我把這種割裂的敘事方式，看成是劇場美學的多元性。在《A貨革命》裡，這種多元性更直接呈現於其表演和舞台美學上的零碎混雜之中。例如說，幾位演員由於其劇場經驗和背景都不同，於是在表演上便出現了相當大的異質性。然而，重點不是哪位演員演得較好，而是在整個演出中，演繹的巨大差異居然被保留下來。這不是導演的意圖，而應該是他無法或不想作出調控所致的。
這種美學上的零碎混雜，更明顯是呈現於舞台設計之上。牛棚劇場的演區並不大，但這個空間卻被充份填滿了。其中尤以場中的沙池做得最為奔放，從演出前演員跟小孩玩泥沙、演出早段演員用四條木板圍著沙堆、到之後把鐵馬置立其中，演員在沙池上激烈地潑踢，製造塵土飛揚效果，顯然都是全劇最具意象性，也最能以劇場形式掀動我的情緒的段落。相對來說，沙池旁的小屋則較具實感了，其中導演也安排幾場如聽錄音機、兩人閒話家常等寫實段落，在小屋中發生。不過，當實感的小屋和意象化的沙池並排出現時，兩者之間的張力卻又顯得曖昧了。而兩旁的白紗和斜台，甚至將演區拉得太闊，把本來已相當鬆散的演出進一步拉碎，使幾個演區之間的張力變得更加模糊不清。
當然我不是要求《A貨革命》必須具有內在的完整性。相反，劇中各個層次的鬆散肌理，正構成了一份混合斑駁的美感，隱隱滲透出相當豐饒的小劇場氣質，這是近年香港小型劇場演出所已不易見到的了。這種氣質一方面要求劇場擺脫任何一種美學形式的總體性，另一方面也會因為編作成員力有不逮，以及他們的不安感和叛逆精神，因而會為觀眾帶來某種震撼力的感覺。這其實跟《A貨革命》的內容也是關係密切的。如果劇場也有成為「社運」和「修行」場域的可能，那麼小劇場中的種種震撼力，勢將成為一種十分重要的藝術經驗，讓編作成員和觀眾能夠以劇場方式重新介入問題。可惜的是，《A貨革命》的編作成員在創作意識上似乎既不夠實驗，也不夠前衛，即使他們能輕易地擺脫寫實化的劇場敘事形式，卻羈絆於某些特定而相對保守的非寫實形之中。像沙池這樣一個饒有趣味的設計，卻沒有被挖掘足夠，而割裂式的演區分佈也使演出變得侷促，亦未能跟觀眾發生更多互動。
然而，《A貨革命》更核心的問題可能是編作成員對所謂「革命」的問題意識。導演甄拔濤曾坦言，他對《A貨革命》的思考，是源於「左翼佛教」，其中強調宗教修行者對社會實踐的積極介入，而這似乎正是調和「改變外部世界」和「修練內在自我」之矛盾的可能進路。我可以想像，即使六位編作成員同是分享著這個創作前題，在如何回應這個問題之上，也勢必會差異很大，而《A貨革命》的編作進路之所以應該被看好，正正是在於從差異中撞擊出來的可能性。而現在的問題卻反而是：《A貨革命》之所過份溫柔，並不是因為編作成員的問題意識過於溫柔，而是他們都過於關心自己所想關心的東西，卻始終未能有效地在他們之間激發出更多本來不曾存在的想像，最終使所有片段看起來都是如此理所當然，沒有讓我不安。
觀眾大概都的的確確為此劇而感動，因為《A貨革命》說中了我們想聽或已經知道的東西。而我在演後座談中也談得特別愉快，回到家裡也睡得很香，可是，說好了的革命卻終究沒有在劇場裡出現。《A貨革命》沒有為我帶來任何躁動不安，也沒有為我激發任何更多的想像力。於是我突然省悟：在這個時空的「革命」，果然都是A貨。
(《A.M.Post》2011年8月號)
