《天 工開物，栩栩如真》的原著小說屬二聲部，分別由敘述者「我」自述家族史，以及由「我」所創造的人物「栩栩」的故事所組成。結構上，兩條主線平行展示，用人 與物之間的關係，將故事組砌而成，如同製作物件一般。但劇場版卻被改造成分為「天工」、「開物」和「栩栩如真」三部的「歷時性」家族史和V城史，這設計自 然大大削弱原著中的敘事情調和後設姿態，卻能把董啟章過份沉溺的元素清除掉，讓作品能成為創作者跟觀眾對談的場地，而不致淪為創作者的純粹想像之中。
在角色設定上，張達明應該是飾演作者的。但張達明畢竟不是董啟章，他沒有敘述者「我」的內歛和自溺。在演繹上，他有時是局中人「我」，但更多時候，他是冷 眼旁觀的敘述者，或是鮮蹦活跳的說書人。於是，作為演員的張達明根本無法凝固成一個統一的「我」，這只是如小說中的「我」一般，是「記憶」和「想像」上的 自我矛盾，而是意味著不存在一個能貫穿故事的「我」。
人物「栩栩」也被徹底改造。小說中的栩栩是兩聲部其中一部的主角，也是敘述者「我」的唯一對話者。對「我」來說，栩栩不是他者，而是生於「我」的筆下，因 此對話是一場「我」的內在對話。但劇場裡的栩栩卻不再是「我」的對話對象，在第一部「天工」中，栩栩一分為三，是董富家族第一代故事的敘事者和旁觀者，而 在第二部「開物」中，栩栩終於正式出場，她說：「栩栩醒來的時候，發現自己全身赤裸著」，這是小說中栩栩故事的首句，劇場中的栩栩擺脫了敘述者的語言，讓 自己說了出這句本是由作者所寫的話。
然而，劇中的栩栩沒有故事，她只是一個提問者，不斷向董富家族問著：「請問，這是什麼地方？」之類的問題。雖然在第三部「栩栩如真」中，栩栩化成多個身 軀，重新進入了家族史中未發生的故事裡，成就了所有「可能世界」。但我們仍然要問：栩栩的故事誕生在歷史的「可能世界」裡，那是否仍意味著栩栩必須有所依 托，才能說自己的故事？跟小說不同的是，劇場裡她所依托的是家族史，是大寫，或是小寫的。
劇中三部展現出來的是三種迥異的劇場美學氛圍。「天工」是啟始，舞台主要是虛景設置，「想像」和「聲音」成為主角，董富和龍金玉的故事不是歷史，而是想像 式的史詩，他們對世界的理解都是透過不可見的聲音；「開物」是發展，舞台上擺放了各式各樣的「物」，一部電視機置放在舞台的正前方，隱喻著一個視覺主導的 現實時代，而小說中關於「我」對女性的迷戀，以及成長的各種經歷，都簡化成浮光掠影，顯得微不足道；「栩栩如真」則是創造，舞台上播放著虛擬的V城片段， 人物只剩下如幻如真的「栩栩們」，她/他們沒有經歷小說中鉅細無遺的情節，而只有直接牽繫V城歷史的點滴想像，象徵著關於未來世界的各種可能。
於是，敘述者「我」和栩栩的自主性都被打倒，劇場中的統一美學風格被搞亂，剩下來的又只有什麼呢？那就是一個沒有造物者、眾聲喧嘩、有待完成的劇場世界。 原著小說中所表現的，不是一個開放世界，而僅是個人的未完成救贖。相對而言，劇場裡的《天工開物，栩栩如真》，卻是有著各種對V城的構想，是一種充滿開放 性和可能性的世界觀。
因此，若將這種世界觀跟天星抗爭事件，以及那首榮光萬千的劇終曲接上軌，觀眾所能聯想到的，大概只有現實社會中的抗爭和抗爭的理想，而不是「所有可能世 界」，這未免是一種藝術上的「窄化」。但即使如此，劇中對V城，或香港，的總體理解，比起九七時代的虛無鬱悶想像，總來得神采飛揚得多。
