神曲的現代詮釋

但丁《神曲》是指引人類從冒昧黑夜中出走的第一盞明燈。當時適值文藝復興前夕，神性退潮，人性開始登上歷史舞台，在這個尋找人性主體的時代，《神曲》是一幅尋找旅程的模擬圖：詩篇中的但丁走進了地獄的荒涼絕境，時間是靜止，因而折磨是永無休止的；然後在煉獄這個滌淨肉身與靈魂的世界裡，受難者經歷了各種暫時性的折磨，最終找到了通往天堂之路；天堂不再是上帝的天堂，而是人性的天堂，一個必須經過千錘百鍊可進入的終點站。於是，但丁為人類提供了一條尋找人性主體之路：只有發現了地獄的出路，以自身的肉體，走過煉獄之路，最後開啟天堂的永樂之門。

不過，現代詮釋的神曲之路已不應該再是冒昧與啟蒙的鬥爭，而是在過份發展的現代性境況中，人性如何再一次擺脫由歷史創造的枷鎖。由港日台三地共同打造的《333神曲》，三位導演以個人想像來重現詮釋《神曲》中地獄、煉獄與天堂的意象，卸去了文藝復興前的人性理解，並將之化成三段直指現代的人性探索。

魏瑛娟說，她心目中的地獄是一種「暈眩」和「狂喜」的精神狀態。在由燭光圍成的演區之中，演員穿著沒有個性的小丑式西服，演繹著不同的片段：形式化的握手會面、無聊的手指遊戲、互相強行索吻等，這些都是滲透在現代社會中的人性表象，沒有內涵，亦毫無意義。它呈現出現代社會的地獄模樣，一種無個性、無意識的空洞狂喜狀態，人性進入了永劫回歸，重覆著無意識的具體活動，唯一可以指引路向的就只有套在白手套的手指，但從來沒有指清方向。於是，關於現代地獄的提問應該是：人既然不能創造出路，那麼到底有沒有真正的出路？最後，在一片榮光救贖之中，出路是有的，但晦暗不明。

「煉獄」，或者應該稱為「淨界」會更準確，提供了一條讓人洗滌罪孽，獲得救贖的路向。陳炳釗選取了一種較具神聖性的處理手法，重追但丁的煉獄旅程，並將之分成幾十段零散的言語片段，生成了一個受難者尋找救贖的序列。演區中的受難者背上被插上象徵十架的竹枝，以及《神曲》中但丁的精神支柱，女郎碧緹絲(Beatrice)的形象，於是受難者必須受著碧緹絲的精神引導，以其肉身飽嚐救贖路上的劫難。對受難者來說，救贖之旅在時間上是變動不定的，但在歷史發展的過程中，靈與肉之苦難鬥爭卻永恆地是唯一救贖的路，在文藝復興時代如是，在現代詮釋下亦如是。

雖然基督教教義中的天堂是一個永生的樂土，但劇場裡的天堂卻更加接近一種慾望高潮的狀態。人之大慾，有性慾、食慾和睡慾，在佐藤香聲的詮釋下，演員的大慾不斷地被充份滿足，不過這種滿足不是永恆的滿足，而亦是一種永劫回歸的過程：慾望不斷產生，又不斷獲得滿足。這種慾望產生與滿足的根源，並不是來自人性自身，而是源自天堂的蘋果。蘋果有著原罪的意象，但在劇場裡卻是一種「現代性的罪」，因為蘋果能滿足人之大慾，卻來源於現代社會，名牌、跨國企業、資本主義、全球化，全都在鮮紅色的旗布中顯現出來，這種「現代性的罪」化成挑起慾望的蘋果，讓人永遠活在慾望不能被充份滿足的狀態。如果說伊甸園的蘋果是上帝的陷阱，那麼現代性的蘋果就是現代社會的陷阱，令人泥足深陷。由此，在導演的眼光之下，「天堂」根本不是真正的永樂之土，而只是一個在煙霧和敲擊樂中的幻象。

當然，有一千個讀者(觀眾)，就有一千種《神曲》。劇場的神曲之旅沒有真正救贖的終局，因為只有受難者以「肉身—主體」去親歷旅程，才能獲得救贖。藝術家為人們建構的救贖之路，只不過是一種很單純的選擇。

（原刊於此：【link】）

沒有梭角的戲劇準度：《蜘蛛女之吻》

導演鄧樹榮曾說，只有演員和觀眾之間所發生的一切，才是戲劇的本質所在，肆意玩弄舞台概念，過分強調籠統的整體性，到頭來只會本末倒置。在《蜘蛛女之吻》的舞台調度上，始終貫徹了導演所強調的演員表演，將其他舞台元素都力求簡約化，結果產生了意想不到、卻又在計算之內的整體性。這整體性不但毫不籠統，相反地，它展示了一種不慍不火的簡約形態，既不拘泥於寫實，也不流於虛幻，恰到好處。

鄧樹榮又說，語言是人工的產品，演員的身體才是戲劇的主體，只有當身體和語言高度結合成有機體，戲劇表演的力量才會被充分彰顯。劇中虛幻的女郎所展露的動作多具有舞蹈性或儀式性，如果我們把她理解為兩位男主角的心理活動或語言敘述的象徵，就會發現女郎並不具備肉身性質，只指涉著人類的各種情感狀態，因此，她沒有語言，只用不自然的動作來呈現男主角的心理脈動。相對地，兩位男主角的身體卻表現了鄧樹榮所講的「自然動作」，俐落地配合了劇中的語言、氣氛和處境，讓動作不會多它所應要表達的意義，於是演員的身體動作燙貼地回應舞台元素的整體性，毫無多餘的棱角。

當我們退後一步，遠距離地欣賞這個改編演出時，亦會驚訝改編後的劇本也剛好嵌入了由舞台元素和演員表演融合而成的整體性。鄧樹榮覺得《蜘蛛女之吻》是一個關於如何體現道德良心的劇作，於是在劇本改編過程中，原著裡很多戲劇元素均被刻意抹去，饒富歷史性和政治性的寓言被乾脆清除，同性愛慾對道德的衝擊被淡化成不具道德震撼力的背景情節，甚至連點題的「蜘蛛女」意象也淪為只輕輕帶過、毫無著力點、亦近乎多餘的小故事，於是，所謂的人性道德探索便僅僅剩下政治犯對個人尊嚴和心靈自由的堅持，以及男同性戀者在忠誠、背叛和愛慾之間矛盾鬥爭。然而，這樣的簡化正好使問題問得更加精煉，同樣都是關於肉身自由與道德良心的拉扯過程，這也暗合了戲劇的功能就是以身體探討人性。

於是，在這種整體性的意義上，《蜘蛛女之吻》準確地完成了一次戲劇實驗。

過份濁化的小譬喻：《事先張揚的求愛事件》

對一個人的評價總不能只用三言兩語來講，尤其是偉大的人物，否則就不會有一部又一部的名人傳記傳頌於世。在《事先張揚的求愛事件》中，聶魯達當然是詩人，但他又是一名左翼分子，更是左派政黨的領袖人物。不過，這種政治身份卻又顯示聶魯達是一位具有人文精神的愛國者。當然在意識形態對立的年代，政治立場跟愛不愛國基本上毫無關係，聶魯達對祖國之愛是來自他對這塊土地的愛、對土地上的人的愛、也來自他對詩歌、對藝術、對生命的愛。

那麼，黑島又是一個什麼地方？對聶魯達來說，黑島是祖國的土地，卻位處邊陲；黑島也是詩人接近大自然的地方，好讓他去熱切地「打譬喻」；但黑島更是詩人跟別人一起生活的地方。在這裡，他遇到郵差馬里奧，跟馬里奧建立起真摰的友誼，也見證世間最美麗的愛情正在發生。如果聶魯達的詩歌體現著一份人文的生命氣質，那麼，這份生命氣質就是來自他真切的生活，就在這黑島上。

於是，劇中的聶魯達應該是一個活在真切生活中的聶魯達，與世隔絕，沒有政治，沒有榮辱。他身在黑島，卻仍然能熱切地關注著政局發展，這都拜馬里奧所賜，一個把世界帶給他，也讓他通向世界的戇直郵差。如果說，詩人用他的詩歌引導馬里奧感悟生命，那麼馬里奧就是藉著他作為郵差的天職，將黑島上的詩人聶魯達，跟在沉重祖國上的偉大詩人和政治家聶魯達，實實在在地連在一起，並成就了他。

因此，這齣劇不應該是聶魯達的偉大傳記，而應該是，也僅僅是，一個詩人跟一個郵差的小故事，故事裡不應該有醜陋的政治、不應該有故作凜然的民族大義、也不應該有讓人透不過氣的個人榮辱，而應該只有詩歌、情誼和生命。

這正正是全劇調子是失衡之處，聶魯達跟馬里奧的情誼本身己是一首生命詩歌，為何劇作家偏偏要讓馬里奧擔當沉重祖國的譬喻？當然聶魯達對祖國之沉淪有著切膚之痛，他在全劇尾段朗誦出血洗廣場的悲闋，何等悲壯！但當馬里奧面對著瀕死的詩人，始終有點茫然若失，因為他並不明白，也因為他所關心的只有詩人，而不是祖國、民族和政治。馬里奧所要譬喻的，應該是一個生命的個體，應該是一段純真情誼的一端，而不應該是「偉大」劇作家的小譬喻，正如現實中的每一個智利人、或者中國人、香港人，都只會是自身的譬喻，而不是別的。

畢竟，繁雜得來渾成，才算真正上乘，否則簡約純化反而更好。要在中文語境裡演一個本身已不夠純淨的智利劇作，無論如何也必須面對詩歌翻譯和異國想像的困局，劇作調子的失衡，令故事裡的詩質被高度濁化，這是改編者始終無法好好駕馭的問題。

（原刊於此：【link】）

禪性的散亂︰《流浪在彩色街頭》的錯配

如果說演音樂劇是香港舞台劇界的一個潮流，倒不如說音樂劇是一種較易取悅觀眾的劇種。對於普羅觀眾來說，音樂劇的吸引力始終在於：曼妙的音樂設計、賞心悅耳的主題曲、豐富的舞台視效、聲色藝全的演員技藝，但最重要的還是音樂、舞台與演員三者之間的眉來眼去。舞台演出到底是整體的藝術，無論主題曲如何動聽，若觀眾在演出過後聯想不到音樂襯托下的舞台表現，音樂劇只會淪為一張唱片而已。

作為一齣音樂劇，《流浪在彩色街頭》的最大缺失是它誤選了以音樂劇形式去承托一個禪性的故事。事實上編導的意圖十分清晰，是要藉故事和音樂帶引出禪性。劇中的故事性並不強，開始時在兩位主角Camel(陳曙曦飾)和Amanda(廖淑芬飾)的引領下，呈現出一種怖慄懸疑的氣氛，但發展下去，情節推展變得微不足道，尤其是下半部當他們越獄成功後，來到一條能避過獄警追捕的街道，故事情節似乎不再有任何明顯發展，而是轉入一種「果陀式」的等待和漫長的內心鬥爭。他們要等待回家的巴士，象徵了解脫自身殺人行為的罪惡感，但解脫之路的障礙卻是他們內心的心魔，他們多次與巴士失諸交臂，都是因為其內心交戰，如Camel要阻止一名同是叫Camel的父親打罵兒子，又或者要制止Amanda的永無休止的殺人惡行等。從劇終一幕可以知道，編導很有意識地把Camel和Amanda的個體性淡化，他們可以被理解為同一個人的兩面，但亦可以把他們看作萬千諸相的兩種，Camel亦父亦子，Amanda亦母亦女，他們的關係不只是心理上的對立，而是在六道輪迴中的幻變形態，一天他們仍呈現出Camel和Amanda的差異，一天這個他/她(這個他/她誰也不是，但也可以是誰也是)也不能得「悟」而永脫轉迴。最後他/她悟得所謂「真本相」，等待巴士已經不再具有意義，因為所謂「家」 - 「本相」早已存在於此間，也就不需要「回」了。

不過，在以娛樂性為先的音樂劇所規範下，這些禪性的解讀根本無法得到伸展。劇中的音樂創作尚穩可觀，但群眾演員的寡少和形體的單調乏力始終無法駕馭音樂表達，儘管陳曙曦和廖淑芬演出落力，卻不能突破傳統舞台劇演員的框架，一味以「壓台」姿態去維持其戲劇力量，高度忽視了音樂劇裡主角、群眾演員、音樂和情節四者之間的互動張力，令演出的悅目元素變得支離破碎，平白浪費了主角演員的用心和音樂創作的豐饒。而劇中具象徵性的元素雖然多不勝數，如象徵操控和主宰的木偶和砌圖板、表達諸相皆空的達叔/獄卒阿連/葉先生(李健偉飾)多重身分、妓女Mio(楊麗詩飾)構成的「普渡眾生」隱喻、等巴士和各種和尚的意象等，可惜由於禪性問題不易理解，這些象徵鋪陳出來，只有流於堆砌和散亂，離切入「悟」與「渡」等問題的真正核心尚遠，亦缺乏討論的力度。以音樂劇形式演出此劇，無疑是一種頗為錯配的選擇。

（原刊於此：【link】）

《鄭和與成祖》與全球化

香港話劇團演《鄭和與成祖》自然不是偶然的事。自西方史學家提出，鄭和可能比哥倫布更早到達美洲大陸的論證，這段歷史突然變成史學界研究的熱點。適逢今年是鄭和下西洋六百周年，鄭和這一名字甚至成為大陸文化圈炒作的對象，有關鄭和的書籍如雨後春筍，各大小有關鄭和的展覽、研討會等亦紛紛在香港舉行，影響所及，演出《鄭和與成祖》一劇便顯得順理成章。然而，在這股潮流之中，鄭和下西洋的文化意義無疑遠大於其歷史意義，在全球化的風潮下，鄭和彷彿成為了在全球化的風潮下抵禦西方文化入侵，重塑中國文化自尊的象徵工具。當然我們可以將《鄭和與成祖》理解成編導對鄭和下西洋的純歷史詮釋，但不容否認，《鄭和與成祖》正在建構一個協助鞏衛民族意識的鄭和形象。

戲劇不是史歷，劇中的鄭和跟史學家所描述的鄭和到底有多大差異，其實並不重要。在全劇的首半部，編導為鄭和確立了一個飽歷劫難，但百折不撓的英武形象。鄭和(辛偉強飾)自幼慘受閹割之痛，雖然身為宦官，卻仍深受明成祖(高翰文飾)器重，然而一場又一場的腥風血雨，令鄭和再受「翻閹」之身心摧毀之餘，更失去了至愛的女人。在屢受打擊之下，鄭和遁然走入海洋，最後憑著無比的勇氣和堅持，成就了七下西洋的航海大業。然而，劇中卻暗藏了不少玄機，說明這個英武形象只是表面，鄭和這個人物其實根本不值得大書特書。鄭和之所以能在慘痛之中站起來，並不是靠其自身的堅毅不屈，而是深受到忠君愛國的迷思所魅惑，藍芸(黃慧慈飾)叮囑他不要拘泥於姓名、道衍(周志輝飾)贈他「大而化之」等言，都使鄭和築起了豁達的心態，但豁達的極致卻是不辨是非、愚忠到底，正如鄭和自己也明白，面對著成祖，「明白的要執行，不明白的也要執行」，他可能真的幹了一番偉大的事業，然而都只是「代天子出海」，他的堅毅，只能實踐於忠君愛國的行為之上。所謂天空海闊，可能是他鄭和自身的出路，也可能是他自製的鳥籠，但更可能的解釋，是他根本只是受到積壓了數千年的忠君迷思所蒙惑，以為自己可以完全自由地看世界，其實都是為成祖而做，於是，他到頭來仍是被無形鳥籠所困，至死不悟。

大抵《鄭和與成祖》要宣揚的，是一種世界大同的思想。只不過，所謂世界大同其實也不怎樣大同，正如現今廣被談論的全球化實際上也不怎麼全球一統。歷史記載鄭和下西洋是要宣示大明國威和向異邦表示友好，但劇中也強調了鄭和開拓新天地的航海野心，這明顯與「普天之下，莫非王土」的思想論述背道而馳，似乎編導是受早前鄭和首先到達美洲大陸的論說所影響，因而挪用了西方的大航海精神到下西洋的壯舉上。以傳統的鄭和下西洋故事鑲嵌在現今全球化論述之中，一方面重塑了民族和文化尊嚴，另一方面卻又回應了中國走向世界的普遍渴求，又同時以宣揚和平友好的口號，避過了文化衝突和中國威脅論的陷阱。但如此詮釋，只會令鄭和變成空洞的民族英雄，簡化了在全球化框架中對「中國性」問題的深入思考，更可能會令鄭和的重造成為了服務官方民族意識的工具。

在舞台上，鄭和的身影沒有被肆意放大，只有在周記海(白耀燦飾)的演說中才變得偉大，正如在一般現代人眼中，鄭和不過是一個執行王命的歷史人物，卻被戲劇藝術演繹成一個為民族主義服務的象徵符號。

(原刊於此：【link】)

摺疊美態與陽性張狂：《鏡‧花‧圓》中的兩場舞蹈

摺紙的藝術是：摺疊，展開，再摺疊。其中所表現的不只是摺紙的製成品，還有摺疊、展開與再摺疊的過程，被摺紙所模仿的物件形構從摺疊而生，到展開而滅，再由再摺疊而得以重生，生生滅滅，便仿造出大千世界的緣起緣滅。

編舞者菲利普‧亞當斯(Phillip Adams)將舞者的身體化作摺紙，以肢體的展合去模擬摺紙所能演化出來的諸相。紙張摺過後會遺下摺痕，但舞者肢體的摺疊卻不著痕跡，編舞者擅於複雜緊湊的群舞，在舞蹈的初段，舞者們的肢體以一種不流暢的節奏互相穿梭流動，與其說這是身體的糾纏，倒不如說他們以肢體糾纏演繹紙張摺疊與展開。編舞者故意加入了一些不流暢得近乎隨意的糾纏動行，甚至令舞者的某些動作陷於尷尬，那就是身體的摺痕了。然而，不同於紙張的永久摺痕，身體的摺痕並不構成遺憾，反而成為了新動作的因，舞者們時聚時散、偶徐偶疾，構置出千百樣摺紙製品，卻是流動幻變的形態。

從身體的摺疊出發，我們可以發現空間的摺疊。榻榻米、營幕和水晶燈各自定義了不同的空間，舞者漸漸從肢體的交纏到與榻榻米的交疊，以身體的摺疊去充斥在營幕所框限下的細小空間，最後到在敞闊的半邊台那水晶燈下遊躍，構成了一種空間上的遊移變化。摺紙終究是為了摺出結構，而舞者把肢體伸展到空間中，與空間交纏，構成了比單純的群舞大得多複雜得多的摺疊結構，那才是開發身體「摺紙性」的路。

對亞當斯而言，《鏡‧花‧圓》的舞台是一個大結構，沒有情緒的舞者與肢體是當中的塑材，所謀劃的是造型和美態。但在過場的時候，亞當斯的空間與舞者漸次淡出，融入後台人員的非舞台性真實，再淡入另一位編舞者邢亮的舞者，整個舞台便從大結構和造型轉入舞者的內心鬥爭。

邢亮的舞者充滿個性和自我，並外露於舞者的形體之上，這是他對舞者內心的開發。雖然不同舞者各有發展，但在舞蹈編排的串連下，整場舞蹈所爆發的不單單是各自的情感，而是一種陽性的張狂和慾念。男性舞者均祼露著大部分的上身，彷彿暗示了內心的壓抑正要爆發，而穿得飄逸，卻又以黑色為基調的女性舞者，經常在男性舞者身前展示曼妙媚態，儘管女性舞者的個性亦在不經意間輕輕流露，但在舞台之上，卻被男性舞者那份蓄勢待發的勁度所蓋過了。她們在男性舞者和觀眾的凝視下，似乎都只是整場舞蹈的裝飾品，或者是陽性慾念的對象了。

多位男性舞者各有不同姿態，有狂態的，有怯儒的，也有猶疑不安的，這可能是不同舞者的各種心歷，但更可能是象徵了人內心的不同面向。結局時女性舞者消失，一陣暴烈的散落，男性舞者冷卻下來，然後由另一名男性舞者重新穿上約束衣裳，這段從釋放情感到收回情感的大迴轉，是否意味著最後還不過是自綁之繭？經過了一輪折騰之後，最終所走向的，仍是一個唯一確定的方向，那就是死亡。