「狂情」這個名字，實在有點過火。莎拉‧肯恩（Sarah Kane）原劇名為「Crave」，華文世界多譯作「渴求」，當中並沒有「狂情」一詞中那份張揚和賣弄，反而保留了一份對個人慾望深沉的壓抑感，這大概才符合肯恩的原意。那年是1998年，肯恩已分別完成了《摧毀》（Blasted）和《清洗》（Cleansed），本來打算繼續創作跟這兩部作品一脈相承的第三部曲。但她突然又放棄了這個念頭，改而寫了風格大異的《渴求》，並且一反慣例，選擇以筆名發表。在肯恩短暫的創作生命裡，《渴求》是她最重要的轉向：她正遭受抑鬱症煎熬，同時也決定拋開戲劇中的線性情節和人物塑造，書寫一個可以顯現其內在意識的開放性文本。因此，有一個不成熟的說法是這樣的：肯恩的創作是一種「病態書寫」。
問題不是在於這個說法到底有多偏頗淺薄，而是在於在《渴求》這部作品𥚃，即使有多「病態」、有多「非理性」，我們究竟是如何將它理解為一齣「戲」，而不是一個純粹的「文本」。一般來說，對《渴求》的解讀可以兩個方向：其一是從看似駁雜無序的對白之中，梳理出四個無名角色A、M、B和C之間的關係，亦即是將A視為施虐者，他戀上了作為被虐者的年輕女子C；而她的母親M則一直引誘年輕男子B，要使他成為孩子的父親。其二則是從肯恩的書寫狀態入手，把劇中的角色和說話都看成是劇作家紋亂而壓抑的自我意識再現，而這種「再現」，除了是文字性，也必須是劇場性的。
當然，在實際的導演操作上，這兩種方向往往是並存而行。導演可以用自己的方法肆意詮釋肯恩的自我，而演員卻很難不去解讀情節。《狂情》的演區是一個呈半開放狀的巨大斗室，封閉的兩邊牆上繪滿了眼睛。角色A一直坐在一張高高懸掛在牆上的椅子上，而其餘三個角色則全程都在地上，或站或坐，時而奔跑跳躍，時而竭斯底里。純就舞台效果而言，劇中這些視覺上和的調度都相當鬆散，斗室型的演區過於空曠，在開放與幽閉之間，空間亦顯得頗為曖昧，難以判辨其屬性。而四位演員的形體交流很少，他們的演繹大多是外放型，懂放而不能收，竭斯底里式的能量爆發力度充足，卻未能把抑鬱的情感準確表達出來。於是，整整七十五分鐘的演出好像一直處於持續噴發的狀態，近乎失控地將劇本一整個地嘔吐出來。
可是這種「失控」，似乎更多是因為演出者對劇本可能蘊藏的「劇場性」駕馭力不夠，而不是他們試圖將劇本理解為是「一種『失控』狀態的表達」。而這「嘔吐」式的對白噴發，也說明了四位演員的慣性演法無法適應劇本中半詩歌半意識流的對話體，而只能重覆借助形體和唸白的竭斯底里，模仿出一種嘔吐狀態。如果我們把《渴求》這個劇本視為肯恩的靈魂嘔吐物，那麼《狂情》的演法就是「扣喉」，人工化表層化地表演了一場「嘔吐」，而未有把引發靈魂嘔吐的愛與痛呈現出來。
於是劇本中的具體情節也不再重要了。無疑導演尚能把劇本的節奏拆解得很清楚，而觀眾也很有可能透過對白理解相關情節，只是本來潛藏於劇本中那些「非情節性的劇場性」，卻只有薄薄粗糙的一層，浮於表面。這當然不是重演《渴求》的意義所在。
（《藝訊》2012年11月）
