對於薩拉馬戈的原著，我們通常的解讀是：將具傳染性的盲目病理解為人類理性的集體喪失，正如作者也如是說：「盲目並非真的盲目，這是對理性的盲目。我們都是理性的人，但是沒有理性的行為。」好個諾貝爾獎評審觀點！那就是：一種對全體人類的永恆關懷。
之不過，《盲流感》的改編演出，先天上就注定了不能只停留在這種高層次的論調裡，而必須落回香港的具體文化情境中，我們方能對箇中隱喻有更精準的考察。舞台劇版故事細節和結局跟小說版稍有差異，但故事框架則大致相同。劇中場景設定成一個典型的城市，而城市中的人，即故事中的角色，同樣是一些在城市中的典型人物：醫生、妻子、小偷、警察、妓女、軍人……雖然從佈景設計和人物造型上，我們似乎看到一點中國現代城市的特徵，但這顯然只是反映了導演的美學喜好，劇中的基調依然保留原著中的宇宙性關懷。
故事從一個「偶然」展開：一個正在開車的人在繁忙的路口前突然失明，由此盲目病便開始漫延。在開場之初，觀眾很快便從佈景、人物造型、以及人們熙攘得如行軍步操一般的動作調度中，看見了一個特徵模糊的城市形象。現代性濫觴令我們深信理性能主宰一切，而這個特徵模糊的城市正正是典型的「理性實驗場」，用以驗證一切可能的變化都應該盡在理性計算之內。這個開場調度的巧妙之處，就是在於以三描兩筆就能勾勒出「理性實驗場」的城市本質，然後透過第一個失明者的慘叫聲，把工具理性中所蘊含的「偶然性」爆發出來。
這種「偶然性」意味著什麼呢？如果城市象徵了工具理性的極致，那麼這丁點的「偶然性」正好是工具理性的漏洞，證明了工具理性的失效。從故事的往後發展中我們可以看到，這「偶然性」並不在工具理性的計算之內，眼科醫生有能力治好任何突如其來的普遍眼疾，卻對「白色眼疾」束手無策，甚至連自己也盲了；政治和國家的任務本來是保護人民，但現在卻成為禁閉和屠殺人民的劊子手，象徵國家的警察和軍人也淪為被遺棄和屠殺的對象。這就是現代性的徹底失效、工具理性的徹底覆亡，當我們迷信理性能解決一切問題，這種「偶然性」的蝴蝶效應卻告訴你，現代的工具理性本來就是千瘡百孔。而這也就是全劇上半場的隱喻。
下半場的隱喻，其實並不是上半場的延伸，而是導入了另一個主題：人性的高度扭曲。下半場一開始，本來衣著仍然光鮮的失明群眾全都改穿了襤褸的衣布，這不僅是配合情節發展的技術性設計，更暗示了下半場的環境雖是上半場的延伸，卻已高速進入了一個蠻荒世界。在這個世界裡，理性是否失效已無關痛癢，剩下的就只有關於人性與生存的問題：當生存環境日益惡劣，人的尊嚴和日漸敗壞，搶掠、強暴、屠殺、復仇、弱肉強食無日無之，盲目與否已經沒有意義，因為「看得見」已退化成一種生存的優勢，跟理性毫無關係。因此當唯一沒有失明的醫生妻子最終被獸性打倒，她反而成為了最利害的殺人者。可以說，整個下半場並沒有鮮明的戲劇性轉折，我們幾乎從一開始已經預知了人性的集體墮落，這既是一種戲劇手法，也是一種後現代式的悲觀想像。
正因如此，劫後重生的結局才最堪我們細味。劇中角色說：「城市跟從前一模一種，但我們已經不同了」。有所不同的，並不是人的生存狀態或是對理性和人性的各種理解，而是人從此背負著永遠無法解脫的「罪」。德國哲人阿多諾曾說：「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的」，每一個民族，或每一個人，在經歷過這種極端扭曲人性的日子後，身上自然會多了一道「罪」的烙印，永遠無法擺脫。從歷史觀點來看，一個奧斯維辛裡納粹德軍，或是一個毛主席神像下的紅衛兵，他們的罪行可能根本微不足道，但他們再也無法清清白白地生活下去。對於一整代的德國人，和一整代的中國人來說，「罪」的陰霾始終如冤魂不散。
只是，當德國新生代已開始努力走出「罪的文化」，八十後的中國青年沒有再記起過十年浩劫，在香港的當下，我們依舊重提這種「罪性」，到底有什麼意義？在我們的歷史記憶裡，向來都欠缺了這一種「罪性」，我們依舊會同情文革的死難者，仍然會譴責集中營的暴行，但我們卻從來沒有任何贖罪的心態。《盲流感》對「罪性」的隱喻，始終與我們無關，相較之下，我們或者會對疫症的情節更加印象深刻，畢竟我們是切切實實的一同經歷過。
《盲流感》之於香港，其實只是一場「罪」的表演，而對於我們自身的「罪」的反省，意義實在不大。但如果我們一味過份頌揚這種「罪」的表演的深刻性，那是否只意味著，我們只懂站在道德高地，俯視他人的痛苦，而無視自身的「罪性」？
當然，這未必是表演者的罪過，而可能僅是藝術與文化情景之間的深層落差。
