傳統家庭結構裡婦女解放的先聲，有論者甚至認為娜拉最走時轟然把門關上的一刻，象徵著婦女解放運動的開始，但易卜生本人似乎並不承認這點。但此劇對娜拉這個角色的塑造卻深深地影響西方觀眾對當時傳統家庭結構和婦女地位的思考，其實問題一直存在，易卜生只不過提出了一個從來沒有問的問題，這就是戲劇的其中一個重要功能。不過就演藝學院同學的演出，我們大可以暫時拋開劇本本身的象徵意義和對社會時弊的反映，純然欣賞同學們的習作，也許會是一個更好的觀劇經驗。

整個演出不論在編導、演出和舞台設計方面都比較踏實穩當，兩位男女主角的演出亦獲一致好評，而整個演出之中最值得討論的地方有二：一是在舞台外加上一個鏡框，二是把本來三幕戲變成兩幕。

演藝學院的實驗劇場是一個開放式的劇場，沒有傳統的舞台框架，在觀眾席前只有一片空地，比較適合現代的小劇場演出，鏡框顯然是希望模擬出易卜生年代的傳統寫實舞台，建構寫實主義戲劇中「第四堵牆」的效果。其實這是一個可行的設計，《玩偶之家》深具寫實主義的戲劇模式，而配合編導演的踏實風格，整個舞台構思十分紮實穩當。

另外就是把原本三幕的劇本改為兩幕的格局。原來劇本的第一幕以娜拉勸托伐不要辭退郭士達不果，因而為貸款事件被揭發而憂戚不安作結；第二幕則以娜拉深信事件即將被揭發，她覺到自己幸福生活馬上便煙消雲散，道出：「還可以活三十一個鐘頭。」作結的。至於在演藝學院的版本裡，翻譯的同學選擇以托伐寄出辭退郭士達的信件為劃分兩幕的情節。我以為，為了遷就一向慣用的中場休息其實未必需要，像劇協的《大建築師》也是忠於原著，保留三幕的格局，不過這個改動也不失為一個好選擇，因為這樣就可以把劇本平均劃分為兩段，以托伐寄出辭退信象徵揭發貸款事件，這樣，娜拉的生活也彷彿給劃分為兩個階段：上半場的無憂生活與下半場的擔心與醒覺，這是不錯的設計。

半自傳式的《大建築師》

相對於《培爾．金特》和《玩偶之家》，《大建築師》的名氣似乎較為遜色，但卻是易卜生十分重要的一部作品，它不僅是易卜生晚期象徵劇作中最好的一部，風格亦有異於較早期的社會問題劇，而且一般論者都相信《大建築師》裡有著易卜生的自傳色彩，彷彿是在總結易卜生一生的藝術歷程。劇協選擇演這部香港觀眾較不熟悉的劇作，除了能介紹另一部出色的經典劇作，還令觀眾對易卜生有更多面的認識。

自《野鴨》開始，易卜生的視線漸漸從社會問題轉向對人性的探索，他後期作品裡的人物大都活在過去的沉溺與幻想之中，在過去與現在、真實與虛幻的矛盾之間，發掘人性的內心世界，例如《海上夫人》(The Lady from the Sea, 1888)的艾莉達、《海達．蓋伯樂》 (Hedda Gabler, 1890)的海達．蓋伯樂、《大建築師》的陽銳深等。

從大建築師陽銳深這個角色身上，似乎隱隱反映了易卜生晚年對自身的疑慮和困惑。陽銳深憑著自的才智和努力，獲得了事業和權力上的成就，但他卻相信成功的代價就是家庭幸福和心靈平安，一場大火奪去一對兒子的性命和妻子的健康，卻為此他平步青雲，還成為過去上司的主人，然而他對過去上司的兒子心懷猜忌，深怕這個年輕人會像自己奪去他父親一切般對待自己，於是他不惜利用年輕人未婚妻的痴情，把年輕人壓在自己底下。

陽銳深相信自己有種超凡的力量，就是易卜生所講的「特選的出類拔萃的人」，他能喚使他口中所謂的「山精」替他達到目的，不過上天必須他付出代價。結果陽銳深開始不信上帝，不再為上帝建造教堂，只建民用房屋。直至象徵著欲望、性愛、青春和自由的少女溫曉迪的出現，她的奔放的熱情馬上把陽銳深衰老的靈魂喚醒，令他決心挑戰上帝，實現他從前對溫曉迪許下的諾言：建造一座空中堡壘，他不再為上帝建教堂，不再為人們建屋，只為自己建造高塔，還要親自爬上高塔，挑釁大能的上帝。結果他成功了，但同時賠上了生命的代價。

陽銳深一直活在成功與代價的陰影裡，溫曉迪的出現，使他忠於自己的選擇，步向滅亡。似乎溫曉迪也象徵了陽銳深心裡的夢魘，驅使他走向自己的道路，這也許就是佛洛依德(Sigmund Freud, 1856 - 1939)所講的潛意識，不過《大建築師》發表之時，佛洛依德的理論尚未盛行，如果說易卜生受佛洛依德影響未免過於武斷，但這也可以看出易卜生晚期作品所揭示的是人性潛藏的複雜一面。

《大建築師》具多重象徵性，因此這齣劇演員不易演，導演不易導，而觀眾亦不容易明白，劇中主角陽銳深(劇協版本由張可堅飾演)更是在易卜生筆下的角色中，與娜拉同樣出名難演的，這次演出不論對劇協眾人還是觀眾也是一個莫大的挑戰。

我相信很多《大建築師》的觀眾也可能有同感，聽過演前座談，看過正式演出，亦不厭其煩留下來參加演後座談，但始終都不能完全掌握全劇的脈絡，尤其是主角陽銳深的複雜性格和多重內心世界。可能因為《大建築師》不論對觀眾、演員甚至導演都比較新鮮，不似《培爾．金特》和《玩偶之家》般重演多次，顯然在劇本本身的思考上未能完全深化，或者導演和舞台設計都著力在探索《大建築師》劇本本身深邃的象徵意義，反而在角色塑造上顯得有點模糊不清，尤其是全劇的核心角色陽銳深，觀眾大都可看出他具有十分複雜的性格，但卻是紊亂無章，不夠鮮明。儘管導演麥秋在演前和演後座談會也努力解說，令觀眾明白不少，但這無疑大大削弱了全劇在舞台上的感染力。

不管成績如何，《大建築師》的演出對香港劇界是一個有趣的經驗，希望一眾戲劇工作者能在將來為香港觀眾帶來更多不同的經典劇作，譬如易卜生的《人民公敵》、《野鴨》、《海達．蓋伯樂》等，也是我期待看的。香港話劇團在十二月將會上演契訶夫(Anton Chekhov, 1860 - 1904)的《凡尼亞舅舅》(Uncle Vanya)，希望這個演出也能為我們介紹這位與易卜生同樣對現代戲劇影響深遠的一代宗師。

參考書目
1. 布羅凱特(O. Brockett)著，胡耀恆譯。《世界戲劇藝術欣賞》。台北：志文出版社，1996。2. 劉明厚著。《真實與虛幻的選擇——易卜生後期象徵主義戲劇》。上海：同濟大學出版社，1994。
3. 高中甫編。《易卜生評論集》。北京：外語教學研究出版社，1982。
4. 易卜生(H. Ibsen)著，蕭乾譯。《培爾．金特》。台北：書林出版有限公司，1999。

《好人難做》太鬆散

一個關於「好人難做」的故事會是怎樣的？做好人是否很難？為甚麼現在社會的總是提不起勁去做好人？是怕好心冇好報？還是怕「蝕底」？正如場刊裡所講，這次戲無休寺演《好人難做》就是「為當今的都市人帶來反省的機會」，不過成績只屬一般。

劇本是以四段互有關連，卻又沒有因果關係的故事組成。其實四段故事是以四個不同方向去探討「好人難做」這個問題，觀眾大可以當作四齣短劇來看。第一段是「地鐵篇」，選擇地鐵這個場景其實是很好的設計，因為地鐵裡的人互不相識，卻又因緣際會地要困在斗室之裡，人性往往就此無所遁形。這場戲講的其實不是甚麼故事，只是不斷呈現地鐵裡人們的自私行為和途人反應，像在車廂大吃大喝或者是「霸位」等。這場戲沒有故事情節，只有事件，我們不會期望這段會帶來思考空間，因此娛樂效果便很重要了，但演繹方面卻出了問題，導演處理上稍嫌累贅，節奏毫不流暢，而且同一時間人物太多，焦點太散，浪費了一個本來可以帶起觀眾情緒的開場戲。

至於第三段的「銀行篇」的問題就更大了，這場戲雖然企圖以一個臨盤在即的孕婦為兩個打劫銀行的雌雄大盜帶來兩難式，可是情節發展卻十分單薄，雌雄大盜為幫還是不幫孕婦事件上顯得完全被動，而兩難式也不見得十分「兩難」。至於回帶再演的設計也算神來之筆，可惜無原無故又加入了外賣仔和孕婦一同來決擇，又是分散了焦點。這也許他們太過貪心，想塑造更多有趣的人物，但在一個短短數十分鐘的片段，如何能包含如此豐富的人物，豐富的情節呢？

反而第二段「鄰居篇」和第四段「完結篇」的效果就較為突出了。三姊妹疑神疑鬼害怕被鄰居打劫，情節相對集中得多，令人看得較為舒服；而最後一段打電話一場也是十分不俗，尤其是演失戀女人的演員，差不多獨挑大樑也不失戲味，比起某些大夥兒的群戲更令人看得趣味盎然。之後一眾居民為失戀女人跳樓而齊心拯救，似乎有意反襯前後三姊妹對鄰居的不信任態度，這種設計也著實可圈可點。

大體上整齣戲探討「好人難做」這個心理矛盾並不深入，大多只是在情節上演了一些「好人難做」的小故事，而且結構上有點鬆散，對這個主題的挖掘供獻不大。劇本本身出了亂子，儘管演員演來落力也無補於事。

關於《23000隻蛤蚧隨街跳》的表演手法

導演蔡錫昌在場刊裡說，教育問題是難於搬演的，主要原因是題材牽連太廣，而且得要找一些新角度，使得題材能具劇場味地呈現出來，於是，眾劇團選擇了採用「相聲」。當然，傳統相聲藝術插科打諢，諷刺時弊是其一大主題，所以眾劇團利用相聲這種表演手法，本來是一個可行的選擇。不過，《23000隻蛤蚧隨街跳》卻不是一個純粹的相聲劇，而是一個多項舞台藝術拼貼式的表演：相聲、南音、京昆、錄像、Para Para……。有觀眾說，這是「後現代」式的表演，而表演者也說這些並非胡亂純然是胡亂拼貼，不同的媒體在演出裡都有其藝術意義的。

我想，這不是表演者有沒有藝術取向的問題，而是他們的意圖是否能夠從演出之中帶給觀眾。很多觀眾說梁漢威的南音唱得妙絕、林為林的京昆演的精采，但他們的功架卻鮮有為整個表演帶出更多思考。蔡錫昌對他的藝術意圖忍住不說，而給梁漢威說穿了，可是當觀眾恍然大悟之際，他們演出的功能卻又失去了。於是它們在不知不覺間淪為純粹的娛樂，其功架精采是精采，對整個演出倒沒有甚麼意思。

其實，如果將整個演出回歸到相聲裡，效果也許會更好。較能帶出主題又收娛樂之效的片段多是來自兩位主持的插科打諢，譬如說起名校的扣分制度或者以相聲協會比喻教育處等，而用「手腳扑傻瓜」帶出社會太重視讀書考試的訊息更是神來之筆。雖然兩位主持的演出看來似乎更像棟篤笑，這可能因為相聲傳統流傳下來的技巧並不太適合廣東話的低平音調，而不管編、導、演也是相聲藝術的新手，不過整體而言配合得宜，演出尚算穩當，這亦是整個演出最愜意的地方。

至於一位演員「宣言式」地道出表演者最想討論的命題，無疑是一大敗筆。有觀眾說看得感動，但感動是來自那篇「宣言」的內容，不是舞台演出本身，這就像編劇(或導演)寫了一篇評論教育的文章，讓演員在舞台上讀出來一般，「宣言」本身有很強的訊息，能帶起的思考很多，但卻少了劇場味和娛樂性了。可能是他們的感觸太多，亦過份貪心，結果觀點提煉不夠，便一古腦兒搬到舞台上，這是他們最大的不足之處。

《香港一定得》的創新與疲態

儘管以「香港一定得」為噱頭未免有點過時，不過以香港話劇團的號召力，過去《城寨風情》和《歷奇》的豐收成績，這齣全新的原創本地音樂劇《香港一定得》無疑也是令人期待的。

鍾景輝先生在場刊上寫道：「劇本無可置疑是整個音樂劇的命脈……奇怪的是……音樂劇中的情節容易被觀眾忘記，歌與舞反而備受注目，並將情節也推到次要的地位。這確是個矛盾的現象，因此音樂劇的情節也往往較為簡單。」觀乎儘管是百老匯的著名音樂劇，其劇情也必然比傳統戲劇簡單得多。或者音樂劇觀眾本身已經有所預設：他們要看的是動人歌曲曼妙舞蹈五光十色的舞台畫面，劇本往往容易被忽略。不過，音樂劇也是戲劇，劇本仍是舉足輕重。

《香港一定得》的故事情節也如常地是簡單的，失業丈夫背負著升斗市民的一般負擔，信心盡失，幸得專業「自信」顧問的鼓勵和家人朋友的支持，失業丈夫才回復信心。可是，這樣的設計，未免令人覺得過於單薄，三位角色娓娓道出香港社會的不同現象，配以風趣抵死的歌詞和漫畫化的角色演繹，確實令人忍俊不住，尤其是教育一幕，以一大堆改革名堂諷刺教育部門朝令夕改，簡直是神來之筆。但觀眾一笑置之過後，可以回味的空間少之又少，困局仍是困局，觀眾沒有得到舒解。若說簡單劇情可以令創作者有更多空間滲入幽默元素，目的旨在娛樂觀眾，但那幾段台後戲卻又異常沉重，狠狠地打入香港百姓痛苦的心，這又未免削弱了諷刺時弊的幽默感，亦顯得拖泥帶水、婆婆媽媽。與其這樣，何不簡簡單單、純粹演齣胡胡鬧鬧的「歡樂今宵」式音樂劇，令觀眾看得盡興？

當然，如果以純娛樂角度，《香港一定得》的表現也算不俗。雖然有些歌詞顯得重複拖拉、隔靴搔癢(可能因為編劇跟作詞是不同的人，作詞人的創作未免會綁手綁腳)，但尤幸偶有警句，仍能帶動氣氛；舞蹈設計則頗見心思，舞步中滲入了不少經典舞式，像探戈、喳喳、阿哥哥、踢躂、甚至功夫，而編舞者為了帶出漫畫化的效果，演員跳得似是不善舞式，滑稽有趣，效果突出。但無奈劇本、歌、舞各自發展，配合的效果未如理想，變成了純娛樂歌舞，不過又要顧及劇本主題，又不得完全胡鬧，這不免減低音樂劇的可觀性。至於舞台佈景華麗卻未能善用，演員在觀眾席大唱主題歌曲，之後卻無聲無色，令演出者與觀眾不能再有交流等，這些反而不算太大的不足。

香港話劇團在新劇季致力創新，不意《香港一定得》卻暴露了他們的一些創作上的疲態。

《蛆》當莎士比亞遇上人偶

監製張可堅說，《蛆》一劇以莎士比亞的名劇瑪克白及凱撒大帝為藍本，大抵只是一個偶然的組合。不管孰真孰假，作為觀眾的我們，總應該可以從瑪克白和凱撒大帝的故事裡，提煉出某些元素，藉以印證這次劇場空間嶄新演出的某些主題。

我不以為這次是一個戲劇，甚至康文處也將之定為多媒體演出，這樣的定義令人想起進念或者非常林奕華的演出。其實整個演出(我不想說這是一齣戲)裡關於「當瑪克白遇上凱撒」這個故事發展出來的事件其實不多。正如創作者曾經說過，他們只演了瑪克白聽到三個女巫的預言，經其妻的慫恿而決心弒君，故事便可以不再說下去，因為這段戲不在於講述瑪克白的故事，而是要喚醒觀眾對瑪克白故事的記憶。而凱撒大帝裡的情節，在舞台亦只單單出現了安東尼的幾段獨白。因此，除了這些以外，整個演出還有很多需要填補的空間。

當然，人偶會是演出之中極重要的一環。顯然加插人偶不只單單為了飾演三個女巫，而是要帶出一個重要信息：支配。在瑪克白的故事裡，瑪克白被其妻支配，但如果我們撇開莎士比亞的劇本，單單看舞台呈現的，我們會發現支配瑪克白妻子的正就是那三個人偶，及後其中一個人偶突然揭開了控制人偶演員的面紗，演員從操控人偶的位置裡跳出來，演回自己。本來人偶是被背後的黑衣操控者控制是人盡皆知的，但在一般的舞台邏輯下，操控者會被視為不存在的，可是演出者居然打破了舞台邏輯，這可以說是對舞台和觀眾的另一種支配。

其實整個演出想要說的可能只是「權力支配」，創作者於是用了大量的拼貼式手法，不管是主題上(瑪克白vs凱撒、人偶的故事、中場訪間、新聞報導等)、演出形式上(傳統戲劇場景、人偶表演、即興式演出、錄像等)、甚至是跨國界合作等，創作者似乎想嘗試更多的可能性。當然這些嘗試成功與否見仁見智，不過演出似乎能夠為觀眾帶來莫大的衝擊，縱觀演後座談會參加者眾，而觀眾又對人偶的演出甚感興趣就可想言之。

噱頭還是命題：《萬惡淫為首》的赤裸演出

林奕華的劇場風格一向令大部份觀眾望而卻步，但這次非常林奕華的<<萬惡淫為首>>卻出奇地引起了廣泛的討論及報導，可能他已不滿足於少數的觀眾層面，希望多搞宣傳。而事實上，這次演出的噱頭十足，劇名的副題是《赤裸裸的趴啦趴拿》，單看劇名已甚具吸引力，既挑戰禁忌亦追上潮流。而演出前亦大肆宣傳招募全裸或半裸演員，甚至請得當過脫衣舞孃的專欄作家一條小百合擔綱演出，可謂火力十足。

記得演出之前小百合曾接受多個傳媒訪問，說過跳脫衣舞其實是表演如何引起別人的性慾，那是「給人看」，但這不代表演者是要「被人看」的。那就是「主動」和「被動」的分別。於是《赤裸裸的趴啦趴拿》這個名字就有了新的詮釋，「赤裸裸」是別人看自己的身體，但「趴啦趴拿」則是一個主動的行為，是「給人看」，而不是「被人看」了。

演出的動機很明顯，就是要帶出「赤裸」的一種特質，那就是其主動性。

當然，劇場以外對演出動機的閱讀是一回事，劇場裡導演演員藉表演所能帶出的議論又是另一回事。一如林奕華以往的演出，他起用了大量的年青學生(中學生)作為演員，但他似乎沒有刻意去組織演員們的創作，反而任由他們自由發揮，譬如一眾女演員身穿泳裝演花生騷，然後即興似的與觀眾們(男觀眾)交談，說出她們對被(給)男士看的感覺，又例如男演員分享非傳統式性經驗(口交、SM等)的對話，還有一眾演員在白咭紙上寫上一些關於「性」的命題，然後彷彿胡亂地由小百合和男司儀跟觀眾隨便討論等，如此導演刻意不去組織，結果令本來要帶出的題目，變成了雜亂無章，既不討好觀眾，更不能引起觀眾的思考和討論。至於導演希望談論的外表美與醜、玉女、性愛等課題，也彷彿只是一大堆無聊的鹹濕笑話，完全忽略了導演想帶給觀眾的思考方向。

不過，整個演出的高潮所在還是裸體。在舞台上的裸體有三種：男性裸體(男演員)、女性裸體(跳脫衣舞的小百合)以及自己的裸體(眾演員裸體的投影)。裸體本就不是甚麼一回事，只是一般人永遠將裸體等同於淫褻和污穢，而舞台上呈現裸體可以是一個很好的教育，可惜這次演出裡的裸體卻達不到如此的教育效果。男性裸體出場仍是異常驚嚇，很多女性觀眾甚至尷尬得面紅耳赤、低頭不看；眾演員觀賞自己的裸體時(其實不是他們的裸體，只是電腦合成)，觀眾卻赫然發覺不論男女演員，也一律是女性裸體，是不是女性裸體仍是比較吸引？又為何不是無性徵的中性裸體？欣賞自己的裸體，是為了認識自己，但投影片裡卻突顯了女性裸體，既非真亦非假，這種設計似乎跟導演的企圖不能配合，如果全換成中性裸體，效果會較突出；至於小百合的一場脫衣舞，經過演前的大力吹谷及演出其間的引誘，的確吊人胃口，及至尾場開始脫衣，男觀眾看得熱血沸騰，女觀眾看得津津有味，導演安排脫衣舞的動機呢，卻完全沒有了反思空間。正如小百合自己說，跳脫衣舞是引起觀眾的性慾，作為一場純粹的脫衣舞，它成功了，但作為一齣探討赤裸的舞台表演，它只能作為噱頭而已。

演出前的傳媒追訪，以及大量噱頭的宣傳技倆，明顯比演出本身好看得多。正如林奕華說：「『觀眾』若是長期處於安全的『看』的位置，整個演出在形式上不管是多麼落力(主動)，最後還是難免淪為『被動』：只能被用來達到觀眾買票入場的目的------好笑之處，大家同笑，有悶場的地方，大家可以鼓噪、不耐煩，然後到了有演員赤裸上場，大家就在心裡評頭品足，至於演出本身帶出的議題，反而可有可無……」可惜，他自己不幸言中了。

看兒童劇‧看《超人阿四》

看兒童劇跟看一般舞台劇的心態其實是很不同的。一般舞台劇大都會重視像劇本設計、人物刻畫、舞台技巧運用、甚至是舞台藝術的探討，諸如此類的東西，但在兒童劇的世界裡，戲劇的目的彷彿只有一個，就是為觀眾------不管是大人還是小孩------帶來歡樂，就像小時候看卡通片時所感到的歡樂，其他一切關於劇場藝術的探索，似乎都不在兒童劇的範疇裡。

劇場組合近年積極製作多齣具質素的兒童劇，像《弊傢伙！巫婆靚靚唔見咗！》、《錫錫啤啤熊》等，漸漸建立了他們在兒童觀眾心目中的形象。這次《超人阿四》的演出，反應也十分熱烈，可見劇場組合近年的努力已成功地開拓了這個一向都被人忽略的市場。

《超人阿四》的故事其實也是一般卡通片和從前兒童劇慣用的模式：好人打敗壞人。但戲裡最令人感動的，卻不是超人阿四如何打敗黑超大王，而是「正義」這種在兒童世界中的永恆真理應該如何呈現出來。超人阿媽說，超人拉迪家族打擊宇宙間的怪獸就是正義，但超人阿四不喜歡打怪獸，卻偏偏跟怪獸做了好朋友，在阿四心目中，怪獸不一定是壞人，只要他們沒有做壞事，也可以和平共處，但超人阿媽不明白，直至後來陰差陽錯，超人阿媽變成了花花獸，跟阿四成為好朋友，才真正明白這個看似沒出息的兒子的一片天，而她也為阿四那份無私奉獻的愛而感動，那才是正義超人的力量泉源。這段母子關係彷彿是現在父母與子女缺乏溝通的寫照。孩子的心思是很簡單的，戲劇裡的一個簡單訊息，就足以令他們印象深刻，他們會因超人阿四的愛心而感覺，至於成人觀眾呢？當他們放下成年人的包袱，純真地欣賞《超人阿四》，也許會想起應該效法超人阿媽變成花花獸，去跟孩子好好做朋友。

其實兒童劇的功能不只純然是舞台藝術，甚至可以作為一種對兒童、對成人的劇場教育。劇場組合一向長於掀動觀眾情緒，而在兒童劇這一種場合之下，表演者就更能跟觀眾產生互動作用了，例如超人阿四希望在場的小朋友都獻出一分力量，一同打敗黑超大王，這樣小朋友們就能親身體會到「愛與正義」的力量，比超一些「硬銷」正義愛心的卡通漫畫來得實在。但更重要的，是要孩子們認識到劇場其實充滿趣味的東西，這對他們日後認識舞台藝術，不論是作為舞台劇觀眾還是舞台表演者，也是有好處的，起碼他們不會只以為劇場是一個只能靜靜地坐著看表演的鬼地方。嚴肅的劇場氣氛對孩子來說似乎太可怕了。

至於對成年觀眾來說，觀看兒童劇大概也會令他們重拾天真。散場時，一位爸爸抱著他的孩子，在他耳邊輕唱：「是拉迪星的超人，為拯救星河宇宙……」，看來那位爸爸也得到了兒童劇教育的好處。

《武松打蚊》「水滸」與「昆蟲」的先聲

《武松打蚊》首演及第二次演出已是1995及1996年時的事。據潘惠森說，《武松打蚊》是新域劇團有意識地為他們尋索方向的先聲，既開創了「水滸系列」，也為稍後的「昆蟲系列」定下方向。在香港戲劇界，像新域一般有意識地創作戲劇系列的劇團少之又少，此舉孰好孰壞當然因團而異，但很明顯新域的戲劇風格已漸漸從「系列」演出中下了定位。

武松打虎的故事家傳戶曉，現在將「虎」換成「蚊」，目的似乎想以「虎強大而弱小」的形象衍生出「反英雄」的意味。戲中說武松因殺西門慶與潘金蓮而被刺配往孟州，卻被西門慶之弟西門飄雪挾毒蚊追殺，對比起當年景陽岡打虎時意氣風發，實有「虎落平陽被太欺」之感。不過，這些景像只在劇本以外，完全沒有在劇中呈現出來，那是觀眾能聽到的弦外之音，反而劇中的武松嚴陣對待那從來不曾出現的西門飄雪與毒蚊，其壓迫感甚至比眼前的黑店大得多。其實武松面對的只是從未遇過的區區毒蚊，卻弄得彷彿危機四伏，這對一個深入民心的打虎英雄是一強烈反諷。

全劇的配樂主調是敲擊樂，以戲曲音樂混合西式音樂作為一齣古裝劇的配樂，加上演員配合的戲曲身段，的確令人耳目一新。而奇怪的事，撇開演員的功架不談，在一齣舞台劇裡加插一些戲曲式的場面，像武松與孫二娘在黑暗中摸索，儘管完全不配合劇裡原來的現實情節，卻出奇地幽默，充滿荒誕味道，效果極佳，如果老老實實地演，反而不能帶出這「潘惠森式」的戲劇張力。至於尾場的Para Para舞步，據導演說那是導演跟演員排練時共同設計的，卻稍嫌嘩眾取寵，而結局為了連貫武松等人要被「逼上梁山」的事實，亦有草草了事之感，再加上這段舞步，實在令人覺得兒戲。

還有一個有趣的設計。劇中共有四個角色，其中卻只有三個演員(鄧偉傑一人分飾張青及官差)，據編劇潘惠森說是因為劇團經濟問題，影響了95年時劇本的安排。但到了今日重演時編劇與導演均沒有去修改這個設計，顯然這已變成藝術上的考慮了。觀眾早已知道張青與官差是同一個演員，自然會期待劇情上如何配合兩個角色可以不同時出場，而且大多數的打鬥情節也發生在這兩個角身上，這些場面也變作台後進行，這樣，便給予全劇一個無形的壓迫感，從舞台以外滲進劇情裡，成為一種出乎意料的力量，效果是有趣的。不過演員演繹官差時明顯比演張青時來得突出，令人更期望官差的出場，這又難免有點不平衡了。

《地久天長》

《地久天長》的故事源自子鶩及其母的兩書《海闊天空》和《地久天長》，作為編劇(不論是舞台劇還是電影劇本)的杜國威對這對母子的感人故事的認知和詮釋自然不只來自這兩本書。我沒有看過這兩本書，於是對《地久天長》這齣戲的認知全然是來自舞台上(或電影裡)所呈現的戲劇，這也許會是較好的閱讀方法。

這是一齣預設了的悲劇，戲劇還未發生之前觀眾就已經知道了結局——小富因愛滋病而逝世。於是，吸引觀眾的不再是「他們將會怎樣」而是「他們是怎樣」的了。在《地久天長》裡，小富跟母親的命運一開始就繫在一起，小富一出世已經是血友病患者，這件偶然的不幸事件彷彿意味了小富和母親一生的坎坷，但這不幸是無緣無顧的，於是母親給予一個解釋：天主的試煉。宗教的力量令他們能夠繼續站起來。可是，人對這種無原因的不幸潛意識是拒絕的，儘管母親自小已不斷對小富說：「你不是普通的小孩，我也不是普通的母親。」小富始終不喜歡這種試煉，他想做回一個普通人，他希望打開同學的圈子，希望可以戀愛，然而命運不容許他，他只有不斷努力來證明自己，甚至不敢向心愛的女孩示愛，在正常的弟弟面前也要武裝自己，不可屈服。小富不相信試煉，然而卻被逼接受，儘管他的生活表面上是積極的，甚至可以影響身邊的朋友(廢拉)，這似乎是危機四伏的。

真正試煉還在後頭。小富因輸錯血而感染愛滋病，然後從痛苦埋怨中恢復過來，最後，他終於領悟到天主從沒有離棄他，天主要在他身上展現奇蹟，著他之手去改變其他人，這是天主給他的任務。到此，小富的生命才真正張開，照耀著其他人，包括了他的母親和其他朋友，甚至在他身後才出現的Fion。

全劇以回憶和他者敘述的倒敘方法說出小富的故事，而直接敘述了母親和Fion的故事，兩者卻是相輔相成的，因為母親和Fion的改變，尤其是同是愛滋病患者Fion的重新振作，才真真正正反映到小富的生命價值，沒有了她們的故事，小富的故事就變得不完整。母親和Fion似乎分別繼承了小富的某些精神，Fion繼承了小富不屈不撓、勇敢面對人生的精神，而母親呢？她則發揚了小富的任務，是天主給他的任務；繼續照耀別人。編劇巧妙地利用了一個抽離的視點，著默較多於Fion的故事和對母親的敘述，而不直接呈現小富的故事，使全劇不致太沉重之餘，反襯的效果更能突出主題，這是一個不俗的視點選擇。

舞台劇裡有幾段小富在天堂的獨白，這是電影裡所沒有的，它藉已在天國的小富之口，回顧他的一生，這一段的加插，令本劇鋪上一層迷幻的色彩，令觀眾退開了一步，審視整件事的過程，像是跟小富在天國一起回看往事，而基於舞台的限制，一些小富的往事，像旺叔的故事、小富跟朋友交往和小富病後的積極表現等，也只藉他人之口道出，沒有真正呈現在舞台上，觀眾投入的程度大大減弱了。反觀在電影版本裡，編導捨棄了天堂的設計，將視點擺在母親身上，用場景呈現小富的往事和母親的回憶，令整齣戲更加寫實，感染力也更強了。

還有的是關於范如冰一角。電影中沒有學校舞會裡小富跟她短暫相處一場，在舞台劇版本裡，導演無疑在視覺設計上下了不少功夫，紅男綠女翩翩起舞，只餘小富斯人獨憔悴，感染強度很夠，但它跟小富與范如冰街頭絮語一場一般，呈現小富明白自己處境，無意表白的心態。電影裡的范如冰似有還無，彷彿只是小富書中幻想出來的程若雲，直至最後才真正出現，但人們還是對她一無所知；在舞台劇版本裡范如冰已不是一個如此神秘的人(起碼觀眾不覺得太神秘)，甚至大家也知道她對小富也有點意思，那種像仙女般的形態沒有了，換來的是充滿血肉的真實感。

作為一齣曾改編成電影的舞台劇，《地久天長》這次重演也有未臻完善的地方，例如劇本裡沒有詳細交代小富從染上愛滋病這個惡耗中重新振作的經過，而舞台設計的限制也令感染力不及電影版本。但正如導演毛俊輝說：「……基於先前的認識，我在舞台上的演繹便可以有更深入的探索，創作空間更大更闊。」這應該就是重演原創劇的目的。

《我在大戈壁沙漠收數的日子》

編劇潘惠森說，《我在大戈壁沙漠收數的日子》所講的主題是「孤絕」，這種「孤絕」感是來自收數佬在社會上邊緣人的角色。編劇設計這類社會邊緣人在世界邊緣沙漠收數，其場景和行動上的不確定性，令人想起荒誕劇的經典《等待果陀》(Waiting for Godot)。

故事的場景是沙漠，而劇裡行動(收數)的推動者則來自三個共同行動但身份各異的收數佬：要主宰一切行動的經理、本身是幼稚園教師的寫字佬和單純但衝動的火水佬。三人無緣無顧來到沙漠收數，卻居然受到債仔夫婦百般留難，漸漸變得進退維谷，甚至被債仔反客為主，在水盡糧絕的情況下陷入困境。不過，這一切顯然不是三人所引發的，而是受這奇特的環境(沙漠)和債仔夫婦所牽引，原來一向自以為可以主宰的事情的其實不過是幻像，經理以為可以收到數，到頭來被逼反欠債仔；火水佬以為可以破債仔的茅山術，但其實是不可能的。原因是債仔夫婦事實上是這奇特環境的一部份(正如他們已視沙漠為家)，三個收數佬以為可以主宰債仔，而觀眾以為可以看清楚債仔夫婦的一舉一動(編劇刻意呈現債仔夫婦在收數佬視線以外的生活，令觀眾以為他們在沙漠裡是無能為力)，到最後收數佬發覺了他們的困局，觀眾也發現原來一直都看不清楚舞台上的環境，這種從自以為主宰到發覺不能把握這一過程，衍生出「孤絕」之感。它令人記起編劇潘惠森的前作《螳螂捕蟬》，同是描述社會上邊緣人執行一個不確定的任務，但《螳螂捕蟬》的結局裡，兩位主角沒有反思自己的能力，顯然《我在大戈壁沙漠收數的日子》比《螳螂捕蟬》更進一步。

說到底，沙漠其實就是我們生活的地方(結局將城市的夜景投影到佈景上)，但我們總是「不識廬山真面目，只緣身在此山中」，於是編劇用了慣用的荒誕對白，加諸大量使觀眾抽離戲劇現實的元素，如拼貼的經典的歌曲、文章(這會令其他角色如中了毒在地上打滾)和兩個彷彿置身事外，卻又好像不牽涉其中的角色——苦行僧和藏婦，從而令觀眾從一個抽離的視點審視我們的地方。

不過，我總覺得苦行僧和藏婦在戲劇功能上是重複的，而據說編劇將原來的一個收數佬變成三個，這雖然可以強化戲劇張力，畢竟一個收數佬實在太悶了，但寫字佬的角色好像沒有發揮太大的作用，刪了這個角色也不會影響太大。這可能由於這次潘惠森和香港話劇團是合作形式，基於某些非藝術上的考慮而作出的設計。

《寂寞意外》

夜，總是空洞洞的，尤其是城市人的夜，儘管在璀璨燈火的照耀下，寂寞的感覺總會在最繁華的時候出現。很多人以為找一個伴侶就可以驅走寂寞，但往往又在意料之外。在三角關係的新劇《寂寞意外》裡，導演希望將城市人關於寂寞的故事呈現出來，而人們在消減寂寞的過程裡，又會發生甚麼意外之事。

城市裡的人物關係總是十分複雜，尤其在夜幕低垂之際，關係彷彿是千絲萬縷。內向孤獨的郵差，戀上純品的鋼琴教師；鋼琴教師的I.T.從業員男朋友不甘寂寞，常往娛樂場所找按摩女郎尋歡，偶然甚至搭上沒有了陪伴慶祝生日的社工；而郵差得不到鋼琴教師的注意，玩電話認識了按摩女郎，在她的誘惑下，發生了一夜情。另外還有一個血氣方剛的年青學徒，與剛OL談了一天總愛。其實故事是很普通的故事，情節是老生常談的情節，顯然導演明白「寂寞」本自內心，周遭發生的事，眼前遇見的人，並不可以排遣寂寞，所以人物的塑造成了全劇的靈魂核心。導演很聰明地選擇以一個「七人晚宴」開始，在一個狹窄的時空裡把人物連貫在一起，可惜畢竟在「寂寞的關係」裡人物太多，導演或者希望可以平衡各個角色的比重，但顯然力有不逮。郵差的角色比較突出，也比較完整，相對而言其他角色的處理就比較單薄，按摩女郎看似享受在性交易中獲得滿足，內心較深入的刻畫沒有了，寂寞的社工缺乏社工的特點，而她渴望得到性滿足的內心世界又是怎樣？，I.T.從業員因工作壓力而要尋求發洩，但劇情也沒有交代清楚。學徒又如何渴望追求女友？而他與OL的一段關係自成一段，完全不涉性愛，如同《美女與野獸》般的童話，但又是否全是騙人？導演是否希望表達在現代都市裡，性關係甚至比愛的關係更能消除寂寞的氣味？

其實整齣劇的構想不俗，而且偶有佳篇，譬如「想念」一場，鋼琴教師不斷致電給工作中的男朋友，但男朋友回應冷淡；那邊廂，傾慕鋼琴教師的郵差又致電給她，談了不久，男朋友又來電了，於是她便跟男朋友通電，而郵差卻怏怏然收線。這把電話溝通比喻為人與關係中的鴻溝，彷彿把人們的距離拉近，但人仍沒法超越心理上的障礙。但畢竟劇中的佳篇不多，大部份都流於表面，處理嫌單調。這仍是跟角色的背景和心理狀態未能呈現在舞台上有關。

其實最有發揮潛力是小丑的穿插，以一個跟角色保持距離的視點，實可令觀眾有自省的空間，唯小丑的功效卻不顯注，予人間場的感覺；而在尾場「天亮」，眾人排遣不了寂寞，仍要在新的一天營營役役，小丑卻脫去假髮，佝僂地離開，使小丑亦不免墮入孤獨的塵網，不過這又破壞了小丑的超然地位。

編劇導演是同一人，或許因而少了再創造的空間，結果使全劇變成了呈現他的一些故事或經歷，觀眾看不到排遣寂寞的方法，這就如同郵差在舞台上自慰一般。如果編導將全劇改成郵差的故事(編導自己的故事？)，會不會另有一番味道？

《靈在你左右》

一齣懸疑驚劇最重要的元素可能是要嚇怕觀眾，從劇情的推展，從畫面音效設計，營造出恐怖的氣氛，不過歸根究底懸疑劇的力量是來自人心對不可知的事情有不安的感覺。在改編自The Women In Black的《靈在你左右》裡，驚慄的根源是本自一個冤魂，律師因處理一位女死者的遺產，而遇上了冤魂，結果令律師兒子慘死，妻子屈病而終，律師本人亦因而寢食難安。不過在《靈》劇裡，這些故事只是從角色口中得知，情節所交代的卻是律師遇上冤魂的過程，看來有點本末倒置，因為詛咒是在遇見冤魂之後才發生，實現詛咒(遇見冤魂者必家破人亡)才是恐怖的根源，卻居然只輕輕帶過，而且這詛咒只在劇裡末段才清楚交代，事前欠缺伏筆，大大減弱了懸疑性。而劇中律師要將他的故事搬上舞台，卻請來專業演員演回自己，律師自己則演出其他角色，這就好像要把律師抽離故事，叫演員這個不相干的人代之，除了說是要將詛咒繼續傳開之外，難以加強劇情恐怖的力度，彷彿律師和演員都置身事外，沒有了親歷其景的感染力。

當然，以一齣懸疑刻來看，劇本力弱可以用其他方面如氣氛營造和演員表演來補償。飾演律師的陳曙曦所能建立的恐怖氣氛很夠，尤其是他作為旁白的時候，而他分飾多角亦各具特色，演得精采。只是，劇中的他是個普通人，要「演出」多角都演得絲絲入扣，說他只具「演戲天賦」似乎較為牽強。飾演演員的李沛誠表演尚算平穩，只是劇本所限，演得不夠立體。另外，應該是全刻最驚嚇的場景------冤魂出場，處理上尚有斟酌餘地，有部份出現的地方(如觀眾席間)，冤魂出現時神不知鬼不覺，甚至觀眾也沒注意得到，似乎有點浪費。

《靈慾劫》

久不久重演經典劇作對香港話劇界是一件好事，經過翻譯、導演和演員的再詮釋，這些看似不合時而的劇本往往會令人有新穎有趣的見解。香港話劇團在這個新世紀的劇季重演亞瑟米勒(Arthur Miller)的《靈慾劫》(The Crucible)，似乎像劇作家一樣有借古諷今的味道。

關於劇作家和話劇團如何藉此劇諷喻今事我不想多談，反而劇中有關人性的解剖值得深思。維繫全劇的其實是一件子虛烏有的巫術事件，劇中丹霍夫副總督審訊巫術其事時曾說，旁人根本無法知道到底有沒有人施巫術，只有施法者和受害者知道，可是施法者自然不會主動道出自己的惡行，因此作為執法者，只有聽信受害者的片面之詞。於是便出現了一個奇怪的現象：被指控施巫術的要麼認罪而得保性命，要麼就被問吊。主人翁莊普特最終選擇了後者，因與魔鬼為伍而被吊死。可是，魔鬼到底在那裡？事實上一直都沒有人見過魔鬼，甚至到最後法官們似乎也不大相信莊普特真的與魔鬼打交道，只為不欲將事件鬧大而希望他可以「招認」。女孩們引出「魔鬼」，其實「魔鬼」本就在人性之中，心魘令人為苟且貪生而背叛良心，但亦有人(如莊普特和莉百嘉)戰勝了心魘慷慨就義。作為驅巫者的希爾牧師，力勸普特夫婦不要執迷於保存名聲，又說這個信念既引領你走向死亡，信念本身已有問題，但莊普特幾經掙扎，終於將信念放在比生命更高位置。生存、抑或死亡，永遠是人生最終的課題。

也曾看過電影版本《妒焰飛灰》，不免會跟《靈慾劫》作比較，以話劇舞台的限制，仍能演繹出電影般的爆發力和震撼，香港話劇團的導演和演員應記一功，可惜時間所限，我只看了A組演出，主要演員中，以高翰文(莊普特)和劉紅荳(伊莉莎伯普特)的對手戲較為出色，尤其是尾場獄中對話，感染力尤強，而高翰文最後的反覆掙扎，完全能掀動劇情推向高潮，演出震撼全場，十分出色。

《愛在紅樓》

看《愛在紅樓》之前沒有抱太大期望，或許因為演藝學院的同學始終經驗尚淺，演出少不免較為粗糙。於是使我看這個演出時，居然有不少驚喜，整體表現也相當不俗。

劇本的題材十分吸引，卻有相當的難度。仍是演藝學生的編劇以《紅樓夢》中賈寶玉和林黛玉的浪漫戀愛，反襯出現代社會對所謂愛心的幻滅。故事發生在一個如同大觀園的家族裡，家裡的男性全是極盡荒淫之輩，跟女主角琳琳幻想中的紅樓夢式浪漫南轅北轍，這種矛盾本來是很精采的，只是編劇在處理男性角色上卻過於簡單，將祖孫三代簡化為一群都是尋花問柳的角色，少了個別角色的性格特質，比起琳琳這條主軸，甚至其他女性配角便顯得平面化，略為可惜。至於象徵堅貞愛情的琳琳，為了逃避現實世界的荒淫醜陋，將自己幽閉在自我幻想的理想浪漫世界之中，不過，到底真正令她瘋癲的，是大觀園裡(現實世界)的荒謬，還是司機阿海拒絕她而令她醒覺(！)，紅樓夢式的愛情只能出現在書本中，因而瘋狂地投入幻想裡？從一個傻氣十足的小女孩變成精神分裂的少女，琳琳的心路歷程鋪排得不夠多，從前的經歷如何令她傻傻的？一本《紅樓夢》為何會影響得她如此深遠？「紅樓夢」又象徵了一種樣的愛？編劇要兼顧的枝節太多，對這條主軸的思考不夠全面。另外結尾桐桐和阿海走在一起，顯然為了營造這兩個局外人(阿海只是司機，而且已經辭職，而桐桐長居異地，明顯亦最了解琳琳，象徵了家族中的良心)在現實中實現了琳琳的空想，只是這樣的安排有點兀突，有點一廂情願。

飾演琳琳的林娜其實表現相當不俗，這個角色可以演得十分複雜，而她在節奏和形體上都拿捏得不錯，反而部份配角的表現卻略嫌平庸，減弱了全劇的可觀性。但作為一個演藝學院同學的習作，成績算是不錯。

《四季2000》

7A班戲劇組說《四季2000》是音樂與戲劇結合的新嘗試，顯然他們不希望只將《四季》的十二個樂章僅僅作為戲劇的配樂，而是利用音槳的主題貫穿戲劇情節，將樂章升華為引領戲劇主題的工具。儘管嘗試的效果未算理想，就戲劇演出而言，《四季2000》尚算可觀。

四季象徵著變化不斷卻又循環不息，如同生命過程中的喜怒哀樂、生老病死，沿著這層意義，舞台上便形成了四兄弟姊妹的故事。導演選擇了片段式的故事敘述，四兄弟姊妹活在同一屋簷下，卻各自經歷生活中不同的事件、不同的抉擇。瑣碎的情節儘管不顯鬆散，角色之間互相穿插卻不多，每個人各自都有自己的選擇，有點互不相干，劇情少了推展，局限了發展的可能。當然，這種淡化情節的手法喻意著人生似乎沒有高潮，只有不斷的起伏跌宕，不像戲劇故事裡般起承轉合，不過伴奏的《四季》協奏曲跟文本的表達上，顯然還有融合的餘地，有時甚至淪為配樂，連貫了情節卻連貫不了主題。

這齣劇令我想起年前另一齣也是一休編劇，演戲家族的《人盡‧訶夫》，也是用片段式的敘事手法，探討關討人生選擇上的一些問題，但《人盡‧訶夫》有一個固定的事件(三姊弟新居入伙)作為劇情的引發點，將全劇推展至不只是瑣碎事件而是一件反映主題的事件，這樣以生命中一個具代表性的事件反映全部，比諸《四季2000》裡，用零碎得沒啥特別的生活瑣事來表達主題，更顯豐富充實，主題亦更加突出。

四位演員佔戲比重相約，演出也令人受落，不過，由於導演設計簡單，在演出時舞台配合上也有改良的地方，譬如舞台設計全是虛景，有時卻有幾件實物道具，又沒有特別的重要性，這令觀眾覺得不統一之餘，演員亦未能演得細緻，如大孖看四級VCD，光碟是有的，但演員卻要將光碟放在空洞洞的舞台上，如將光碟也改成虛物，效果應該會較好，顯然光碟這一實物沒有必要。這種虛實交錯的配合設計，值得商榷；而劇本中內心獨白不少，台位尷尬，而且內心獨白和情節推展互相穿插，設計上亦有紊亂，太多獨白也令演戲變成敘述，大大削弱了「戲味」。

《兩條老柴玩遊戲》

《兩條老柴玩遊戲》1999年首演時我錯過了，今次重演總算欣賞了這個可能已成劇場組合經典之作的演出。劇場組合一向長以獨特形體為表演風格，改編尤奧斯高(Eugene Ionesco)著名荒誕劇《椅子》(The Chair)，香港劇團中不作第二人選。

評論家喜歡將《椅子》列入悲鬧劇(tragic farce)一類，原因是這類劇種大多以嘻笑怒罵的手法，表現出人性中的悲哀和無奈，以別於傳統正劇中的悲劇。可是尤奧斯高作為荒誕劇的先驅，提倡的卻是反戲劇(antiplay)的理論，一反傳統戲劇的動機推展劇情和人性細膩刻劃，主張以支離破碎的情節，毫無特色的人物設計和喋喋不休的陳腔濫調，甚至貶低語言的作用，反映可笑可悲的人性，顯然他的作品難以用傳統的戲劇理論分類。在《椅子》裡，兩個老人代表全人類，面對著虛無的空間，只有兩張椅子(《兩條老柴玩遊戲》改成一張)，兩個老人只能對著虛無玩遊戲，後來椅子漸多，人仍是如此兩個，他們只能以一大堆不連貫的語言和毫無分別的代稱說話，彷彿一切價值已然滅亡，人與人之間的溝通已變得不知所謂。這正正反映了二次大戰後人們內心深處對現世的絕望和無助。

今天即使沒有戰爭，我們所面對的絕望和無助顯然仍在，劇場組合改編《椅子》似乎有其深意。當我看著兩個老人數十年玩著同一個遊戲，假想著其他人來聽自己的訊息，卻要靠別人(演講大師)替自己說話，到頭來好像甚麼也沒有發生，回看我們這些都市人，自困在自我的世界中，卻往往活在自我迷失中(甚至人們沒有名字，只有代稱)，我覺得苦澀，一切的真相，原來全都是醜陋的，「不看報紙，不看電視，只看垃圾，還不是一樣吧！」

當然，《兩條老柴玩遊戲》不論在對白設計、文本再造方面都比《椅子》更貼近我們的社會，亦滲入了不少本地的素材，而劇場組合更注入他們慣演的形體設計，強化了嘻笑怒罵的荒誕味道，詹瑞文和甄詠蓓的形體演出也是無與倫比。不過，過份幽默的對白和形體設計有時略嫌流於表面，有點「為搞笑而搞笑」的感覺，搔不到癢處，這會不會削弱了《椅子》的探索意味呢？或者，這可能已暗暗支持了尤奧斯高的反戲劇理念，淡化文本，也淡化了《椅子》的經典。

去年劇場組合《大食騷》的創作，似乎也看到《兩條老柴玩遊戲》的影子，但在編作設計方面，原創的《大食騷》顯然不比《兩條老柴玩遊戲》，在劇本較弱的情況下，難以承托更深層的探索。不過正如詹瑞文演後所講，《兩條老柴玩遊戲》的創作對劇場組合的成長很有價值，我相信，劇場組合未來的發展，值得我們拭目以待。

《非常偵探》

劇場跟人的關係是多方面的，導演編劇建構劇場、演員呈現劇場、而觀眾則接收劇場，至於劇評人跟劇場的關係呢？是建構？呈現？接收？還是有著其他功能？近代人們一直致力探索劇場功能，這本來是一個苦澀的課題，而中英劇團演Tom Stoppard的《非常偵探》(The Real Inspector Hound)，當中卻以黑色幽默的手法，探討關於劇評人在劇場裡的角色問題，實為一個有趣的嘗試。

劇中兩個劇評人代表著兩種支配劇場的模式：一個陳腔濫調的候補劇評人只為自己的身份地位而寫劇評，另一個則為滿足個人慾望而胡亂吹捧。劇評人本來置身舞台以外，憑自己的筆力左右劇場命運，誰不知劇評人跟劇場是分不開的，他們本就是舞台上的角色，風流成性的飛鳥(丁家湘飾)本就是注定要死的賈斯文，明月(劉浩翔飾)痛恨候補身份，一開始就投射到舞台上(其正選早已死在台上)，而最後的兇手也是劇評人(明月的候補)，彷彿又回到劇評人支配劇場的局面，一切就似循環不息。但結果真正的勝利者是誰？編劇在這裡留下一個疑問。

雖然面對一個極抽象的主題，但劇本極富幽默感，也沒有悶場，而中英劇團亦演得充滿動感。兩個劇評人位處舞台後方的觀眾席佈景上，造成跟觀眾平排的效果，又不會給人跳出了舞台的感覺，連貫了「劇評人也是舞台上的角色」這主題，顯見心思。另外，戲中戲的設計很好，導演為淡化翻譯的味道，利用一種較誇張的表現手法，粵語長片式的腔口、浮誇的形體動作，跟「觀眾席」上的劇評人形式對比，亦不互相搶戲。而且導演也努力加入了不少材料加強黑色幽默的氣氛，如電話、收音機、馬龍軍長兩次出場方法，甚至開場前的粵語長片式片段，強化了全劇黑色幽默的味道。

值得一提的是戲中戲裡各演員節奏配合不俗，飾演董畢太太的彭秀慧尤為搶鏡，不過戲中的慕容探長顯然較寫實，能量不夠放大，給其他幾位演員比下去，有點兒頭重尾輕，而另外一角馬龍軍長也有類似情況，不過這或者是要切合他戲中戲以外的身份，因而要他抽離一點罷。

《將啲細路趕盡殺絕》

在香港演出《將啲細路趕盡殺絕》(And Baby Makes Seven)是一個很大瞻的嘗試，第一，香港觀眾一般都不十分接受這類寫實與荒誕互相交錯的戲種，第二，就是它的題材和所呈現的一些現象。一對女同性戀者請其男性朋友借種，並組織一個異常的家庭，還有一個多重性格式的「扮細路」遊戲，然後將「細路」「殺死」，聽起來彷彿就是揭露人類道德層面下最黑暗的一面，可是劇作者Paula Vogal卻運用寫實的家庭環境，將這些「罪」理解成日常生活的平凡事，完全沒有批判味道。劇中人物顯然沒有社會道德的枷鎖，只是一心想去教好小孩，明顯編劇希望表現人類在沒有一切枷鎖下最赤裸一面。

如果觀果心目中沒有太大的批判性，一開始應該會從男主人翁Peter的角度去看整件事。Peter最初並不熱衷「扮細路」這一玩意，並視之為一種「不良」的舉動，及後「殺死細路」漸漸發展，顯然將中心轉為兩女角所「飾演」的「細路」如何去看世界，而Peter最終亦投入「扮細路」。全劇的基調溫馨，卻令人反思如何去了解成人與小孩的關係。

可惜，劇中闡述「殺細路」的虛想世界略為冗長，與全劇溫馨的基調不甚協調，節奏太慢，推進亦不多，而且演員「扮細路」的時間太多，尤其是林小寶一人分飾三角，角色極難駕馭，因而演技過份外露，某些地方亦過了火位，令觀眾吃不消，反而飾演Peter的周偉強戲份較少，又不用「扮細路」，演得平實，不會給其他兩位演員比下去，令三個角色得以平衡。三位演員的群演也是全劇較出色的地方。另外尾場用射燈照著在觀眾席上的洋娃娃，由於觀眾早知洋娃娃的存在，尾場的設計顯得在預計之內，而且觀眾不多，令效果軟弱無力。

《義海雄風》

翻譯劇永遠都有一個難度，就是如何將異國的文化思想帶給本地觀眾，尤其像《義海雄風》這樣的題材，儘管香港觀眾已曾經看過電影版本，軍人尊嚴國家光榮這樣題材總是難以令香港觀眾有太大的共鳴。不過劇場空間這次製作著重的不只是如何去詮釋這陌生的命題，還要大玩舞台效果，套用導演張可堅的話，是「希望能夠探討劇場空間運用的可能性。」

由於劇本的題材極度美國化，涉及軍隊和法庭，翻譯上最困難的顯然是一些關於軍隊術語和文化。上半場講述賈輝(歐錦棠飾)和祈袓兒(凌紹安飾)如何展開查案，由於牽涉太多軍事上和法律上權力與階級的概念，舖陳上難免有些紊亂，不過這是劇本和觀眾的限制；下半場法庭戲漸入佳境，場景和人物關係已被定位，氣氛開始投入。這個劇本的確不好演，導演和演員的表現已經難能可貴了。

另外是有關翻譯劇本的問題。觀眾之中有好些人認為劇中似乎太多不必要的粗口，但我關心的反而是翻譯粗口的問題。原著劇本也有粗口，這是切合角色當時情緒而作出的設計，粗口是無可厚非，不過導演有意將美式粗話轉成港式粗話。當然，粗口涉及地道文化，難以直譯，可是一個美國軍官說極地道的港式粗話，說得琅琅上口，似乎有點格格不入。這又好像劇裡角色的名字有中文譯音也有英文原名，這是刻意模擬港式談吐，不太切合劇中的氣氛。

文化中心劇場很適合作舞台空間運用的新嘗試，本劇尤為突出。在一個三面觀眾的舞台上設置固定不動的佈景，雖可省卻換景的麻煩，但舞台上效果會變得單調乏味。全劇配樂和音效不多，卻利用了大量創新的燈光效果和場景調度，如使用light curtain效果和對白交錯過場的方法，極富電影感，還有法庭上角色台位的變化，配合全劇都是灰調佈景和冷酷情節，是個不俗的選擇。

《義海雄風》據說票房不太好，儘管有點婉惜，可是劇場空間已漸漸開拓了自己的風格，亦贏了口碑，相信很多觀眾都會期望他們下一個演出。

《明月何曾是兩鄉》

何冀平替香港話劇團編寫的新作《明月何曾是兩鄉》一改她以往的編作風格，以一個今天香港社會生活為主線，並在劇本裡留下空間，配合演員的排演創作。何冀平既非士生士長香港人，寫香港生活難免有所偏頗，加入演員的生活元素的確是一個合適的選擇，亦突顯了香港話劇團在新藝術總監毛俊輝的帶領下，創作出一個較開放的局面。

新局面需要探索，而何冀平這種編作新手法看來也要時間探索。《明月何曾是兩鄉》講的是傳統與新潮流的矛盾，龍鬚麵店慘淡經營，Pizza店生意不絕，象徵了在香港這樣一個環境裡，不順應潮流就注定失敗。不過全劇似乎主要著力於龍鬚麵店的興衰，引伸出新移民在香港社會裡的處境，反而兩店的競爭只是輕輕帶過，張力不足。而象徵香港潮流文化的天娜(龔小玲飾)永遠只給人市懀的感覺，對比起象徵傳統的龍鬚麵店一群的多面性，似乎只是一些旁枝，我總覺得這樣的比較有點不太平衡，全劇也未能完全帶出兩種文化的互相衝擊。雖然演員編作小組顯然努力加入了不少具本土味道的元素，卻只能強化戲劇氣氛，對主題推展幫助不大。劇末意大利人馬可(陳淑儀飾)將Pizza店和龍鬚麵店合併，似乎只是權宜之計，全劇的腔調從頭至尾都是尊龍鬚麵店而抑Pizza店，這樣處理只為營造皆大歡喜的結局，無疑是一廂情願。

幸好演出仍保持一貫香港話劇團的水準，眾演員中尤以馮蔚衡和秦可凡的演出最為深刻，馮蔚衡飾演的垃圾婆角色戲份不多，但每次出場都能引起注意，節奏拿捏得很準；而我最欣賞的是秦可凡飾演的惠嫂，這個角色並不突出，但她卻演得很內歛，富立體感，相對其他較單一化的角色，她能夠帶出角色的層次，尤為難得。其他導、演和舞台效果也恰如其分，偶然只有一些小砂石，如衛生幫和屋宇署調查員調查龍鬚麵店一場，衛生幫演得平實，調查員卻演得卡通化，雖能博得觀眾一輪笑聲，卻跟全場的腔調不配。另外佈景設計繽紛，本來並無不妥，不過有兩場「天娜家」的場景，只是在Pizza店前擺設家具而成，可是背景太突出，令觀眾難以從一個一向極為寫實的佈景中，想像那是個家居佈景，這也是另一點腔調不配。我不是吹毛求疪，只是香港話劇團一向水準穩定，這類腔調不配的小問題，在觀眾眼中，很容易給放大了。

《袁崇煥之死》

佘家義守袁崇煥墓三百七十年的故事，其義之所在，的確震動人心。這次致群劇社演出《袁崇煥之死》，向佘家傳人佘幼芝女士致敬，甚至請得佘女士夫婦親臨香江，貫徹了致群劇社一向的戲劇風格。

《袁崇煥之死》的編劇企圖提出兩個問題：何謂「忠」？又何謂「義」？袁崇煥鞠躬盡瘁，到頭來落得凌遲酷刑，到底其「忠」的根本是怎樣？佘家義守袁墓三百多年，佘幼芝歷盡艱辛，也要堅持祖訓，到底其「義」又是源自甚麼？但劇中著墨顯然側重於佘幼芝的故事，她歷盡文革的洗禮，世人的白眼，甚至丈夫的不量解，也不背棄祖訓、背棄袁將軍的英靈，這是否表明了中國人的「義」充滿悲劇性？值得深思。

編劇用了差不多一半時間來鋪陳出袁崇煥的歷史，藉此為佘家義舉建立原因，甚至連袁崇煥也從來沒有出場，這是將袁崇煥高高置在全劇一切之上，儼然上帝的位置，以展開佘家義舉的事跡，不過，故事的軸心仍以佘幼芝為主。這種安排顯見編劇野心非淺，以崇禎煤山自白與會群鬼的場面，探討袁崇煥之忠，到底是忠於崇禎？忠於國家社稷？忠於百姓？還是忠於自己？這是一個很大的課題，但本劇故事既以佘幼芝義舉之骨幹，探討袁崇煥便給輕輕帶過，結果只有隔靴騷癢之感。當然，這可能是編劇故意提出問題，留給觀眾思考空間。

演出方面，由於全劇頗多時間交錯，導演利用了一些較不寫實的手法，尤其在時空轉換的時候，像從文革一幕轉到崇禎自縊一幕，以一個小紅衛兵舉出一個年份牌交代時空轉換，可是在有關佘幼芝生活的場景，又十分寫實，利用虛幻和寫實交錯來表現現代和歷史是一個不俗的選擇，但有時卻略嫌紊亂。而飾演佘幼芝的歐燕文和飾演焦立江的馮祿德亦能刷出火花，整體演出也配合得宜。

演出之後的座談會請來了佘幼芝夫婦，的確生色不少，而大部分觀眾亦罕有地留座，一睹義人的風采，我有幸亦能為座上客之一。劇名改得好：《袁崇煥之死》，《袁崇煥之死》一劇雖然完了，但還有佘家義人，永存忠義於世上。