關於《大娛樂家》的幾段絮語

看戲是一種娛樂，評論也是一種娛樂。這篇所謂的評論文章的遊戲規則是「速度」和「直觀」，而不是「沉澱」和「深化」，所以我故意把文章的主軸剪得慘不忍睹，好讓它與《大娛樂家》的片段有一種直觀上的對應，使閱讀和寫作都成為好娛樂。

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我絕不相信林奕華和胡恩威要把《大娛樂家》變成批判娛樂或娛樂圈的工具，他們只是論述、甚至轉述娛樂。在某種意義上，他們心目中的「娛樂」可能是負面的，但起碼在演出中不是。

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我們當然可以說找梁詠琪演出是一種商業考慮，因為她是一位明星，而在某一些「劇場觀眾」心目中，明星是一種娛樂工具。但我們也可以說，找詹瑞文演出也是一種商業考慮，因為他其實也是一位明星，不過是「劇場」的明星。《大娛樂家》為我們提供了一個趣味的示範：怎樣區分明星和表演者。舞台上的梁詠琪無疑是有一份華麗的神采，不論是飄逸羅裳翩翩起舞，還是西服筆挺引吭高唱，總是顧盼自豪，但觀眾還是記得她是梁詠琪，這是一份明星獨有的觀眾緣。而詹瑞文和陳立華卻是表演者，每當表演者站在舞台上，儘管這不是一齣正式的舞台劇，而是雜燴式表演，他們都會讓觀眾暫時忘記他們是誰，因為他們會有意識地透過形體和語言等表演技巧去重新建構自己在舞台上的身分，一個舞者、一對相聲拍檔、甚至僅是一個敘述者。在《大娛樂家》中，這兩種娛樂制度同時被建構。

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「娛樂」在《大娛樂家》中某程度上指涉著「娛樂圈」，再延伸至「潮流文化」。在娛樂圈以外，尤其是在藝術界的邏輯裡，「娛樂圈」是一個負面詞，因為娛樂圈作為一種風靡人心的潮流文化，會讓人沉迷麻木，在耳濡目染之下，便會被其意識形態牽著鼻子走。但《大娛樂家》告訴了我們一個很重要的事實：看娛樂，要放下腦袋，腦袋放下了才看，自然不怕被污染了。在《大娛樂家》的邏輯裡，腦袋是語言，沒有腦袋你便聽不懂他們的鬼話，但你還是知道他們在演甚麼。這是直觀的閱讀方法，只要你記得拾回腦袋，娛樂不是甚麼洪水猛獸。

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林奕華要將這個演出獻給藝人鳯飛飛，這說明了三件事：一、娛樂圈新不如舊；二、娛樂是一件關於回憶的事；三、娛樂是一件很個人的事。三件事扣在一起，便成為了一種鄉懷(nostalgia)，因此娛樂是我背向群眾和現世的一種面向。現在的人經常犯的錯誤是：把娛樂當作人生大事。娛樂的事情是超脫而出世的，我們不應該人生大事所帶來的快感也當成娛樂。

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我學到了一件事：演出是消費性，但評論也是。因為，它們都不過是遊戲的一種。

（原刊於此：【link】）

嘲弄時弊還是妥協世情？：《係嘅，特首》

文/小蒼

諷刺和嘲弄似乎是香港人對世情不滿的一種習慣性發洩方法。尤其是當政治氣候改變，當我們開始注意社會問題，卻氣餒於小市民的政治無能，而政客們又不見得能幹的時候，一齣緊捏社會問題咽喉的諷刺喜劇無疑令人心曠神怡。中英劇團的《係嘅，特首》不論在劇名、內容、風格甚至宣傳包裝上都能狠狠地嘲弄著小市民心目中的政治問題和社會不平，難怪能引來哄堂大笑。顯然在宣洩不滿的層面上，《係嘅，特首》是相當成功的。

然而，劇中所敘述那幢傾斜中的大廈，是否就是當前香港的縮影？誠然，在熟悉的人名、空洞的口號、記憶猶新的新聞和切中要害的實例籠罩下，觀眾對這些惹人煩厭的嘲弄早已耳熟能詳，當然也可以毫不費勁、也無需猶疑地將這些「頭條新聞式」的嘲諷對號入座。不過，當這些老生常談的笑料繼續如大雜燴般堆到觀眾面前時，我們除了再狠狠地發洩一次，散場過後，心中仍舊是空蕩蕩的，然後我們又能夠怎樣？事實上，雖然《係嘅既，特首》的「港式包裝」亮麗得很，但畢竟只是幌子，拆掉亮麗的包裝，對劇中的元素，我們才能更完整地解構細讀。

我們沒有必要拘泥於劇中情節如何跟香港對位，從較宏觀視點去理解，劇中所描述是一種霸權式(Hegemony)的社會狀態：政府當局不斷用大量的大口號小動作來粉飾述惑民眾，甚麼十優家庭、四大屋宛、大代表「敕法」之類，目的不只要掩飾斜樓問題，還要讓民眾安心，使當局的政權得以繼續鞏固。但最利害的是，民眾一致認同政府當局的措施，這不只是出於對當局的信心，也不只是因為民眾的愚昧，更重要的是「相信政府」這種意識已經植根於民眾的常識之中，變成了理所當然，因此當得哥(劉浩翔飾)向局長(盧俊豪飾)投訴，民眾的常識也同時受到質疑，結果得哥遭到人們的杯葛。

顯然易見，這是一種民眾的典型意識，但是否就是一般香港人的觀點，卻又是很值得懷疑，最起碼香港社會對政府的態度並不如劇中所描述般單一，甚至也不是傳媒所呈現的兩極分化，更多人是處於複雜的曖昧立場上。因此，如果說《係嘅，特首》是某種實況的反映，那大概就是受著霸權操控下的一種「愚民」生態。不過這種反映只是片面的反映，並沒有完整地投射實況全貌，更枉論是批判了。

劇終時盧特首(盧偉力飾)一錘定音，斜樓問題沒有解決，但民眾並沒有繼續反抗，只默默地承托著沉重的斜度。民眾的態度是接受的，而這種接受是建基於對當局無能的承認和妥協，於是霸權繼續下去，民眾的生活是穩定的，但再也沒有諷刺批評的動力了。如此結局，雖然歌頌著同甘共苦的精神，但重回了現實生活中安撫民眾的陳腔濫調，社會仍舊問題多多，但我們的妥協和接受能力則愈來愈高。大概只有劇中死命不肯出生的嬰兒，才有丁點反抗現實的姿態。

（原刊於此：【link】）

《狄龍潤發》的形象覆滅

血腥暴力不一定等於剛烈豪邁。《狄龍潤發》是一場典型的血腥暴力戲：兩個江湖味濃烈的大男人，困在如擂台般的單位內，上演一幕幕復仇困獸鬥，兩位主角陳淑儀和陳曙曦，因過去「尾起注」的事情而肉搏連場，弄至血沫橫飛，配以激昂的現場擊鼓配樂，暴力意態徹透全場。當然，我們都應該知道潘惠森的劇作大概不只如此，事實上，《狄龍潤發》並不豪邁，雖然有著八十年代的江湖片風韻，但放在今天的時空裡，卻在暴力的外衣下，隱隱滲透出一份蒼涼和悲愴。

這肯定是一齣「反英雄」的戲。劇中的兩位主角一出場便呈現了某一種江湖典型：黑超、大衣、慢動作，四周還縈繞著電影《英雄本色》的聲音片段。然而，當這一種典型被配置在這個時空裡，便顯得格外不合時宜，尤其是兩位主角不斷回憶著當年「油麻地雞欄」的風流美事，且有意無意流露出對現況的不滿，懷舊非今的態度呼之欲出。江湖典型的失落，是對《英雄本色》時代的英雄形象的反諷，劇中人物卻仍沉醉其中，夾纒起來，就變成了一種自我沉醉式的逃避表現，這種「困局式」的論調，無疑是今天人們的普遍心理狀態。但諷刺的事，有好些「困局」，不過是雞毛蒜皮之事，如劇中人物只是為洗涼之事而懷恨在心多年，所謂「困局」，是現代使然？是人們作繭自綁？還是編劇本身也在自傷自憐？

英雄的隕落是男性形象的覆滅，但在男性主導的氛圍下，女性的形象更被摧殘得體無完膚。在英雄片的世界裡，女性多是具有隱性的妓女形象，正如兩位主角之間其中一個矛盾是為爭奪一名愛吃魚蛋的女子，「魚蛋妹」本身己經明顯地暗示著妓女。劇中只有一名女性，她是一名妓女，而且是一名頗「爛做」的妓女，不過她顯然已不是男性英雄時代的「物化」女性，她在斗室中不過是一名借用房間做生意的過客，她甚至不是男性的附屬品，而是一名外來者，彷彿無涉其中，卻經常在兩位主角深層回憶中搗亂。至於「雞」，則象徵了男性江湖式的義氣，同時也隱喻著妓女，一場現世的禽流感，殺死了雞欄中的雞，磨掉了男人的義氣，同時也將女性(妓女)變成洪水猛獸，並將徹徹底底的邊緣化。在男性的自憐之中，女性形象也同時覆滅了。

結局時兩位主角打敗嫖客，一個擁抱重新確立江湖情義，但這都是虛假的，只有那條恍如雞骨的巨型吊物才是真實的，這種真實，就是男性(編劇？)仍將自己封閉在過去的英雄形象中。

（原刊於此：【link】）

《找個人和我上火星》的溝通命題

《找個人和我上火星》倒是一個相當趣緻的劇名。「找個人」意味著種寂寞和孤獨，並且渴望尋找一個同伴以消解孤懷，「和」字卻象徵了這個人跟那個「我」將會有一段溝通，這段溝通會圍繞著「上火星」的行逕上。但「上火星」又代表甚麼呢？可能是一種遠大的目標，但更可能不過是一種虛幻的空想，這彷彿預視了「人和我」之間的溝通也不過是一場虛幻，讓人永遠沉澱在空想之中。

一個虛實交纏的劇名，一齣寫實與象徵交織的劇。劇中的人物都遇上了相同的問題：溝通的間隔。一群蹓狗人在喧鬧與寂靜邊緣的旺角街頭相遇，藉著交流養狗心得，他們建立了一種獨特的關係。然而，這群人之間其實沒有真正的溝通，真正的溝通只存在於人和狗之間。狗兒們從沒有在戲中出現，一切的溝通只能從人這個主體中體現，這份溝通是單向且乏味的。於是他們之間便形成了一種吊詭的關係：人與人之間的溝通從來都是複雜而多向的，但這群蹓狗人不懂跟別人溝通，只懂跟狗溝通，他們只有依靠狗兒來表達自己，這些狗兒從未在劇中出現，溝通只是一場虛幻。大家只知道Popo(郭紫韻飾)為人功利，卻不知道她賺錢只為治好家人的病；大家覺得溫萍(劉紅荳飾)神秘莫測，卻不明瞭她仍沉溺於感情的傷痛中。

直至Jimmy(李子瞻飾) – 一個要上火星的外來人 – 的出現，這群蹓狗人的生活才發生了一些變化。Jimmy跟Dorothy(陳麗卿飾)的相遇似乎象徵了人與狗之間的單向溝通，Jimmy未必是一個自我的人，但他必定是一個不樂意跟別人溝通的人，亦對一切跟他擦肩而過的人抱著莫不關心的態度，儘管有一段時間他對溫萍似乎懷有一份特殊的關注，但這份關注也不過是純粹從個人出發的傾慕，並不構成任何對別人的關懷之情。Dorothy卻是另一個極端，她健談，卻健談得過份，甚至有一種近乎帶有侵略性的關懷，雖然在一眾蹓狗人的眼中，Dorothy大概是一個「開心果」，但正如後來Jimmy所講，各人對Dorothy的生活根本毫不清楚，她那囉嗦的說話方式彷如一種溫柔卻延綿不絕的感情宣洩，但卻完又不是一種溝通，最初她努力跟剛相遇的陌生人Jimmy說話，就好像蹓狗人跟自己的狗兒說話一般，是人對狗談話模式的投射。然而，人與人之間的溝通畢竟不是單向，而是千變萬化的。

Jimmy似乎正在飾演著一個破壞者的角色，他在旺角街頭看火星、露宿，把本來和諧的蹓狗人生活規律搞亂，但更重要的是，他的一些行為，都被別人認為是不體恤別人的，卻反而成為了大家成功溝通的踏腳石，如Jimmy戲弄Tony(劉守正飾)，卻令Tony跟Tiffany(洪迎喜飾)的關係出現了微妙的變化；他對Popo的指摘反而令她在狂怒中道出了她心中的鬱結；甚至Jimmy故意留下毒狗糧以殺死所有蹓狗人的狗，亦令Dorothy開始走出與美國筆友情緣的陰影，擺脫所謂「被人照顧」的迷思。如果溝通的目的是要呈現真相，蹓狗人之間的溝通就只有在Jimmy出現和消失之後才能真正完成，對這些人而言，狗根本不存在任何意義。

找個人相伴上火星雖然荒誕無稽，但很多時候，真正的溝通就是如此荒誕無稽。

（《大公報》2004-4-13）

《喜尾注》悅目的典型鬧劇

的確是少了鬧劇的演出了，尤其是從來香港都缺乏典型鬧劇的創作，外國翻譯劇作似乎是唯一的來源。改編自英國鬧劇大師雷冠尼(Ray Conney)的作品《喜尾注》(Funny Money)在近日公演，居然引來哄堂大笑，令人重拾了觀賞如《蝦碌戲班》、《撞板風流》等劇目的那份暢快。作為一位經驗豐富的劇本翻譯者，司徒偉健保持著他本地化改編的一貫風格，將外國劇本挪移到本地時空裡，向來都是得心應手，這次翻譯《喜尾注》一劇，將故事設定在七十年代的新界，當中保留了原著的故事框架，卻創造出另一種七十年代香港小市民的風韻，同時加插不少有別於原著的幽默警句，這譯作確實是賞心悅目。

當幽默的元素不是背靠著獨特的文化背景和局限，鬧劇實在是最適合作改編對象的。《喜尾注》的可譯性很高，因為劇本主要處理的兩種鬧劇元素：性和謊言，都是恆常存在於我們的生活之中，沒有文化差異的間隔，翻譯者譯得熨貼，觀眾亦看得投入。劇中主人翁梁光昌(陳淑儀飾)為了隱瞞意外獲得一筆來歷不明的金錢，還要即將跟妻子遠走高飛這些事情，不斷編造謊話，但由於各個角色的意外加入，這個謊話因而愈編愈大，愈編愈複雜，同時為了應付不同的人物，梁不惜不斷編造更多前後矛盾的謊話，甚至要讓其他人得知秘密，著他們加入編造，藉以一同保守秘密，結果弄至笑料百出，事情難以收科。這顯然是一種十分典型的鬧劇製式，只是劇中所有情節基本上都集中在一個秘密(來歷不明的金錢)之上，各人的動機(要分享這一筆金錢)都相同，這比起不少曾上演的喜鬧劇的多線發展，設計似乎有點單調。另外，故事中加入了一些性笑話，如探長誤會梁一家有特殊的性癖好，以及梁和盧家炳(陳曙曦飾)換妻的鬧劇等，儘管略為牽強，但卻潤飾了劇中單線的故事結構，令歡鬧的氣氛得以延綿不絕。

不過，劇中效果最為理想的反而是翻譯者的改編對白，尤其是那幾段歇斯底里的名字杜撰，如「梁生和金珊去台灣，李生和青珊去荷蘭」等，簡直是字字珠璣，儼如神來之筆，當然加上演得如有神助的陳淑儀，無疑能收到點睛之效。相較起來，其他演員演得平實有餘，卻欠缺演鬧劇應有的銳利，而導演的調度偶見混亂，雖然不致破壞全劇的氣氛，卻是一大缺失。