肝膽對虎狼，天為我衡量：《一水南天》的香港意志

 音樂劇《一水南天》上演，引起了廣泛關注。演出票房口碑俱佳，評論界也帶出了關於如何評論音樂劇的討論。在此先提兩點：一、必須有一首貫穿全劇、易上口、也能深深打動觀眾的主題曲，一部音樂劇才算成功；二、音樂劇是一種接近「總體劇場」（total theatre）的當代藝術類型，評價作品成敗，不宜作局部評論，應該考察曲、唱、演、舞、劇本等元素的有機配合。當然這兩點的前題也是不同的，前者關於觀眾接收，後者則是從整體美學呈現來談。

《一水南天》整體表演不錯，不論是音樂劇愛好者還是一般觀眾，大都應該滿意。不過據說仍有觀眾因不耐煩而中途離場。究其原因，大抵跟故事內容劇本有關。《一水南天》是典型的窮小子發跡故事，主角陳一水（陳健豪飾）出身碼頭苦力，後發奮而成為富甲一方的米商，期間經歷運米的艱辛、與奸商巨賈惡鬥，同時又跟女海盜徐老海（謝茵飾）恩怨糾纏，以及得恩師女兒方玟（彭思硯飾）青睞而委身下嫁。劇本歷史感強，卻是庸俗劇套路，對某些觀眾來，故事或許有點陳腐。不過在這一套路上，編劇張飛帆也有相當聰明的設計，例如他借用一些早期殖民香港的歷史符號，架設出一個以「碼頭」、「米行」和「海盜」互相對立的世界觀，同時也連繫對白中所說「而家係亂世，你一係搶一係跪，因為你搶唔到就只可以跪！」這一主題。這種妥協精神繼而又發展成陳一水對命運不妥協，竟以如同電視劇《大時代》裡的「打大鱷」的志氣，跟商賈俞少鴻（陳榮飾）惡鬥連連。

這個香港歷史想象無疑是高度浪漫化的，而我們亦不必拘泥於華南海盜其實在1920年代前早已絕跡這一史實，也不必在意劇中把英殖民者的角度略去不提、使故事世界顯得簡化片面的問題。在演出效果上，浪漫化的故事設定確是比較容易讓不同舞台元素妥善安放，我相信一般看足全場的觀眾，對《一水南天》的歌、舞、唱、演的整體配合都會滿意，其中尤為驚喜的，該是像謝茵、陳榮等資深舞者在文演技和歌功上也拿捏得很好。然而，比較值得挑剔的是編導團隊未能為整個演出經營出一套整體美學。製作單位之一「香港舞蹈團」以中國舞起家，但《一水南天》並未有妥善發揮這點，不難看出的是，雖然舞團舞者的演技和歌功頗為驚艷，但舞蹈表演發揮不多，演出的歌、舞、演也沒有一種鮮明而統一的美學基調。相對而言，多年前同為兩團聯合製作的《邊城》，其美學風格則亮麗得多了。

不過，香港觀眾仍然為《一水南天》的熱血波瀾而動容。故事後段有一個不大順暢的情節：在陳一水打敗愈少鴻、徐老海逝世之後，故事隨即跳到二十年後，講述陳一水面對日軍兵臨城下時的抉擇。這一節比陳一水打大鱷更激動人心，但敘事結構上卻有點畫蛇添足。當然此時此刻，觀眾自不難讀出編劇心意：今天香港正逢命運的十字路口，儼然就是當年淪陷前夕的境況。劇中講述陳一水好友鄭九鼎（邢灝飾）在歷史兩難中自絕，而陳一水則堅了心，不昔放棄畢生事業去拯救難民。這不免令人想到「演戲家族」的音樂劇經典《遇上一九四一的女孩》。同以香港淪陷為背景，《遇》劇卻由一個當代穿越回去的青年阿平為敘事者，旁觀香港歷史的興衰。劇中阿平為阻止眾人對抗日軍，說了一句：「香港始終都會淪陷，唔好去送死呀！」深刻揭示了《遇》劇的歷史視野：一群未知命運卻視死如歸的群眾，跟一個已知悉整段歷史的未來人之間的價值矛盾。相對於《一水南天》，《遇》劇的歌曲更深入民心，全劇也完結得較超然，故餘韻甚多。反觀《一水南天》志氣直白，以一曲〈焚城〉終結，恰恰就如《遇》劇裡那群不理阿平勸告的群眾一樣，甘與時代命運共生死，餘韻略欠，但志氣磅礡。

的確，《一水南天》寫出了當下香港人的集體意志，即使美學上仍有沙石，此番鬥志，也足以讓《一水南天》完成它的藝術使命。

（原刊於 《舞蹈手札 Daance Journal》22-4 Issue，2020年8月）

 

灑淚祭雄傑 ——悼亡、想像歷史與《5月35日》的虛寫結局

 對大多數人來說，六四的記憶是一宗公共事件。我對六四的最早記憶，是我親眼目睹我的一位小學老師，當著全校師生面前掉下男兒淚。那時我並不明白，那場遠在千里之外的屠殺，為何會令我這位一向表現剛強的老師如此失態呢。許多年後，我仍然記得這位老師，他是我記住六四的最直接方式，但同時我亦意識到，他的悲痛——應該還滲雜著忿恨——乃是出自某種集體共同感，我們有時會稱之為「民族意識」或「愛國心」，但在另一些時候，我們反而堅稱，這是一份超越狹隘國族觀念、視「全人類」為個人認同依歸的世界主義式人文精神：我們單純地為殉難者而動容，也單純地為屠夫政權而義憤填膺。

然而，即便情感再烈，一般人（或者我只能代表我自己說話）永遠只能在一定情感距離以外去悼念六四：我私下並不認識任何一個死難者，我無法把對六四的公共情感私密化。「六四舞台」今年邀請莊梅岩創作的「六四劇」《5月35日》，卻是以一個最私密的六四記憶為題：一個母親對殉難兒子的悼念。

我打算從此劇的結局談起。劇裡說到丈夫阿大代替妻子小林到兒子哲哲的殉難地拜祭，並要開始失憶的妻子努力想像他拜祭的情形。當阿大離開，小林獨坐在空洞的家裡，想像便從丈夫的行動慢慢轉到一個沒有監控的國度，舞台上寫實的家居佈景被撤去，剩下一個想像的空廣場。一個飾演兒子靈魂的青年演員出現在小林面前，漸漸地，聲音自遠而近，一群青年演員自台後浮現，小林不自覺地便遭人群——或應說是亡魂之群——掩沒了。最後他們來到台前，向觀眾席發出莫以名狀的吼叫。

很重的一下收筆。它令我想起一首流傳於1976年天安門事件的舊體詩：

欲悲聞鬼叫，我哭豺狼笑。
灑淚祭雄傑，揚眉劍出鞘。

鬼為何叫？我為何哭？在面對一群壯烈犧牲的英靈，我們會有兩種情緒：一是悲傷，二是怨恨。這個戲劇結局流露著一份沉著的恨意，正是來自那個英靈們在怒吼的場面。但全劇的主調子卻是以小林看似淡然的悲傷，帶動著回憶裡的暴怒和忿恨。編劇莊梅岩以她擅長的筆工，構寫了一個單一行動的戲：小林要在臨死前拜祭亡兒一次。這是一個天安門母親的故事，卻非我們在媒體中所認知的，小林三十年來沒替兒子的死發過聲，沒上訪過，也未曾冒險拜祭過。換言之，她是一名「沉默的母親」，而整齣戲就是關於這個「沉默的母親」如何打破沉默，以行動宣示：她並沒有忘記兒子。

全劇由「準備拜祭行動」和「六四回憶」兩條線索驅動，也展示了小林兩個截然不同的性格面貌：年老小林是一個普通民婦，而回憶中的中年小林則是一個剛烈的死難著家屬。劇中以小林身患絕症為引，解釋了她為何要突然要打開封存多年的兒子房開——不是兒子的實體房開，而是象徵關於兒子記憶的記憶房開。這一略嫌戲劇化的設定，將小林塑造成一名正要自我完成的內心英雄：她曾幾何時將關於兒子的記憶之匣關上了，直至人之將死，才決心解決三十年來也懸疑未決的內心鬱結。

可是，記憶之匣是在什麼情況之下關上的？戲中沒仔細交代。我們只知道當年兒子殉難，小林曾發瘋似的要向丈夫、小叔甚至政府追究責任，但這種怨恨是如何被壓下去？又怎樣在三十年間被淡化？觀眾也不清楚。我們只知道，這場關於處理記憶的戲，並非僅僅把被關上三十年的記憶房間之門打開，也同時將小林半生的情感鬱結盡然釋放。

問題是，戲中並沒具體處理這種過程。垂死的小林對丈夫是單純的老伴之愛，卻對於三十年前他怎樣欺騙她、令她無法見兒子最後一面一事既往不疚；她曾因兒死慘死而瘋狂咒罵政府，三十年來好像忘記其事，到了現代又忽然咒罵起來。我對於小林某些對白過於大義澟然地批判暴政，是心存疑慮的，那是否只為滿足觀眾對歷史公義的要求而寫，而不像是這樣一個沉默母親會說的話？尤其是，故事發生在北京民間，在這個高度靠近極權監控的場景裡，那種政治和生活上的抑壓，對小林的情感又有何什麼影響？劇中都未作刻畫。

小林曾經高調地說，六四不用平反，因為殺人政權沒資格為死難者平反。這種極端的反政府之言，顯然都不大會出自我們所知道的天安門母親之口。編劇莊梅岩似乎為因為「六四劇」這一大題目，有意無意把一套超過小林這一角色所能承受的道德價值觀放進戲裡，而這套價值觀，正正說明了我們為何要用戲劇形式呈現六四：記住六四，不只是要記住死難者，更是要記住一個殘暴政權在人民身上留下的血債。

因此，戲中結局才會把一個母親記住亡兒的故事，突然轉化為一群冤死亡靈的怒吼。從情節和人物上說，全劇處理確是不夠寫實，但為著要「灑淚祭雄傑」，這結局其實大有「揚眉劍出鞘」之勇態。全劇故事以小林私密內心入題，最後卻由大實轉大虛，並帶進有關六四的歷史命題，這除了是莊梅岩的硬筆外，導演李鎮洲的舞台調度也表現出強勁的斧鑿之力。

劇的結局顯然是悲觀的，唯這種悲觀是積極的，還是消極的呢？故事講到小林最後不良於行，也漸漸忘記了她的願望。丈夫阿大怕妻子等不到六四紀念日，便騙她日子已到，最後在公安干預下，他只有獨自逃離家園，並著妻子想像他的拜祭行動。小林終於也沒有在現實上完成心願，但正是丈夫要求她「想像」，反而讓小林心靈得到更實在的慰藉。消極地說，阿大此舉只是精神勝利法，我們甚至不知道是否真能完成小林願望，或許一切都是徒勞。但若積極地說，「想像」本身就是一種抵抗壓逼、抵抗遺忘的最後手段，而在小林身上，「想像」更有著整合自我、消解情結的作用。借心理學家榮格的學說，想像自我的內在對話，是完成自我個體化（individuation）的有效方式。榮格將之稱為「積極想像」（active imagination）。

對六四的集體悼念，本身就是一種積極想像。每年的維園燭光，或只是在社交媒體上的隻言片語，都是個人透過想像與互不相識的亡靈對話，藉以完善自身對歷史和公義的種種價值觀和情感結構。近年我已不再踏足維園，不為政治，單純是不願鋪張地悼念而已。然而對於一直有人污衊六四的悼亡活動，我始終耿耿於懷。那不是因為那些言論超出了我的道德底線，我只是痛心於有人甘願放棄面對歷史傷痛的大好機會。


（原刊於 《Artism 藝評》2019年6月號）

 

母親最後不再沉默：《5月35日》

 「六四舞台」年度開題，資深舞台編劇莊梅岩交出了劇本《5月35日》。表現「5月35日」的角度很多，但劇名訊息量很少，當觀眾步入劇院，看見舞台上一個寫實的首都家居佈景，很快便明白莊梅岩選了一個最淡然也最沉重的角度：天安門母親。

相對於向強權高聲疾呼、要歸還歷史真相、討回公義、或追究罪債，母親的創傷是更幽細微，更委婉，但情感力量也更大。不過莊梅岩寫的母親並非我們熟悉的上訪母親，而是一個沉默的母親。劇本貫徹了莊梅岩的佳構編劇技，幕起於一對各患惡疾的老夫婦怎樣如常生活，老妻小林自知很可能會早走一步，便替老伴阿大準備好足夠的糞袋。但劇情發展層層揭露，觀眾隨即便知道，他們有一兒子哲哲，卻在六四當夜被殺了。小林最後的心願是要到天安門拜祭一次亡兒。

郭翠怡演的小林不夠老態，幸好她跟演阿大的邱頌偉火花充足。不過劇本插入了大量倒敘，兩人必須來回於三十年前和當下的兩個場景，也需要在垂老和中年之間來回轉換。按一般演員慣性，演放比演收容易，是故當郭翠怡演回三十年前剛失愛兒的小林時，其爆發的表演能量完全足夠感染全場觀眾。可是，「情感太強」恰是小林這個母親角色最堪回味也最令人疑惑的地方。劇情以一種不難想象的方式被揭示：三十年前，熱血磊落的兒子哲哲留書母親，便獨自跑到軍隊屠殺百姓的現場；發瘋似的小林被丈夫阿大及小叔哄騙，說失踪的兒子大概已逃離現場。直至多日後她才知道，兒子原來已經死了，是丈夫和小叔為免兒子被冠上「反革命」罪名，故任當局處理屍體，也不讓小林向當局追究死因。當中一幕是小林被阿大綁在家裡，小林卻在瘋狂中凛然地痛罵兩人，尤其是大罵身為幹部的小叔為了自保，便助紂為虐。觀眾當然聽得聳動，也不難聽出編劇刻意把這些對白寫得陳義極高，鏗鏘有力，正是對極權的直接掌摑。之不過，這些話出在一個可剛剛痛失愛子的平民母親之口，又是否過於大義，而少了傷痛中的失態呢？

小林的情感無疑是怨也是恨，但對照她三十年間的沉默，這種怨恨的沉澱和轉化是怎樣發生的？劇中沒有清楚交代。莊梅岩似乎是想描寫一個沉默了三十年的母親，打算在臨死前拜祭亡兒，以圖獲得亡兒的原諒。在對白之間，小林總是流露出對政府的痛恨，更聲言這個殺人政權沒資格平反她的兒子，但這種論調，這種意識，是否能夠如此直接地就在一個沉默了三十年的母親身上顯現？她的怨恨難道不曾夾雜著妥協和放棄？她可以一直把小叔恨下去，但對於丈夫阿大呢？她聲言永遠不會原諒令她無法見兒子最後一面的丈夫，卻又切切實實地跟他生活了三十年啊。劇中莊梅岩顯然把她對六四的義憤表現得過於張揚，對小林這個在死前才決心以發聲贖罪的沉默母親，刻畫也略嫌片面。

當然從「恨」回歸到「愛」與「救贖」，是將六四作藝術轉化的理想呈現。劇中寫得最有味道的，還是身為「天安門父親」的阿大。他有一段獨白，透露了他為保護妻子而隱瞞兒子死訊的心情，也為他多年沉默也極力讓妻子沉默的隱衷，作出了很具同理心的刻劃。而劇末他決定替垂的妻子到天安門拜祭亡兒，並著妻子想象他的行動，邱頌偉演來，不慍不火，沒渲染悲情，反見更幽微，更令人感動。而「天安門父親」這一隱藏於歷史暗影下的角度，也為「沉默母親」的故事添上細膩一筆，將劇中過度著跡的政治批判稍稍淡化。如此一來，劇到終處的亡魂超度一幕，才能更緊密地把生者死者聯繫起來。

（原刊於 《明周》（期數待查），2019年6月）