不要驚醒中產階級之夢 ——《城市一切如常》裡的真實荒漠

馬丁‧昆普（Martin Crimp）繼續兇猛。

不久前香港話劇團上演昆普寫於1997年的成名作 《安‧非她命》（Attempts on Her Life），劇中他借主角安（Anne）的缺席，直插戲劇本質的內核，拆解角色的主體存在，豪邁地示範了一場如何以戲劇顛覆戲劇的大戲。相對而言，前進進戲劇工作坊搬演的《城市一切如常》（The City）卻節制得多，昆普把他親手肢解的戲劇殘渣重新收拾回來，再砌成另一種戲劇情態。在這部寫於2008年的作品裡，昆普回到一個現代西方戲劇中屢見不鮮的命題： 中產階級生活的危機。劇中以客廳為場景， 一對中產階級夫婦如常生活，閒話家常，卻處處閃現出足令穩定生活旋即崩壞的火光。其設定大有法國新浪潮導演布紐爾（Luis Buñuel）的況味：中產階級生活是一個築夢過程，我們唯一在做的，就是不讓自己夢醒。

一向靈活多變的牛棚劇場突然被壓抑成一個當代歐陸劇場常見的客廳佈景，簡潔鮮亮、平靜、卻令人困窘不安。《城市一切如常》披著現實主義的外衣，劇裡臨摹了現實中產階級的日常生活，但昆普出手不凡之處，在於他在現實主義的基礎上把「現實」的本質問題化，質問「現實」（reality）與「真實」（real）之間的張力，如何構成中產階級生活的具體結構。如果說現實主義的戲劇精神是試圖以戲劇方法呈現出現實世界的內在秩序，那麼在《城市一切如常》裡，此內在秩序並非只有一種，而是三種。這三種秩序在戲劇情節的推展裡並排發展，既互相牽制，也互相吞噬，終使「現實」因受壓過度而爆煲。

第一種秩序是一對中產階級夫婦的日常生活。全劇五場，乃是順著時間發展，場與場之間相隔數月，每場皆有一些衝突，但情節上又無所累積，每場一過，下一場彷彿又回復正常。昆普巧妙地寫出了Chris 和Clair這對夫婦之間對話的日常性，既喋喋不休又沒頭沒腦，有一搭沒一搭的說著不著邊際的話。兩位演員張銘耀和黎玉清能夠壓下「演戲」的慣性，放鬆地把那種日常節奏演得絲絲入扣，恰到好處

然而，在一切如常的表象，第二種秩序卻如森林幽靈一樣在Chris 和Clair的生活中遊盪。中產階級生活的特徵是超級穩定，任何突如其來的事情，那怕雞毛蒜皮的小事，都有可能破壞這種穩定結構。劇中最大的衝擊是鄰居Jenny突然闖入，「陌生人」往往是中產階級生活的爆破點，我們只要想想米高‧漢尼卡（Michael Haneke）的電影《瘋殺遊戲》 （Funny Games） ，就會明白在陌生鄰居身上所滲透出來的陣陣寒意。不過，《城市一切如常》中的Jenny卻從未破壞Chris 和Clair的生活，她反而是以一種超現實的方式，在他們的生活裡割開了一扇能窺見真實之窗。本來她只是來投訴孩子吵著她睡覺，卻無緣無故在他們 面前長篇大論地說了一個超現實故事：她的丈夫正在一個神秘城市裡參與一場神秘戰爭，故事內容血腥暴力，遠超夫婦二人所能理解的現實。我們不難從這個故事裡讀出對全球反恐戰爭的暗示，而夫婦二人也恰如其份地表達了典型中產階級對這類外界暴力的反應：事不關己，冷然以對。弔詭的是，這種現實世界的真實暴力卻是穩定生活本是虛假的鐵證，Jenny的故事看似超現實，實際上是比中產生活更現實的現實，只是Chris 和Clair不願意看而已。他們選擇把真實之窗適時關上，拒絕認識當代世界的殘酷，從而把夢境維持下去。

鄭綺釵在演繹Jenny時刻意保留著跟日常生活的一點距離，她的實感不及演夫婦的兩位演員，處處流露著一點份量輕微的怪異感，卻又不與夫婦的落差太大。而當Jenny說到那場遠方戰爭時，燈光和音效馬上變得詭異，大大催化了那種超現實氣氛，這顯然都是導演馮程程有意為之的調配。到了第四場，Chris 和Clair的女兒穿著跟Jenny一模一樣的護士服出場，以童稚之聲唸出充滿性暴力暗示的詩句，然後她跟Chris說出弟弟流血的情形，而Chris竟在她的褸袋裡發現血跡。這一切都似在暗示著一場沒有在舞台上出現過的家庭暴力，而最後卻竟又不了了之。對Chris來說，女兒的出場也是超現實的，她跟Jenny如孿生兒一般的形象，說明了她同是為割開那扇真實之窗而來的。於是，Jenny在第二場所說的戰爭暴力也顯得可疑了：暴力根本不在外面，而是隱藏在Chris的生活裡，卻被他以維持夢境為由而壓抑著 。女兒並未真正暴露真相，而我們唯一知道的，就是「中產階級日常生活之夢」的秩序，正漸漸被這些超現實的暗示蠶蝕至流出血水。

但全劇還有好一部份的情節，從未在舞台上發生過，而都是經由Chris和Clair的口中說出，這就是劇中的第三種秩序。從這些嘴巴裡的故事中，觀眾得知Chris的失業原因、他巧遇一個肉店工作的舊同學的經過，並且在酒吧裡遭到一名陌生女子所鄙視。另外Clair遇到一個曾經坐牢的作家，這個作家同跟女兒分開，後來他邀請Clair出埠參加研討會，最後他卻在酒店房間裡跟Clair懺悔。在最後一場的後設式結局尚未揭穿之前，這些在兩人口中說出來的故事似乎都是真的，Chris在第一場裡提及失業，第二場的確賦閒在家，而他後來也確實到了肉店工作；Clair一開始便帶回了作家送給她的日記簿，後來也確曾離家出埠。一切似毫無懸念，但這正是昆普機智之處：他們的如常生活沒有被破壞，並不代表他們的說話都是真的。在Chris和Clair的對話裡，我們隱隱聽到不少不合常理、可以追問下去的細節，像Chris的同事Bobby到底有沒有死，Clair為何不把作家趕出酒店房間，等等。這些細節上的不確定性可能來自錯誤記憶，也可能來自謊言，兩人對話並不完全理性，當中滿佈質問和懷疑，但兩人終也沒有深究下去。於是一種中產階級夫婦慣常的對話方式便躍然舞台，他們懷疑過，卻又不道破，故事真實性一直懸擱，一切再次如常，夢也繼續做下去。

法國精神分析大師拉康（Jacques Lacan）描述過一個構成主體意識的三角結構。想象界（imaginary order），前語言的欲望；象徵界（symbolic order），由語言構成的主體；以及真實界（the Real），不能言說的真實存在。拉康認為，我們日常對自我和世界的的認知，主要是在象徵界裡發生，那是由語言築構出來的穩定秩序。而在我們獲得語言之前的想象界裡，人的存在主要是建築於原初欲望，以及欲望無法得到缺失感，卻在語言世界裡被掩蓋著，我們可以叫自己堅信一切真實如故。可是，象徵界並非密不透風，我們有時會突然發現，生活並不如我們想象一般穩定，在表象底下，掩蓋著原來一切皆之虛妄的絕望真相。而我們之所以可以如常生活，往往是因為當我們偶而窺見這種虛妄，也總能及時叫自己視而不見。然而當生活的裂口愈來愈大，逼得我們不得不直面，象徵界的日常秩序就會馬上崩塌，真實界的荒漠也隨即顯現。

《城市一切如常》裡所描述的中產階級之夢，跟電影《盜夢空間》（Inception）裡的夢境結構其實有不少相似之處。在電影中，角色只有在兩種情況才會從夢中醒來，一是在夢中死亡，二是突然發現一些提示物，提示角色所見的夢中情境跟現實並不協調，如果角色堅持解釋的話，他便會發現自己正在發夢，他便會隨即醒來。《城市一切如常》裡的超現實符號（劇中第二種秩序）恰如夢境中不協調的東西，亦即是象徵界裡的裂口，在第一至第四場裡，裂口不斷出現，既衝擊著Chris 和Clair的正常生活，也挑戰著觀眾對劇中現實的理解。另一方面，即使Chris和Clair（以及觀眾）能一直維持對這場中產階級穩定生活的夢幻想像，他們兩人卻不斷遭遇到一些在現實上蠶蝕著其穩定生活的事情，例如經濟和工作上的困境、可能發生的外遇、又或者作家故事中所暗示，兒女對其人生來帶來的負累等。這些事情並未揭穿日常生活本是夢境的本質，卻不斷滋擾著他們的生活。中產階級生活起源我們對穩定富足生活的渴望，但在劇甫開始時，Chris 和Clair由就進入了中產生活的象徵界，忘記了這種對穩定生活的欲望是有可能無法得到滿足的（即想象界中的缺失感），上面提及的種種事情，無一例外地皆指向中產階級的焦慮感。然而，這些事情卻一直沒有完整地在舞台呈現，而只是借角色口中說出（即劇中第三種秩序），這似乎暗示著，焦慮感既來自現實發生的事，也來自角色的憂慮。而昆普的猛招，正是故意將第二和第三種秩序同時鑲嵌在Chris 和Clair的生活裡，於是他們對中產生活的懷疑，跟對現實世界的懷疑也糾纏在一起，而成為如常生活底下的深層結構。

因此，第五場便恍如阿歷山大大帝斬開戈耳迪之結（Gordian knot），將一切疑惑和懸念盡行解拆、展開。戲中的兩份聖誕禮物恰如這場中產階級之夢的提示物，Jenny送的刀子暗示了如常生活底下的所有暴力，而Clair的日記簿則是驚破夢境的最大關鍵。如今導演馮程程以頗重的手法把夢的裂口扳開，舞台的呈現愈見詭譎，飾演Chris的張銘耀漸漸走向精神崩潰的邊沿，而飾演Clair的黎玉清卻全然把情緒壓下，跟張銘耀形成鮮明的對立。於是前四場的糾結模糊也突然真相大白了：Chris的全部都生活是虛構的，他成了此夢的唯一主體，在日記簿上的故事裡，他看見了自己的真實界，夢突然被驚破，他終於發現，自己並不存在。

可是，即使昆普構思出這樣一個爆炸性的後設終局，在字裡行間，他仍殘留著一些曖昧的東西。在最後一段裡，當Chris讀罷日記簿上的故事，他問Clair：「我是虛構的嗎？」而Clair的回答卻是：「跟我一樣。」在此，昆普保留了最後的一個懸念：這是誰的夢？是Chris的夢？還是Chris和Clair兩人的夢？昆普一方面要表現中產階級生活的虛幻性，同時又以相同的解夢方式拆解對劇場現實的既有想像； Clair未必是最終的築夢者，她或許是夢境的一部份。而作為劇作家的昆普，始終隱身於文本背後，而沒有像諸如《六個尋找劇作家的角色》（Six Characters in Search of an Author）這類後設劇作那樣，在舞台上坦露出創作者與角色之間的張力。事實上，全劇終結於故事裡的中產生活跟戲劇現實的雙重崩塌，但崩塌後留下的卻不是絕對虛幻，也不是大他者（the Other）的微笑，而是虛實之間的曖昧模糊。單從文本上看，結局是留白了，昆普僅拋下一個問題：在這個文本裡，什麼才是真實？然後就飄然而去。而我們所看到的，卻是一個令人無法直視，也無法解通的「真實界」。

《城市一切如常》對導演的最大挑戰，並不是如何回答劇作家的問題，而是必須在「回答」和「不回答」之間作出抉擇。馮程程選擇接下問題，並花了最大的努力「回答」。她成了戲的解夢師，她將Chris放在夢境中心，讓Clair稍微逸出夢境外，變成Chris之夢的終極提示物。Clair也成了壓倒第四堵牆的最後一根蘆葦，在她之後，戲劇之夢亦告完全倒塌。

觀眾必須帶著透不過氣的胸臆離開劇場，他們都以為看穿一切。但我並未因此而滿足，夢都解透，懸念沒了，我也只好清醒過來。

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我要讓你看見野蠻的驕傲

鄧正健

抗爭也講氣質，《烏鴉，我們上彈吧！》一劇的強大氣場，來源於劇裡所展示出來的，一種絕對形式的抗爭。現實社會中的抗爭行為，總是講求公理、目標、策略和成效，但絕對形式的抗爭，卻是以「抗爭本身」作為抗爭的唯一目的，野蠻，瘋狂，不按章法，尼采式的勁度，而終至體現反抗能量的無節制溢出，遙遙回溯著戲劇作為先民儀式的古老力量，張狂，卻深刻。

《烏鴉，我們上彈吧！》寫於1971年，正值日本學運的黃金時代。故事敘述一群婆婆突然闖入法庭，表面上是要營救被警察拘捕的孫子們，實際上她們是要以其蒼老的身心，將抑壓千年的被壓逼者怨恨，來一次總爆發。這群婆婆佔領法庭，肆意嘲笑那些衣冠筆挺的法官和律師，脫掉他們的褲子，性騷擾他們，最後更判他們死刑。婆婆以佔領挑釁法律，挑釁建制，甚至挑釁道德禁忌，但她們同時又嘲笑兩個被捕孫子，跟他們所代表的社運傳統。她們厭倦孫子朗朗上口的抗爭口號，什麼反資本主義呀、反帝國主義呀之類，她們都視之為廢話。她們甚至不以「違反法律」的方式突顯法律的荒謬，她們根本就視法律如無物，視建制如無物，她們以剛猛姿態製造了一個無法無天的「例外狀態」——這不是阿甘本式，而是無政府式。

全劇幾乎沒有一處矯揉造作，導演蜷川幸雄大筆一揮，戲的能量馬上充斥整個劇場，但甚至輕易克服鏡框舞台的限制，把戲的小劇場神髓都演了出來。甫開始演員瑟縮在玻璃箱陣裡，然後煙霧突然擴散，瞬間舞台化作一個滑稽的法庭，一眾婆婆突然自四方八面湧入，觀眾來不及反應，法庭便被佔領了。蜷川幸雄招募業餘長者擔任演員，他們顯然未受過專業訓練，但在其粗糙的表演身段，沉積在衰老身體內的歷史感似突然被喚醒 。全劇以刀封的精光穿透現代社會的虛偽和腐化，而長者演員們卻演得張揚，淒美，力度完全來自其素人之率性。日式的幽默，日式的死亡，共冶於短短一小時多的演出裡。

劇中烏鴉婆反覆頌吟一句：「我們是被恥辱染成黑色的烏鴉。」並襯上婆婆們一身日本農婦打扮，揹在背上的父／夫／子的照片，父權結構壓迫年老女人的意象便呼之欲出了。全劇瀰漫著既回應政治又超越政治、既回應時代又超越時代的崇高感，在1960和70年代日本學運裡，學生矛頭通常指向美日聯手的資本主義體系，劇中婆婆造反姿態正好當時這種狂熱情緒的反映。然而，婆婆們以「被恥辱染成黑色的烏鴉」自況，顯然也觸碰到人類整體文明的深層缺憾。烏鴉象徵黑暗，復仇，幽靈的哀嚎，她們跟現世對抗，跟文明對著幹，毫無妥協餘地。而全劇的制高點，正在於它超克了火紅時代的現世情結，敢於思考一種更接近絕對形式的抗爭形態，也就是文明與野蠻的截然對立。電影《賽德克‧巴萊》裡的金句：「如果你的文明是要讓我卑躬屈膝，那我要讓你看見野蠻的驕傲。」以野蠻的尊嚴潰擊文明的偽虛，此劇作了一次完美演繹。

劇末婆婆殺死了意志薄弱的孫子，卻聽到另一孫子的革命宣言。孫子說，他們什麼都沒有，他們只有青春，只有義無反顧、勇往直前的志氣。 如果婆婆們是一群回望歷史廢墟的烏鴉，那麼孫子就是吹向未來的進步之風。在這個本雅明的現代性意象裡，文明的救贖發生於歷史跟未來相遇的一刻，劇中婆婆逼迫孫子親吻她的身體，這個性慾和亂倫意義交叉的意象，終成了櫻花最後盛放的一剎那。當裸著俊美身體的孫子中槍身亡，婆婆們亦以她們最後的志氣作負隅頑抗，在警察武力清場下燦爛地死去。她們的身體紛紛倒下，卻突然化作一具又一具年輕的肉體。婆婆們在死亡一刻回復青春，在血泊中宣告這場絕對形式的抗爭終於結束。其死之壯烈，實在美不勝收。

許多年前，導演蜷川幸雄曾被一個年輕觀眾用刀挾持。年輕人問他：「你的舞台會談希望嗎？」蜷川回答說：「不談，因為希望並不存在。」年輕人聽罷，竟緩緩收起刀子。戲劇沒有大談希望的義務，可是，即使《烏鴉，我們上彈吧！》呈現出來的是不折不扣的絕望，他們仍會以深沉的聲音，告訴我們什麼才是希望：希望不在戲劇，也不在當下，而在過去跟未來相遇的一刻。

在黑色烏鴉面前，一切抗爭想像都太過膚淺了，我們必須為此感到羞愧。

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半荒誕的冷洌與溫熱 ——《感冒誌》的改編

香港話劇團的《感冒誌》改編自韓麗珠同名小說，兩者最大不同是編劇潘壁雲把小說中的冷冽荒涼改得溫熱，這向來就是改編韓麗珠小說所必須解決的張力。她的小說語感強烈，擅於營造內在於小說中的特殊世界邏輯，以及人物在這世界邏輯之下的存在形態。那通常是詭異荒誕，缺乏各種外露的情緒，不吵鬧，不沉鬱，冷靜得如手術刀一樣，切開內在於小說的世界核心，而不刻意表露作者的一颦一笑。因此改編韓麗珠小說的最大挑戰，是如何從冷靜的小說文字中提煉出劇場性，這種劇場性有可能是對人物和情節作戲劇化，有可能是把荒冷氣氛化舞台意象，亦有可能是展示出某種特殊的荒誕世界觀。過去改編韓麗珠的劇場作品多是循這頭兩條線索進行，其困難之處，在於改編很容易把小說中的意象、人物和情節的緊密連繫切割，說故事還說故事，意象呈現還意象呈現，而無法找到一套統一的舞台語言以作整合，終使改編流於形式化，無法展開韓麗珠小說中的世界觀。

《感冒誌》的演出即使不算是對之全然克服，起碼編劇潘壁雲和導演李鎮洲對這個困難皆有著相當自覺，他們對如何解題也頗有自己的法度。小說〈感冒誌〉所描述的是一個韓麗珠小說中很常見的母題：個人如何在世界之中自處？故事設定了「孤獨」是人類感染感冒的原因，因此在感冒橫行的時候，當局就必須把患者隔離，並以出租家庭成員的方式強制患病的孤獨者重建家庭關係。感冒是社會恐懼源頭，因而孤獨也變得不容於社會，每個人都必須在家庭系統中生活，這樣大家才會健健康康，每個人都一模一樣，孤獨者的個性也會被消除。

在過去大量文學作品中，「個人與世界的對立」這一母題皆不斷以各種形態出現。小說〈感冒誌〉很容易令人想起像卡繆的《瘟疫》或薩拉馬戈的《盲目》這類帶有存在主義或（反）烏托邦色彩的作品，可是韓麗珠對世界的想像顯又不及上述作品那麼極端。小說隱然透射出關於禽流感和沙士的在地指涉，故事裡的社會並不是反烏托邦式的殘酷和僵化，反而更似一個莫以名狀的存在背景，韓麗珠花了大量筆墨去描述個人跟集體之間既共處又疏離的狀態。世界與個人不是截然對立，孤獨於社會也不是一種難以忍受的恐懼，反而是如感冒一般，雖非致命，卻又惹人不安。這才是小說對個人存在的想法。

在《感冒誌》的宣傳文案裡，我們可以看到卡夫卡的名字。把韓麗珠跟卡夫卡相提並論，最初可能來自董啟章。董啟章大概是看準了韓麗珠的冷潔筆調，以及她對個人存在狀態的高敏感度，頗具卡夫卡影子。韓麗珠不是卡夫卡，自然也沒有卡夫卡對現實和時代的極高穿透力，她的存在感主要是抽象的，是虛構的，她不是一個現實的批判者，而是只要挖掘她作為一個個體的存在本質。這種文學氣質，反而比較靠近在現代戲劇史中從存在主義到荒誕劇的精神過渡。因此若必須把〈感冒誌〉中的靈氣予以劇場化，而不僅僅是形式化作情節改編，荒誕劇確是可取方向。

《感冒誌》的創作團隊大概也有想似的想象。空曠蒼白的圓形舞台，演員模糊但傴僂的造形，不免令人想起十多年前一齣香港經典荒誕劇《兩條老柴玩遊戲》。這種圓形舞台塑造了一個完整自足但封閉排外的世界，而在《感冒誌》裡，圓形舞台三面垂著白幕，病房氣氛呼之欲出，既勾起觀眾著全城疫症的集體記憶，也隱喻了故事中的社會是一個對個人的巨大控制場。尤為令人玩味的是，劇中的家庭正是在這個「病房」中生活，這個設計似暗地嘲諷著劇中以治療的目標的偽家庭關係，在觀眾眼恰恰反常和病態。於是情境上的荒誕性就突顯出來了，並構成了貫穿全劇的基調。

可是《感冒誌》並不是嚴格意義下的荒誕性，起碼編導雙方都沒有把作品演繹成一齣荒誕劇的意圖，而只是借荒誕劇的調子，追問原著小說裡未有敞開的生命主題。編劇潘壁雲花了不少功夫把角色之間的關係具體化和戲劇化，並將小說只草草幾句的對白大加發揮。韓麗珠所寫的對白，戲劇性很弱，卻冷靜得如科學描述，表面上看，更是冷峻無情。小說的敘事節奏是流水式，沒明顯時空分割，因此改編時就得把小說簡潔經濟的對白複雜化，並放大成人性和熱情溢滿的戲劇場景。例如「我」跟丈夫之間的交流、「我」對童年的種種自白，以及老女人臨終派對的回憶等，觀眾都可以看到跟小說中大相逕庭的劇場氛圍。

至於主角「我」，在小說中是唯一的敘事者。她無緣無故地開始了敘述，用的是一種旁觀者的疏離筆觸，將自己的故事當作科學一般說出來。而劇場版本則把「我」改寫成傳統戲劇意義的主角，她是故事主人翁，卻不再是敘事者，改編版本並沒有承襲小說裡這種敘事觀點，而是回到戲劇的古老功能，引導觀眾投入故事，減少過於複雜的敘事觀點所產生的陌生感。

既然原著戲劇性本就不強，韓麗珠亦非有著一套完整論述，她不過是在一個自足的荒涼世界中冷靜地生活著。如今劇場版本把部份場景戲劇化，同時導演李鎮洲亦很用心地在另一些場景中弄出新意，如哭喪人的胡鬧、以形體呈現「我」對貓的回憶和想像、還有「我」與丈夫被逼行房的淒美等。獨立看來，這些配置調度成熟好看，只是劇本先天上就缺乏一套嚴密的戲劇語言和美學，而潘壁雲似乎對小說中各種生命主題的抱著極大的熱情和關注，並努力傾注於對白之上。在編與導的多重操作下， 演出中明顯出現了多種未有調和的藝術聲音，既相互傾聽，也分庭抗禮。演出節奏不算十分順暢，場景與場景因氣氛不調有顯得鎖碎，而原著小說的冷冽則被稍為緩和，磨鈍了其中神采。

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感覺良好還是猶猶疑疑？ ——《後殖民食神之歌》的九七幽靈

1.

只要隨便找些二十出頭的年輕人談談，不難發現他們對「九七」這件事情大都不甚了解。我不是說他們不了解九七回歸在歷史和政治上的來龍去脈，而是他們壓根兒沒有「九七情結」：對九七前後那份既喧鬧又迷惑的氛圍毫無感覺。當然了，2014年跟1997年相距十七年， 若把「九七」視為「後過渡期」的終點，而把視線再多推前幾年的話，那麼「九七」早已距離現在超過二十年了，那是整整一代人的時間。大部份年輕人或許仍未有足夠寬闊的歷史視野，可以把當年的末日焦慮和身份困惑弄明白，畢竟一代人有一代人的事，對照現今當下，末世憂鬱置換成恐懼極權，身份追尋不再是有待解答的難題，而是反抗與創造的動力。於是，曾經風靡一時的「九七」，亦逃不過被歷史浪淘擦掉時代意義的宿命。

陳炳釗把也斯的《後殖民食物與愛情》改編成劇場作品《後殖民食神之歌》，卻仍然拖著一條長長的「九七」尾巴。聽說不少跟陳炳釗同輩的觀眾，對演出分別有著兩種截然不同的反應：一、喜歡， 演出令他們回憶起九十年代香港文化論述的繁華盛世；二、不喜歡，因為演出太過懷舊，太過蒼老，擺脫不了「九七」的時代囹圄，直面2014年的當下。我相信持這兩種反應的觀眾，心裡定必想念著十多年前一個叫做《飛吧！臨流鳥，飛吧！》（下稱《臨流鳥》）的演出吧？ 1997年陳炳釗以「臨流鳥」隱喻九七的身份焦慮，狠狠敲中那一代觀眾不安的心，可是在十年之後的2007年，當他把《臨流鳥》重演一次，觀眾卻發覺「九七」這個符號竟退化得遠比想象中快，年輕觀眾無法準確把握所謂「九七情結」的細緻之處，而《臨流鳥》也流於對陳舊隱喻的大量操作，終於失去了命中時代癥結的準繩度。

這兩種對《後殖民食神之歌》的反應，是一塊銅板的兩面：只有沾過「九七」這淌渾水的中年觀眾，才懂得如何懷「九七」的舊，問題是他們還是熱烈擁抱這份舊情，還是對懷舊這樁事失去了興趣？而所謂「後殖民」，正是這種矛盾心態：我們既懷念殖民時代的種種美好，也對這份懷念抱著懷疑和批判。因此，陳炳釗的改編是具有相當批判性的，他不是要老老實實把也斯這個極具「九七」氣息的文學作品劇場化，而是要借這次改編，提出一個年輕人還不懂得問的問題：「九七」對於今天，還有什麼意義？要注意的是，他不是問「『九七』還有沒有意義？」，而是「『九七』還有什麼意義？」，一詞之差，便定下了《後殖民食神之歌》的基本調子。

陳炳釗如何理解「後殖民」？劇甫開始，他便借角色之口，道出一些關於何謂「後」的市井說法：「後」是暗胎怪生，猶猶疑疑；「後」是邪氣、古惑、陰濕；「後」也是爽、過癮，更重要的是「自我感覺良好」。從以上反覆逼近的描述當中，陳炳釗似乎要為當年的集體文化意識設下一個一擊即中的說法，簡言之，就是猶猶疑疑而又感覺良好。在這場回歸派對的戲裡，一眾角色浸淫在清爽過癮的氛圍之中，但同時又隱約滲透著一份莫以名狀的不安感，當史提芬說出「自我感覺良好」，也同時把自我推翻了。他們並非毫不猶疑地「自我感覺良好」，而是從焦慮產出自我保護機制，他們愈看似聲色犬馬，失重之感就被呈現。

可是在《後殖民食情與愛情》的小說裡， 這種後殖民的失重感反而並不明顯。也斯對香港文化身份的義無反顧態度，早已人盡皆知，他在小說中很少呈現對時代精神結構的深沉自省，他的筆觸多是小嘲諷而大寬容，骨子裡還是帶著體諒和欣賞。小說呈網狀結構，書中以多個獨立成篇的短篇故事組成，角色在故事裡互相穿插，借食物為隱喻，編織出一場香港後殖民時代的眾生盛宴。也斯極力要把書中人物在九七前後的生活細部寫得具體，卻鮮有對「後殖民」這個時代跨渡問題作更精細的分析。而陳炳釗就是透過對也斯文本作批判性改編，重釋 「後殖民」的當下意義。

2.

批判性改編的意思，是放棄「忠於原著」這個老土的改編玉律，我們甚至可以把被改編的本文本身，也視為一個在改編過程中必須被質疑的對象。在《後殖民食神之歌》的改編裡，陳炳釗首先撤去小說的眾生盛宴，只改寫了其中三個短篇，分別摘取了食神老薛、史提芬、愛美麗和小雪四人的故事。如此剪裁，自然破壞了小說中相對完整的網狀結構，小說中角色繁多，故事互相穿插，其複調式敘事無疑有效描畫出一幅共時性的香港文化圖象，卻不利於突出角色的個人聲音。而劇場之便，正是借助演員的現實演釋，把文字所難以勒勾角色神態直接呈現。

劇中四個角色分三個故事展現，而食神老薛則是貫穿全劇的人物。在上半部，老薛是史提芬和愛美麗故事的敘事者，也是他們故事中的人物。而若以「九七」作為全劇的敘事坐標，史提芬是屬於過去的。他是一個典型的文化混雜者，他有三個生日，吃著殖民者的吃，也流著市井本土的血。可是當他遇上比他更像殖民者的瑪利安時，他的自卑感就馬上浮現。故事中以大量食物象徵這種文化混雜性，卻不過是要表達這種早已盛行多年、甚至已變得典型化的被殖民者想像。史提芬之所以屬於過去，是因為他作為一個後殖民符號，並沒有跨過「九七」這條時代分水線，正如一道米通餅配芒果干貝醬，蘸上一身西式的干貝醬，卻洗不掉米通餅的民間味道。

但愛美麗卻輕易跨過了。她生於八十年代，她的成長充滿了民間氣息，卻沒沾上任何殖民者之味，她吃著街邊小吃，蹦蹦跳跳便跳過「九七」大限而渾然不覺。她看著父親，看著她的肥叔叔（即老薛），看著對她帶著殖民者凝視的西人羅傑，也看著自我被殖民者化的朋友愛時髦，她彷彿覺得失去了什麼，卻又不明所以。那些女皇頭硬幣，改了顏色的郵筒，只是她生活中的小點滴。什麼九七、後殖民，對她而言都很遙遠，她唯一關心的是在地的現實生活，「Il est temps de prendre un risque réel！」（係時候勇敢咁去生活啦！）。愛美麗象徵著後九七世代的集體特徵，沒有父輩的九七情結，卻冷眼旁觀著父輩的後殖民盛世，以及盛世的衰敗。

單就這兩段而言，史提芬一段不夠深刻，而愛美麗也太浪漫太虛幻了。綜觀全劇結構，食神老薛才是他們故事的敘事者，可他又不是全知，而是抽離地站於旁觀者的位置上。由此三者之間的張力便產生了：老薛借史提芬的眼睛，回看「九七」一刻的虛浮盛世，也借愛美麗的眼睛，看見了「九七」氛圍迅速消逝，竟在八十後一代上身留不下任何痕跡。敘事者老薛正身處2014年的當下，他說史提芬和愛美麗，儼然以另一種方式追憶「九七」前史。

劇名既為「後殖民食神之歌」，食神老薛才是唯一主角。現時全劇的三段結構受制於改編的難度，未能以更工整的格局呈現老薛。陳炳釗安排老薛說史提芬和愛美麗，卻叫小雪來說老薛，是權宜之計，也算聰明之舉。小雪一開始便被介紹為「永遠嘅outsider」，可是她介入老薛故事的幅度，卻遠比老薛介入史提芬和愛美麗的故事高得多。小雪是老薛的敘事者，也是他的繼承人，她看到老薛的孤獨和衰老，卻從未沾上九七的味道。相對於愛美麗，小雪是屬於未來的，劇末她產子後出走台灣一場裡，我們很輕易便能辨認出那份直白的傳承態度。老薛對她說：「師傅呢一代人係無辦法做得到。但我相信，你地可以。」然後慢慢退後，把位置讓給了小雪的伴侶蕙，蒼老之感油然而生，也終為老薛／九七劃上一個不溫不火的句號。

可以說，相對於小說中的共時性，《後殖民食神之歌》的歷時感很強， 在保留原著基本精神面貌的前提下，陳炳釗很有意識地將故事改寫成一個關於回溯和展望的故事，於是，「九七」的文化幽靈終也被召喚出來，並重新置放在今天的時空之中。 陳炳釗能否／如何擺脫《臨流鳥》殘留下來的懷舊意識，將「九七」問題化，便成了《後殖民食神之歌》的核心命題。

3.

個人的創傷與焦慮，很早就呈現於陳炳釗的作品之中。自《臨流鳥》之後，陳炳釗的創作總離不開幾個主題：個人創傷、知識份子式焦慮、思考與行動的辯證。從自我內省、對世界的批判、到從批判世界中觀照自我在思考和行動中的可能與不可能性， 正好構成了陳炳釗十多年來的創作迥路。《後殖民食神之歌》算不上是他集大成之作，起碼從改編香港文學這一意圖來看，他似乎有意站在一個較被動的敘事者位置上，藉劇場書寫這段仍殘留在香港集體意識裡卻日漸消亡的歷史記憶。不過即便這樣，陳炳釗那種慣性的不安感還是在劇中瀰漫不去。劇中對老薛一代人的描述，既有同情亦有批判，但這種雙重性立場並不表示陳炳釗立場客觀，相反，他跟也斯一樣，都把老薛視為自我投射。當然這種投射是局部的，如果說也斯是借老薛呈現自己及同代人的共同特徵，那麼陳炳釗則是將老薛看成是一個混雜的自我投射物，把自己的青年記憶（「九七」記憶），以及對自己即將踏入晚年的想像，一併放進去這個虛構人物之中。

陳炳釗心目中的理想觀眾，應該是二十出頭的年輕觀眾，而不是跟他同輩的「九七」一代吧？劇中遍佈各種後殖民式的情懷：中西文化的混雜張力、庶民文化、以及對某種逝去盛世的虛浮想像，諸如此類，但在戲劇調度上，卻大量運用各種陌生化策略。去年他陳炳釗成功把德國新文本《金龍》的間離效果演繹得當，《金龍》探討亞裔移工在歐洲社會的刻板想象問題，劇中的間離效果完全是為此而設計的，可以說，《金龍》的形式和內容具有高度統一性。然而《後殖民食神之歌》中的陌生代策略卻又不是如此。陳炳釗並未為「後殖民」這個本來可以大量借用間離效果來討論的議題，而創作出一套獨特的新文本策略，而僅是約略摘取了一些不算十分新鮮的陌生化技巧，例如演員在敘述和投入角色之間快速轉換等。與此同時，全劇卻又充斥著不少浮誇而調侃味濃的元素，例如那幾首詞意鮮明卻音調不準的歌、「小確幸」這個跟全劇毫不搭配的稀奇古怪角色、還有那些現場食物等，乍看起來，怎樣也不如《金龍》式的間離策略一般精準，而是充滿不確定性。

當然在陳炳釗老練的導演技巧的操作上，這些不確定性並未影響全劇的流暢度，但我們可以如何解釋，為何他不老老實實地把劇中的陌生化元素調較得準確一點？最乾脆的說法自然是：陳炳釗這次失算了。但我覺得，這說法忽略了無意識力量對一個劇場演出的潛在影響。《後殖民食神之歌》以當下視角回看「九七」，而陳炳釗則把這個視點問題化，發展成一個關於代際想象落差的問題。劇中的小雪和愛美麗是老薛的後輩，也是老薛對自身老去和未來期盼的雙重投射。分別飾演這兩個角色的演員蔡運華和溫玉茹則是全劇最搶鏡的兩人，相反飾演老薛的朱柏康和飾演史提芬的張學良，則因年齡閱歷所限而力有不逮，這種「年輕／年老」跟「女／男」之間的表演落差，便為整個演出製造了更加難以預測的不確定性：劇中的「九七」情懷被小雪和愛美麗所代表的年輕意識拋得遠遠落後，史提芬成了落後的象徵，而老薛則流露著一種試圖在停留和跨越之間力挽狂瀾而最終慨嘆歲月不饒人的無奈意識。然而， 當全劇不斷以各式各樣的間離和戲謔來鬆動這種兩代對立的簡單想像時，陳炳釗急於獲得年輕一代認同的態度也隨之突顯。他要向年輕一代訴說那種曾經存在於十多年前、卻因世代更替過快而幾遭歷史遺忘的時代精神，但同時又擔心被年輕一代認為陳舊落伍而急急跟這種時代精神劃清界線。就此而言，劇中的陌生化便不單是美學呈現了，也是陳炳釗創作意識上的徵兆，一種足以證明「後殖民論述」仍然適用於2014年香港的文化徵兆。

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要不要為歷史提供一個答案？ ——《1967》的歷史觀

如果我們不太懶惰，肯花點心機找些書看，要對1967年夏天那件事的來龍去脈弄出一個大概來，其實不是十分困難。但是，不是把一堆事件串連起來就能把歷史寫好，讀歷史從來不易，因為每一種歷史書寫都是一種立場，一種態度，所以當一條褲製作要把這段歷史搬上舞台時，其關鍵反而不是到底有多真實或多仔細，而是他們抱著一種怎樣的歷史觀。

《1967》用的是紀錄劇場的方法。劇中摘取的材料主要有二：當事人的訪問，以及歷史文獻，導演胡海輝在處理這兩種材料的張力時，並非以簡單的平行敘事或拼貼，而是先借如剪報、官方紀錄等較冷的材料，出勾勒出事件的大概背景，再漸漸移入不同當事人的親歷見聞。從分場設計看來，胡海輝並不打算完整地重構那個動盪夏天的完整圖像，而是僅聚焦於幾個特定時空之上：新蒲崗膠花廠，花園道示威現場，北角僑冠大廈，摩星嶺集中營，和街頭菠蘿陣。這當然不是整場事件的全部現場，如此選取剪裁，顯然受制於受訪當事人的憶述內容，導演的工作就是要把這些也是片碎斷裂且滲雜大量主觀情緒的材料，重新調配出一個可讓觀眾明白的理路來。因此，我們不可能要求演出能取代歷史研究，能鉅細無遺地呈現事件全貌，並提供一個歷史答案。雖然觀眾有此期望是可以理解，但這不是紀錄劇場的任務。

胡海輝提到，他創作《1967》是源於他對這段歷史的無知。即使在各種如左派陣營或殖民政府等官方主流裡，這段歷史彷彿是故意被扭曲、簡化甚至遺忘，《1967》卻從未在擺出一個對抗這些主流論述的姿態。相反胡海輝和一眾創作演員始終保持著對這段遙遠歷史的謙卑態度，他們盡量不預設史觀，也不試圖在剪裁歷史材料的過程裡建構出某種立場，而是讓不同受訪者的互相矛盾和對立的看法平行地鋪展出來。如此一來，反而更立體地呈現站在不同位置的當事人，如何在這大時代洪流中經歷高低跌宕，像警察面對示威者的心理矛盾，左派青年的抗爭情緒，或被捕者所遭受的種種待遇等，都是主流論述中所沒有觸及的個人歷史。

因此在胡海輝相當成熟的敘事重組和舞台調度之中，最值得觀眾細看的，並不是被重現的六七歷史，而是在這段歷史中的「人」。人才是歷史的主體，而小人物的主體位置總被歷史論述壓抑著，《1967》重提了小人物在歷史中的聲音，除了那群站在事件前線卻很少被寫進史冊的受訪者之外，劇中還特別顧及到一眾演員的聲音。全劇甫開始便以七位演員的自述開始，由他們對六七的無知和好奇引入故事，中段加插了演員參與公祭和重訪事件現場的片段，到最後以七封演員自白的書信作結。顯然易見，劇中一眾演員的自述位置是頗重要的，他們既是這段歷史被搬上舞台後的敘事者，也是從現在回塑過去的歷史閱讀者。他們的位置之所以重要，正正在於歷史既是當事人的歷史，也是當代人對事件的看法。正如一個後現代史學的經典說法：「一切歷史都是當代史。」沒有當下的我們，歷史是沒有意義的。

可是這種當代視角，恰恰把《1967》推一個尷尬位置。劇中演員起碼有三個表演層次：演員自己、事件的敘事者、以及飾演當事人，而劇中亦把演員如何訪問當事人、重訪歷史現場、把事件在舞台上呈現出來、到演出過後的所感所悟，通通都演了出來。於是全劇的基調便給調校成一群當下的人如何追尋一段他們所不曾認識的歷史，而非單純的重構六七歷史。劇中演員扮演當事人多是典型化的演繹，如老人必是彎腰曲背，警察定是粗聲粗氣等，在進入和抽離之間相當突兀，使整演員、敘事者和當事人三層之間有著很大的疏離感，令人覺得演員根本無法進入當事人所處於身的歷史場景，而只是抽空地敘述一個跟自己無關的歷史時空。

為什麼導演胡海輝不去調解這種不順感？一種可能是，他更重視作品對演員的啟迪作用，他讓演員參與訪問和創作，亦故意把演員對六七的看法和對當下的社會想像，都放在劇中的當眼位置。可是這些片段，尤其是結尾冗長的書信，大大破壞了由紀錄劇場的方式辛辛苦苦建立出來的歷史現場感：當演員要以六七的歷史事件以借鑑當下香港種種社會問題， 不只暴露了演員的思考不夠，沉澱不足，更是只能勾起觀眾對現狀的不滿和無力感，難再保持抽離客觀的態度去詮釋歷史。於是，即使劇中沒有預設任何史觀，但當演員感情洋溢地將他們對六七的看法連繫到當下狀況，而調子又是出奇地統一時，這難道不是一種立場或答案嗎？

「借古鑑今」的包袱未免太沉重了，導演如果敢大力闊斧把觀照當下的元素通通刪去，演出或許可以從輕盈中敞開，刺激更多思考，這比現在把答案歸結為叫人「反思歷史」或「尊重個人」之類的泛泛之談，來得更有啟發性。當然，《1967》的演出還是叫人感動的，但空有感動顯然並不足夠，尤其在這紛亂世代裡，我們需要的是更複雜和更具體的思考和想像。如何從紀錄劇場裡開發出此等思考和想像？ 一條褲製作仍需繼續試答。

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安，非她命，也非它的劇場語言

英國劇作家Martin Crimp說過，Attempts on Her Life是他寫得最愜意的劇本，原因是他可以不用刻意經營角色性格和線情敘事。這個劇本的主題是關於說故事，一個不曾出現的被敘述者Anne，如何在不同情境裡被不同的人以不同的方式敘述，劇中最令人咄咄稱奇的是，Anne並沒有在反覆敘述中變得面貌清晰，反而愈加模糊。她可以是失愛女子，是色情片女星，是行為藝術家，是恐佈份子，是自殺的旅行家，是支解案的女死者，甚至是一部新款名車。這些互不相干的故事敘述並非要呈現一種羅生門式矛盾敘事，觀眾由此至終都沒有要求找出Anne的真身，相反，在Martin Crimp巧妙的語言佈置之下，Anne的面貌千變萬，她可以是一個真實的人，一種集體意識，一件物件，一些事情，甚至是一個概念。沒有人（包括編劇）需要為呈現一個有血有肉的人物和故事負責。

因此香港話劇團把Attempts on Her Life排演成《安‧非她命》，是一場兩邊開弓的巨大冒險，它既在測試香港話劇團恆常觀眾的接受能力，也在挑戰團中演員在表演上的慣性。 場刊中有一篇簡介「後戲劇劇場」（Postdramatisches Theater）的短文，試圖把《安‧非她命》定調為一齣向觀眾提供全新戲劇經驗的作品，換言之：他們不僅是要把一齣英國劇翻譯給香港觀眾看，更是要把一種有別於一般觀眾所習以為常的新戲劇方法帶給他們。一般觀眾習慣於有具體情節敘事和清晰角色刻劃的戲，這十分接近於過去香港話劇團對其目標觀眾的想像。而Attempts on Her Life對這種觀眾觀劇習性的挑戰，則主要來自兩方面：說故事的方式，跟說對白的方式。劇中以不同人透過說不同故事來共同建構 Anne的形象，這種塑造人物的方法相信不難理解，因此真正考驗觀眾的反而是：Martin Crimp究竟如何在這十七個場景中，創造出十七種異常的劇場語言。

「Attempts on Her Life」意譯可為「對她的生命有所企圖」，至於企圖做甚麼，正是Martin Crimp所要說的故事了。過去前進進戲劇工作坊曾把此劇譯作《幹掉她》，並作選段讀劇，而這次演出的劇本翻譯岑偉宗則玩食字譯成《安‧非她命》，兩譯名表面上皆指向角色Anne的死亡或缺席，實際上Martin Crimp更想以另一個角度提出問題：一個當代意義下的說故事行為，究竟是如何建構被陳述者的形貌？在原劇本開首裡，Martin Crimp引用法國後現代理論家布希亞（Jean Baudrillard）的一句話：「沒有人能直接經驗那些事件的真正因由，但所有人都能接收到它們的影像」（‘No one will have directly experienced the actual cause of such happenings, but everyone will have received an image of them.’），而他亦對導演和演員作如下要求：「這是一個由一群演員演出的作品，演員的組成方式必須能反映劇場背後世界的組成方式。」（‘This is a piece for a company of actors whose composition should reflect the composition of the world beyond the theatre’）《安‧非她命》的導演馮蔚衡起用了十二名演員的龐大陣容，大量運用即時投影錄像作演員臉部特寫，又或者把一個攝錄機方在演員面前，模擬現場錄影，於是在很多場次裡， 劇本中所沒說明的場景都被設計成當代影像媒體的再現。例如「父母」（Mum and Dad）一場是一個家庭在鏡頭前向說Anne的故事；「粒子物理學」（Particle Physics）裡把場景改寫為一個無聊港式電台清談節目，並為此杜撰了一些劇本所無的對白；「AV」（Pornó）則佈置成日本AV女優的訪問。如此處理，似乎亦暗合了布希亞式的當代媒體想像，即媒體再現的是一種不真實的擬像，但擬像背後卻無真實可言。

不過，這種以當代媒體想像（甚至批判）作為場景化策略的導演調度，還沒有抓住全劇的核心。Attempts on Her Life不只要以劇場批判媒體，更是要追問劇場敘事的種種可能性。原劇中幾乎所有對白都沒有指明說話者是誰，而只用破折號「——」來區分不同敘事者的對白，這種對敘事者身份的留白既為導演留下極大的詮釋空間，也要求導演必須從對白的蛛絲馬跡中，重新把不確定的敘事者身份固定下來。例如在「意識形態之愛情悲劇」（Tragedy of love and Ideology）、「共同信念」（Faith In Ourselves）、「無題（100字）」（Untitled (100 Words)）及「冰鮮」（Previously Frozen）這些場次裡，導演都把對白分配給多位演員說出，形成多人對話的場景。不過，由於對白不少概念化的思辯內容，或感覺抽離事件陳述，敘事者是否還一個真實具體的人物，也變得疑點重重。這對慣以史氏表演方法的香港話劇團演員來說，難度是相當明顯的，他們大多為敘事角色添加一些人格化元素，如情緒、表情等，使對話說起來更加有血有肉。他們多傾向進入角色，進入情緒，尤其對幾位資歷較深的演員來說，他們演得特別用力，只是劇本來就缺乏對角色的描述，難以作深入的人物分析，他們多滲雜了「本色」演法，務求把空洞的角色注滿，於是辛偉強在演辛偉強，而雷思蘭也在演雷思蘭。這種演法，觀眾自然較易接受，也不難從演員身上找到人物的血肉，但卻把劇中去角色化的敘事策略消解了。

整體而言，《安‧非她命》有一種走向穩定的美學傾向：把敘事主體人物化，把場次情景化，把詩化語言具象化，等等。例如不少場次裡都有一個「Silence. In the silence:」的舞台指示，伴隨就是一段有別於一般對白的文字，導演必須予以情景化和具象化。「父母」中的是幾段跟前文後理無關的獨白，導演把它們設計成了幾段外國人的錄像；「無題（100字）」中包含了大量無連貫性的單詞，劇中則變成了幾個局外敘事者的抽離念白。另外， 在「全球恐怖主義TM 威脅」一場中，三名演員在說話時， 螢幕上同時投影出他們的表情特寫，情緒便隨著演員的愈發投入而一路上升。可是，此場最值得注意的語言策略，卻是Martin Crimp 別出心裁地在諸如Barbie、Vogue等品牌名稱上，連同「神」（God）一詞之上，加上商標（trademark）符號「TM」 ，這顯然呼應著此場題目中「全球恐怖主義」上相同的商標符號，恰恰是對全球消費文化的嘲弄。導演安排了一名演員在旁讀出「trademark」一詞，同時又再螢幕上閃過「TM」的字眼。然而，三名演員的念白過份搶戲，也過份賁張，致令這個設計效果不彰。

英國戲劇批評家Aleks Sierz認為，Attempts on Her Life最精采之處是它「極盡冷漠和嘲諷之能事」（iciest and satirical best）。《安‧非她命》中把嘲諷表演化的場面不多，例如「個鏡頭愛你」（The Camera Loves You）的歌舞、「全新Anny」（The New Anny）的汽車推銷廣告、或「粒子物理學」的電台節目，綜藝節目化的演釋有一定喜感，卻未有清楚突顯劇本中對當代世界文明的冷嘲熱諷。 至於在「N 關係」（The Girl Next Door）一場裡，原劇本裡沒以破折號「——」標示多行像詩句一樣的文字，表示那不應被視作一般對白。於是翻譯便把此場的文字意譯改寫，並譜上輕快曲譜，三位女演員聲線妙曼，卻失卻了原劇本文字裡的硬朗節奏和冷峻調子。畢竟劇中涉及的當代性議題多不勝數，而Martin Crimp 又在語言策略上給予導演極為繁雜的大難題，《安‧非她命》必須在「翻譯的本土性」跟「劇本劇場性的有效呈現」之間作出嚴峻的掙扎和調解，結果是翻譯者和導演都選擇了比較安全也比較入屋的做法，而未有介入更多舞台調度手段，把一些一般香港觀眾可能不太敏感的國際政治議題突顯出來。

對於Attempts on Her Life這種開放但不是絕對自由的文本，雖不至於只有一種絕對正確的詮釋方法，但總有一些理解方式是必然錯誤的。導演的介入，本來就是一個閉合文本的過程，正確的閉合，能呈現潛藏文本的劇場性；而錯誤的閉合，則只會把文本應有的開放性和含混性都燙平掉。《安‧非她命》的譯、導基本上仍屬正確的一種，只是稍嫌謹慎了些。

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聆聽，還是旁觀？

有一種環境劇場叫「漫步劇場」（promenade theatre），觀眾被拒絕安坐在觀眾席上，而必須跟著演出者在空間裡漫步移動。「小息Littlebreath」的《靜默。邊境族》在悶熱夏裡的牛棚12號單位中演出，廢墟般的場地，象徵著一個不在世界視野的邊境之域，觀眾被邀請進入，沿著演出者步伐闖進遠方的暴力事件，直接感受苦難。編導陳冠而所出的題目是：為什麼我們要聆聽遠方的暴力故事？而整個演出則在「如何說他者故事？」的思辯中展開。

守著消失語言的老人、檢查站上看著百姓被殺的軍人、因種族仇恨而被姦的少女、還有逃避極權的流亡者，每一個故事都指自現實世界的苦難：巴勒斯坦，土耳其，西藏，一個個遠方的邊境地名，都鑲嵌在整個演出裡。他們沉默而必須被述說，於是陳冠而便借用了劇場裝置、文本和形體，試圖把牛棚12號單位改造成遠方之域，好讓觀眾直接經歷那陌生而沉重的故事氛圍。在調度上，片段式敘事在不同演出空間中呈現，觀眾必須跟著故事亦步亦趨，每個場景，表達手段繁多，意境豐富，效果上是相當可觀的，這也顯出這位年輕劇場編導已有相當的劇場駕馭能力。

可是，她的野心畢竟太大了，各種劇場元素各自發展，卻未能有效融合，有時甚至互相排斥。四位演員背景迥異，他們在處理半詩化敘事半對話式的文本時，狀態高低深淺，有時落差頗大。身兼編舞的李思颺，形體表演過於自覺，而另一演員鄭佩嘉則太過入戲，往往把本來凝煉的空間氛圍撞破，消減了觀眾、表演者和空間之間的共性關係，使觀眾突然從邊境空間中脫身而出，退回單純的旁觀者位置。

於是陳冠而本來的題目也就變得曖昧了。她的意圖似乎是，觀眾得在這個劇場化的空間裡體驗遠方真實，再返回自我，觀照自身。可是她在長期旅行中對邊境族所產生的感觸，既是她的創作動力，也是她未能沉澱思考的障礙。劇中有一段巴勒斯坦詩人Rafeef Ziadah錄像，表達了旁觀者之眼怎樣把遠方的真實壓縮成抽離的故事。陳冠而洗盡渾身解數，要把這些觸動她的故事娓娓道出，竟不意應驗了詩人的詰問：她把這些煽性故事都景觀化了。觀眾只能跟著演出者的步伐，對遠方暴力駐足旁觀一番。

（《香港經濟日報》2014-7-14）

騎在鐵馬上的尷尬

因為某些原因，我沒有馬上寫《鐵馬》的劇評。我興幸這次延誤，它讓我有較多時間去沉澱這戲給我的強烈感覺。但沉澱的結果卻是意想不到的：本來時間應該可以沖淡一切感情用事，而實情卻是，在下筆的這一刻，我比剛從劇場出來時更加憤怒，那份一直努力地用同情眼光去看待創作人困難的心態已然淡去了，時空的距離令我更加看清楚了一件事：包容不是罪，但在很多情況之下都是於事無補。這不就是當下香港社會的重大命題嗎？

所以我說，《鐵馬》最價得討論的地方，是它以鮮見的劇場美學狀態，說了一個關於當下香港的政治寓言，而這種說政治寓言的方式，也是鮮見的。有兩句對白總是無法被時間沉澱掉：「你願意為香港流血犧牲嗎？」，和「根本沒有香港」。截然矛盾的命題，兩種各走激進跟虛無兩極的本土態度，居然在同一齣戲中被反復敘述，清楚敗露了《鐵馬》作為今年香港藝術節的一個中港「相親」劇場作品，是如何的貌合神離，錯點鴛鴦。當中的矛盾，不純粹是劇場觀念差異而造成為美學失序，也跟深圳河兩岸對政治操控和社會抗爭的想像有著幾乎不可有效地調和跟包容的異差有關。兩位主要創作者田戈兵和馮程程最初以「鐵馬」起題，肆意開延出種種社會和文化想像，但我們所看到的卻是開展未盡，勒住韁繩的猶疑，甚至是互扯後腳的亂象。我當觀眾的，實在不應該，也沒有必要，猜度田馮兩人在合作過程中曾經遇過什麼，但單單坐在劇場裡一個多小時，也叫我不得不把這個劇場看成一個政治角鬥場。

當然這角力是隱性的。劇中以「鐵馬」的意象鏈串連，但此意象鏈既不是線性推展，也沒有指向一個更高層次的符號、概念或意涵，也並非在反複指涉重構之中築建出一個更複雜的意象網絡，而僅僅是一堆鬆散、意涵不清晰且堅韌度不足的意象蜉蝣。「鐵馬」本身就不是一個寬容度大的符號，來自內地的田戈兵早就直言他當初不知道「鐵馬」是指「鐵欄」，因此他對「鐵馬」的意象操作也僅限於視之為抽象的「間隔」，然後勉強具體化為中港間隔（例如孕婦衝關）或政府與人民的間隔（例如一個似很曖昧地隱喻著天安門的廣場）。但這個間隔的隱喻是很無力的，我們沒看到任何更深刻的社會批判或人文關懷，很多片段的遊戲性很強，花招繁雜，卻拒絕把「鐵馬」轉向「間隔」的意象轉換作任何提升。反而最具感染力的是幾段把「鐵馬」直接置入示威遊行情境的片段，我不願意把這此最具香港本土關懷的片段完全歸於來自香港的馮程程名下（根據編作劇場的集體創作倫理，集體負責才是最高原則），但恰恰是這種不合劇場倫理卻又不能避免的想象，我才發現，想象「鐵馬」的中港差異並未被消解，反而被有意無意間放大了：那條偽記錄片是空洞淺薄的，反而那幾段重構香港示威者面對鐵馬情景的片斷，卻切切實實折射出肌理明朗的存在感。這種存在感肯定是十分香港的，或者說，它只有被安置在近年香港社會經驗中方可被理解。香港觀眾，如我，即使沒有切膚之痛，也總有戚然之感。

因此，為香港流血犧牲跟把香港以「根本沒有」之言予以取消，是《鐵馬》中的兩種沒有調和更沒打算調和的態度。前者反映了一種近年典型的港式焦慮，外來無形之手正逐漸抓緊香港咽喉，香港社會已逼近了斷氣的臨界點，當演員使勁地來回推著燈箱，反複逼問「你願意為香港流血犧牲嗎？」，正暴露了劇中對鐵馬的想象已從實質的遊行經驗突然上揚至已達生死存亡程度的極端抉擇。弔詭的是，這一段戲卻早在初段已經出現，此前並無鋪陳，於是這句話倒反說明了《鐵馬》的創作前題，根本就是這種瀰漫於香港社會日久的集體意識。但自此之後，這個創作前題便再無發展，臨界點仍在，「鐵馬」的意象卻依著應該是由田戈兵主導的劇場意識胡亂飛逸，直至落到「根本沒有香港」一句時，我幾乎是馬上驚覺，全劇的香港視角已在不知不覺被偷走，換來了由北而來的另一種視角。

若把田戈兵的眼睛簡單說成是「中國視角」，未免也太簡單地複述了那種正在窐礙著我們思維的中港二元對立意識。田戈兵不可能是愛國主義，當然，從《鐵馬》中後段的大量片段裡，我們仍可看到一點批判意識。只是他的批判性卻黏合著濃度不低的犬儒，示範了一種中國式的失語和妄言。很多篇章所展示都是語焉不詳的態度，遊藝性、戲謔感充斥著整個劇場，卻很少有明確指向。他保留了內地孕婦衝關和逃港者這兩段戲，並發展成全劇中後段的主調（我仍然不願猜度這兩段到底是田還是馮的意思。但顯然易見的是，沒有田的視角，這兩段不可成立。相反沒馮的視角則可以），於是由具象的「鐵馬」到抽象的「間隔」再轉換成語境化的「跨境」，再演變為孕婦衝關故事跟偷渡來港故事，「鐵馬」的兩邊居然由壓逼者和被壓逼者的對抗粗暴置換成中港兩地。可是，劇中並沒有向觀眾展示這個早已在現實中被談論得爛無可爛的議題，如何借助劇場語言被深化和改寫，我只是看到一個被不斷嘲諷的衝關孕婦，跟一段段被浪漫化的逃港故事。

我在演出之後聽到田戈兵跟觀眾說是要「超越」，可惜沒清楚聽到他到底說要超越什麼。我猜想他要說的可能是：「香港人，別悲觀。香港根本不是什麼啊！讓我們來笑一下吧！Smile！」咔嗟！視覺化，身體技術，以及絢爛的劇場語言，似乎通通都為掩飾著這所謂「超越」背後的虛無。由此至終，《鐵馬》都沒說過什麼具體話，「根本沒有香港」不是指那些逃港者的悲劇命運，而更多是指一個由北而來的視角，怎麼以奇技淫巧來避過「鐵馬」背後必然包含著的抗爭性和香港本土性（那才不是什麼玩擦邊球，該說是玩躲避球才對）。到頭來沒有人需要流血犧牲，香港式示威者也沒有在劇中獲得任何主體位置。整齣劇就是瀰漫著北地眼光，香港的內容被剥去，或說是它空洞地呈現了一個被剥去內容的所謂香港。

於是藝術交流成了謊言。這也是我在沉澱過後仍無法釋懷的原因。田戈兵和馮程程的「合作」方式是編作，是一種在甫開始時無法預料結果的創作方法，因此編作最美好的東西總是那些意料不到、相互撞擊後的靈光火花，而它最為人垢病的卻是那終究難以理順、沒能在創作過程中把主題昇華的空散狀態。《鐵馬》作為一部編作劇場作品的失敗之處，是它既沒擺脫散亂平庸的宿命，也沒能激發兩位創作人以至眾參與演員梭角分明的眾聲喧嘩之狀，它是一個大美學系統（田戈兵）收編（眾）小美學系統的過程。即使不熟悉田戈兵過去的作品，也不難看出《鐵馬》中有著鮮明的美學統一性：身體表現感強，片碎化，重視劇場視覺性，玩弄各種舞台元素以展示劇場的後設性質，但偏偏對語言和作品的內在統一性漠不關心。演員的身體和主體意識沒有在編作的台板之上得到鬆脫，反而被胡亂排列，演員交流很弱，也看不到他們能找到（或嘗試尋找）一套共同的劇場語言。他們更似是導演的傀儡，勉強地執行著導演的指令。而馮程程的文本，或說是她那份香港本位的創作意識，則被田戈兵那龐雜但散亂的美學網絡吸引和肢解，她的身影十分黯淡，連帶由她招來對「鐵馬」的香港想像也消磨得七零八落。《鐵馬》中的北地眼光不只源是觀看世界的方式，也跟一種拒絕交流、拒絕整合、也拒絕深化、而只甘於炫麗但空洞的劇場語言裡遊花園的美學取態脫不了干。

我不願意一筆否定《鐵馬》的藝術價值，我更期望可以從中讀出我作為一個香港觀眾為何會為此而憤憤不平。《鐵馬》是一個相當尷尬的作品，田戈兵作為一個內地頗有名氣的先鋒劇場創作者，他顯得太過自在，太過超然了，在他控制下的《鐵馬》，就彷彿是他坐著直通火車來港遊歷後所燃起的一點廉價感動，他來香港看看示威和鐵馬，跟些香港朋談了幾回，就滿以為香港不必那麼悲情，那麼鬱悶。我實在希望這不是中國先鋒劇場的某種精神結構。願意思考劇場和政治關係的創作者好像都太懂得打擦邊球遊戲了，他們要麼終於以為只有打擦邊球才是劇場政治，要麼太害怕擦邊擦得近會擦槍走火，結果改玩躲避球，卻還沾沾自喜的以為自己很政治。至於香港呢，我們直面政治真實的經驗已經夠多了，以至到了一個地步，我們甚至不相信劇場可以做到什麼，改變什麼。如果先鋒劇場是中國社會現實的一個正在自我閉合的小小疏氣孔，那麼香港的政治劇場就是一個不斷打翻的潘朵拉之盒，但我們卻從未在盒子放出的鬼魅中看見任何答案。

《鐵馬》可是一部出奇得值得討論的失敗之作，正是因為兩地劇場創作者這次所謂交流，並不是單純的合作，而是在協調，撞擊到失衡之中，兩種文化、兩種劇場創作狀態、以及兩種劇場的政治性之間的衝突被清晰地暴露出來。劇中的主要張力，並不在其所要表達的內容或其他劇場元素之中，而是在於兩大（或眾多）創作意識之間表面和階，然後互相攻代，到最後若即若離的尷尬關係，全都躍然於全劇的氛圍之中。也就是說，這項由香港藝術節「新銳舞台系列」主導策劃的兩地文化交流計劃本身，才是《鐵馬》的劇場美學的根源，它那位於作品外部的創作生產形式，方是作品最值得討論的內容。

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