跨性別真人劇場的「形式的內容」 ——論她說創作單位的《O 先生與O小姐》

一個演出「使用」另一個演出的形式，算不算抄襲？這裡有一個事例：

「她說創作單位」的紀錄劇場作品《O先生與O小姐》（以下簡稱《O》）被指抄襲德國劇團Rimini Protokoll（RP）的作品《Remote X》及《100% City》。 RP曾於年前來港主持工作坊，《Remote X》亦曾分別在澳門及台灣上演，不少劇圈人士和資深觀眾對RP的演出形式都不感陌生，故《O》對RP兩個演出的形式使用，便引起了部份觀眾的疑慮。

不是抄襲，是形式的內容

我無意從法律上或創作倫理上判斷這件事，反而想轉移視線，從純粹的劇場美學角度，討論「形式使用」的問題：當一個作品的形式被轉移到另一個作品之上，如何判斷它在美學上是否成立呢？我想把討論再細分為以下兩個問題：

一、形式與內容之間的「有機關係」需要達到怎樣的程度，才能使形式無法割離於內容而獨立存在？

二、當我們強行將形式從原作品裡抽出來，再放置於新作品裡，同時注入新的內容時，怎樣判斷這種「舊瓶新酒」的設計能否，或如何形成另一種「形式／內容」的「有機關係」？

先說一個極端例子。我們不會說一齣新劇奉行「三幕劇結構」或「三一律」是一種形式抄襲，原因是這些形式乃是源於某種戲劇原則，而非按照一個特定內容而創造出來，故此形式沿襲者不過是依照該戲劇原則進行創作。在這種理解下，形式通常被視為是內容的「載體」，它所要表達的只是該戲劇原則，而不是原作品作者的思想感情。「瓶」是大家的，「酒」才是作者個人的，單單用上屬於大家的「舊瓶」，自然談不上是抄襲。

然而現代藝術經常強調「形式的內容」（content of form），形式跟內容並非單純是「載體」跟「被載物」的關係，形式其實是內容的一部份，強行區分形式與內容，其實是古舊藝術觀作祟的結果。而形式與內容之間的所謂「有機關係」，恰恰是這樣的一種表述：在某些作品裡，形式所具有的「內容性質」——或我會說「形式的強度」，若果達到一個程度，使當我們一旦把形式強行抽離於內容，形式便會因失去了跟內容的有機聯繫而喪失原有的豐沛原貌。那麼，這種形式就是無法抄襲的了。

我就是帶著這種想法去理解《O》的抄襲疑雲。


Remote Transgender‧Remote Ping Shek Estate

RP向來擅於營造作品的劇場形式跟內容之間的「有機關係」，而《O》所「使用」的兩部作品的「形式的內容」，在云云RP作品中已算是不那麼「有機」的了。《Remote X》利用了「漫步劇場」（promenade theatre）的形式，著參加者帶上耳機，跟著預先錄製的聲音導航在城市空間裡漫遊，或完成某些特定動作。劇名中的「X」會按照演出所在地而填上城市名稱，如《Remote Berlin》、《Remote Macau》等，這設定正說明了RP在設計聲音導航的內容時，必須考慮到作品能放在不同城市的特定場景裡，而不能過於情境化。故此，他們會選擇一些大部份城市都會有的景觀或地標，如墳場、醫院、學校、街道、廣場等，故事內容上亦不能太過貼近個別城市的歷史文化。因此，RP最終選擇了一些相對籠統的現代城市集體經驗，，作為《Remote  X》的基本內容，像個人生死、城市空間規條、現代民主制度的思考等。

《O》第一部份的環境劇場沿襲了《Remote X》的「漫步劇場」及「聲音導航」設計。聲音導航裡預先設計了一名「跨女」（由男變女的跨性別者）的故事，參加者一邊聽著她的故事，一邊在演出場地牛池灣文娛中心附近的坪石邨遊走。這個設計跟《Remote X》十分相似，但《O》則更加集中於表現跨性別人士的城市經驗，例如聲音導航會提醒參加者注意不同性別的途人在外表和身體姿態上的差別、故事中的「跨女」使用公廁時的獨特經驗、還有她在成長過程所承受的空間規條和道德批判等。透過這個從一批真實訪問材料中裁剪拼貼而成的「跨女」故事，觀眾嘗試接近跨性別族群的生活經驗，然而這些生活經驗卻是由城市空間規條跟主流父權思想所交織而成，一種在壓抑與反抗之間張弛狀態。

《Remote X》的參加者藉聲音導航回溯自身的城市經驗，那是一種比較內向的自省。但饒有趣味的是，《O》第一部份則是先誘導參加者嘗試體驗另一族群的生活，繼而才回溯自身，換言之，這是一種從他者觀照自我的過程。可是，創作團隊似乎假設了參加者是一群對跨性別族群毫無認識、對城市空間規條也缺乏敏感度的「普通觀眾」，他們似乎刻意要喚起參加者的各種的犯規想像，故在漫遊過程中包含了不少跟跨性別族群無直接關係的犯規指示，例如在超級市場的衛生巾、跨過「不准攀爬」的欄、在學校石牆前回答曾犯過什麼校規、或廣場上倒後走路等。

可是，在「普通觀眾」對城市空間的一般性「犯規」，跟跨性別族群對主流性別觀念的性別「犯規」之間，《O》的創作團隊並未能找到一個有效連繫。參加者一方面要處理對跨性別族群的他者經驗（但這設定其實假設了「一般人經驗」跟「跨性別者經驗」是兩種截然對立的經驗，因而才需要以聲音導航把兩者接通），另一方面則要處理針對城市空間的犯規經驗，可以看出，創作團隊非常貪心，卻又未有足夠時間處理兩者的關係。如果《Remote X》期望參加者以直面個人城市經驗的方式進行反思，那麼《O》的第一部份則有「乞求反思」的傾向，卻未有提供反思所需的環境劇場經驗。

跨仔跨女的人口普查

《O》的第二部份返回劇場，襲用了RP《100% City》的集體答問設計。在《100% City》裡，創作團隊會在演出所在城市徵集一群素人市民，他們被安排站在舞台上，以「Yes」或「No」回答一些關於個人和城市的是非題。這個設計在操作上並不複雜（而我會稱之為「舞台上的人口普查」），透過兩個分別標上「Yes」或「No」演區的人口比例分佈變化，台下觀眾可以對城市人口結構有更具體的認識。若問題設計得好，我們甚至能看到該城市的集體意識和價值觀，這是在冷冰冰的官方人口普查數據中無法所看到的。RP在部份版本的《100% City》裡，更開發了一個相當具挑釁性的提問方法：他們將舞台燈關掉，讓台上參加者手持電筒，並以電筒回答一些足以製造族群內部矛盾的問題，如「你剛才回答時有沒有說謊？」或「你認為剛才其他人有說謊嗎？」等等。

《O》第二部份複製了這個是非題的問答形成，但回答者卻是七名跨性別人士，其中包括六名「跨女」和一名「跨仔」（由女變男的跨性別者），問題內容不外是跟這七名跨性別人士的背景和生活經驗有關。《O》的創作團隊甚至沿用《100% City》的題問變奏方式，如請個別人士就其答案作簡短解釋，以及在後段關掉舞台燈，並請他們回答敏感問題，除了問他們有否說謊之外，亦針對性地問他們：「你認為台上是否有人並不是一個合格的跨性別者？」

「舞台上的人口普查」這一形式似乎確能幫助觀眾對跨性別人士有更立體的認識。但我較感興趣的，卻是形式襲用會否造成不同的美學效果。如何想像族群的邊界，是《O》第二部份跟《100％ City》的最大差別。在《100％ City》裡，我們假設了舞台上的人跟觀眾皆屬同一族群，即一個城市裡的市民，但《O》明確呈現了一個族群（普通觀眾）對另一個（跨性別族群）作出凝視的關係。這一凝視關係不僅是劇場關係，更不幸地也是跨性別族群現實生活中的處境。我不確定《O》的創作團隊在過程裡是否有注意到一個跟《100% City》在設定上的差異：城市市民族群是一個相對封閉的族群，因此《100% City》的觀看關係主要是一種族群內部的自我觀看，透過作品，觀眾（及舞台上的參加者）能重新認識他們所屬族群（城市市民）的內部結構，尤其是其中的差異和矛盾。但在《O》的演出裡，觀看者與被觀看者的位置是相當不平衡的，觀眾很容易便帶著觀看他者的獵奇眼光，而舞台上的跨性別人士則更為忙碌，他／她同時需要面對著觀眾的他者凝視，以及族群內部的自我觀看。

凝視他／她們的三重操演

《O》的演出紮紮實實地還有呈現了兩種族群內部差異。第一種是操演能力。七位素人演員中，有幾位在舞台上的表現明顯較其他人好，舞台的存在感也較強（如唯一的跨仔，以及積極參與平權運動的跨女）。創作團隊捨棄了傳統紀錄劇場，或甚是引錄劇場（Verbatim theatre）的一般做法，不只要呈現受訪者的說話內容，連他／她們本人也要粉墨登場，故創作團隊以「真人劇場」（reality theatre）定義其作品。於是素人演員的舞台表演能力，也決定了他／她能否有效地在觀眾面前表達自己。而他／她的操演（performativity） 亦兼具了「性別」（gender）跟「演員」（actor/actress）兩種向度，並交錯成三種程度有別的操演形態：

1.     他／她們作為跨性別者，操演跟生理性別不同的另一種性別；
2.     他／她們作為演員，操演在舞台上被觀眾凝視的自己；
3.     他／她們作為跨性別者演員，操演在舞台上被觀眾凝視的跨性別自我。

由此可見，舞台表演能力愈強的演員，就愈能夠呈現述三種操演形態的複雜性。亦正因如此，當七位演員一同站在舞台上，表演能力上的差異亦輕易造成了發聲條件上的差異。如果發聲代表了充權（empowerment），那麼表演能力較弱的一群就很容易在演出過程中被邊緣它，而無法達致充權的目標。

第二種差異則是自我論述能力上的差異。在舞台上，穿梭於各是非題之間的，是演員的自述。但顯然易見的是，只有部份演員具有充份的自述能力，這既與表演能力有關，也跟他／她們對誇性別議題的思考深度有關。例如那跨仔大方展露他已變成男性的身體，而平權運動者跨女則滿有自信地對著鏡頭，有條不紊地闡述她對跨性別者者平權運動的看法，以及回應族群內部的質疑聲音。不難察覺，單單是在這七位演員身上，就能看出族群內部的階級結構，例如基於對主流男女性別定型觀念的複製，跨仔往往比跨女擁有更多發聲的權力；又例如該名平權運動者跨女常以亦男亦女的外表示人，以圖打破跨性別族群內部的性別定型，然而她卻弔詭地以論述權力掩蓋了其他誇女的聲音。

兩種差異結構，在《100% City》裡是沒有的。在選擇演員說話和編作排演的過程裡，《O》的創作團隊有意無意將這些內存於跨性別族群的權力結構放大了，這是在《100% City》裡所無法呈現的。然而，我對《O》的質疑，主要是他們似乎過份沉迷於要表演誇性別族群的「真實性」，卻無意忽略了一部劇場作品的後設權力結構：觀眾凝視所產生的可能歧視效果，以及創作者對演員的可能操控。既然觀眾跟演員已被創作團隊設定為兩個不同的族群，獵奇式觀眾凝視亦容易發生，這甚至破壞了演出第一部份所建立起來的經驗交流，重新在「普通觀眾」跟「跨性別者演員」之間築起一堵牆，淡化觀眾接納跨性別者的條件。而創作團隊對自己的「代言者」角色不夠敏感，他們本來可以選擇用劇場方式，讓這群跨性別者站於更有利於作「自我充權」的位置，但他們最終還是選擇放棄擔當這個更「有為」的角色，將這群跨性別者拋進可能造成觀眾歧視的疑陣之中。


形式輸入的實驗未竟全功

「跨性別」的議題相當棘手。現實社會中，跨性別者被高度邊緣化，污名亦難於破除。若要借紀錄劇場的形式去說他／她們的故事，自必然需要須審慎處理。《O》的創作團隊不欲「美化」他／她們，亦無法介入替他／她們發言的知識份子角色，然而創作團隊卻迅速將討論推到一般性的「抗爭」問題上，這明顯是過於跳躍冒進了。演出末段，觀眾被邀走進舞台，並在「抗爭」與「自我犧牲」的兩難之間作出抉擇。當時，我選擇了拒絕作答，並離開了舞台，我實在無法在抽離語境的情況下回答這個問題。對於這個問題，雖然尚能回應第一部份的「犯規」主題，卻跟第二部份的「人口普查」難沾上邊，我亦把思考停住了，無有再推演下去。

回到最初的問題：一個演出「使用」另一個演出的形式，算不算抄襲？在《O》的例子裡，我看到「她說創作單位」對香港紀錄劇場形式的發展有著莫大的誠意，但在這次我會稱之為「形式輸入的實驗」裡，卻得不到效果。這就是當新酒注入舊瓶時，酒與瓶之間並沒有產生預期的化學作用。

 （原刊於《Artism 藝評》2017年10月號）

同枱食飯就無隔夜仇？ ——《香港家族三部曲》的三片生活切片

1.

「時代是沒法寫的，時代是滲出來的。我不是要用史詩式去講，反而是要透過時代來寫家庭的故事。」——龍文康

今年香港藝術節上演由龍文康編劇的《香港家族三部曲》，創作靈感原自美國劇作家理察‧尼爾遜（Richard Nelson）的《蘋果家庭》（The Apple Family, 2010 - 2013）四部曲，以及同在今年香港藝術節上演的《大選年的家庭》（The Gabriels: Election Year in the Life of One Family, 2016）三部曲，作品借描述一個家庭在幾個特定時刻裡的場景，呈現家庭背後大時代的高低起跌。這種戲劇構成方法可上溯至俄國劇作家契訶夫（Anton Chekhov）。契訶夫戲劇最為人熟悉的是所謂「生活的切片」，即以一種近乎拍照的方式，將劇中人物故事定格在某個平淡無奇的生活片段裡。有一種說法是，契訶夫式戲劇的故事高潮都不在舞台上發生，但從角色的生活瑣事和對白中，觀眾將會知道這不曾在舞台上出現的故事高潮，已到角色產生不可逆轉的影響。

龍文康沒有直接師法契訶夫，而是從尼爾遜那裡借來創作框架。《香港家族三部曲》首先沿用了以成年兄弟姐妹關係交織而成的「契訶夫式家庭結構」，劇中主要的家庭關係網絡由兄弟姐妹構成，當中包含了兄弟、兄妹、姐弟、姐妹、同父異母幾種關係，使家庭成員之間的情感變得異常複雜。其次是以三個相隔多年的日子，組成「三部曲」的敘事結構，分別是九七前的1996年，沙士和七一後的2004年，及演出當下的2017年，時間跨度超過二十年，遠比尼爾遜劇作裡的幾個月或幾年都漫長得多。最後是回應契訶夫的方法，借家庭生活的切片來回應時代。

可是在龍文康和尼爾遜筆下，「時代」並非指契訶夫劇作裡那種瀰漫如霧的「時代氛圍」，而是更貼近於個別社會或政治事件的「歷史時代」。顯然易見的是，龍文康所選的其中兩個年份恰恰對應了近二十多年來香港政治的兩個重要時刻：九七回歸，和2003年的沙士與七一。可他卻用移位之法，不直寫這兩個歷史場景，而是寫其前前後後，於是時代的高潮被隱藏了，觀眾只能在角色身上，稍稍領略到政治事件遺落在他們身上的痕跡。這也算是契訶夫式戲劇構作的變奏。

可是，從單一場景來看，龍文康的戲劇鋪排卻全然不是契訶夫式自然主義的路子。三部曲每部大約各演一小時半至兩小時，每部都是一幕到底，場景時空都沒變化，但分場很多，情節推進極快，人物衝突密集，角色情緒波幅頗大，對白緊湊，幾乎是幾分鐘就一小衝突。由於每場之間的戲劇時間並不連貫，導演方俊杰多選擇以燈滅（blackout）來間場，以表示時間上過了一段時間。凡此種種，令整個演出長期處於一種電視倫理劇式的敘事節奏，即將隱藏在一個家庭裡的各種衝突和矛盾，壓縮在一個戲劇場景裡，結果產生了類似放煙花的戲劇效果，每每在一個衝突尚未解決之前，就馬上爆出另一個矛盾。而為了讓衝突不會互相叠加而終至失控，密集分場跟大量燈滅就發揮了控制戲劇節奏的作用。

龍文康的編劇作品跨度劇場、電影和電視界，其劇場作品擅長經營情節，時有驚艷的鋪排，近年如《浮沙》、《維港乾了》等作品，均獲得好評。同時他亦參與過不少電影電視的編審工作，去年稍受注目的電影《樹大招風》，他亦是聯合編劇之一。此等履歷，使龍文康的作品往往不拘泥於嚴格的戲劇美學風格，而是以說好故事、寫好人物為基礎。因此，《香港家族三部曲》的故事情節雖然寫實，卻並非戲劇美學上的寫實主義（Realism），更不是契訶夫那種以摘除戲劇情節以重新顯露生活肌理的自然主義（Naturalism）取態，而是在電視電影中十分常見的通俗劇（Melodrama）。當然「通俗劇」絕非貶義，反而當龍文康借用尼爾遜的框架去寫一個仿似電視連續劇的家庭倫理劇時，竟意外地發揮到「生活的切片」的效果。而這「生活的切片」，就是「一家人同枱食飯」。


2.

「很多人問我是否要寫大時代的歷史劇，我想這是個美麗的誤會，我只想回家吃一頓飯」——龍文康

不斷重複講述香港故事，是因為香港尚未被讀懂。過去我們總是急於為香港找尋一個恰當的隱喻，像「浮城」、「妓女」，又或者是「瘟疫」、「臥底」等。《香港家族三部曲》以「回家吃飯」為題，但這不是另一個香港隱喻，而是香港社會的深層結構。

令人意外的是，在近二三十年的香港本土論述裡，有關家庭與香港文化身份關係的討論從未被充份展開過。香港家庭最直接的文化呈現是電視的家庭倫理劇，可是電視劇的過度通戲劇化和通俗化，使「家庭作為香港結構」這一命題難於被深入解拆。《香港家族三部曲》充滿電視家庭倫理劇的影子，但又不只於此，劇中呈現的不只是家庭成員之間的衝突與和解，而是試圖探討一個香港家庭構成和瓦解的因由，進而表達「家」與「城」之間互為表裡的關係。

多年前曾有社會學家以「功利家庭主義」（utilitarianistic familism）來描述香港的殖民結構，大意是說，香港人傾向選擇以家庭關係而不是其他社會關係作為其個人的核心人際網絡，這跟華人社會重視家庭觀念的傳統關係密切。長期以來，香港人的本土生活想像有好一部份皆由家庭生活構成，但在流行文化、國族想像、城籍身份、以至公共政治論述等多種話語的壟斷之下，家庭在本土身份想像中的角色被長期忽略了。

在第一部《香港太空人》裡，一個異常複雜的家庭結構就被確立了。老父黃歡（葉進飾）經歷過文革的慘痛，常催促長子秋榮（潘燦良飾）趕快移民，落腳後便安排弟妹一同移民，但繼母（劉雅麗飾）和弟妹都不想離開香港。在1996年一次送別秋榮的飯局裡，父子之間的矛盾、繼母與繼子之間的猜忌、以更哥哥對弟妹的關愛，都在一個移民問題上被突顯出來。及後秋榮突然帶來了一個老父從未見過的妻子（楊淇飾），和一個家人毫不知情的繼女瑋仔（黃呈欣飾），關係就更加錯綜複雜了。

「移民」跟「繼子女」是第一部的兩大主題，當中關於到家庭成員流徒離散，以及家族繼承權問題，編劇龍文康一下子將這兩大主題放進故事裡，同時以緊湊的戲劇節奏將箇中矛盾和張力連珠拋出，馬上便營造出一個潛隱未發的家庭危機，這危機既有「移民」這外因，也有「繼子女」這內因。但在整齣第一部中，這些危機都尚未浮現於枱上，卻成為往後兩部種種矛盾的伏線。

多年來，對於香港家庭的文化呈現，我們曾經長時間以「獅子山精神」為愰子，敘述一個基層家庭（公邨家庭） 奮鬥成功的故事，這在陳冠中「我這一代香港人」和呂大樂「四代香港人」的論述裡俱有深切的反省。但另一個故事的版本卻卻總被遺忘：中產家庭故事。八十年代的香港經濟神話造就了許多香港中產家庭的出現，到九十年代的移民潮裡，中產家庭才是這個香港故事的主體，而所謂「獅子山下」的故事，不過是這故事的上集，而第一部《香港太空人》則把這個未說完的獅子山下故事接續下去。劇中描述的黃氏一家是典型中產，父親經營杜蟲生意，家中自置九龍城區物業，子女有經濟條件上大學，長子秋榮亦能移民。因此，第一部所敘述的是一個家庭危機顯現的故事，也是一個中產家庭之夢的夢醒過程。經濟奇跡曾使香港人陷入了一個生活幻象裡：只要我們能成為中產，就一世無憂。而九七正是敲醒此夢的鬧鐘，但只要我們相信當年「五十年不變」的諾言，這中產之夢就能繼續發下去。

但夢不是永遠，夢醒時刻只是在延緩著。第二部《留住香港》講述在2003年沙士之後，老父中風無法打理家族生意，長子秋榮雖回流香港，卻不願接手，公司只好由不懂做生意的長女春萍（黎玉清飾）打理。劇甫開始，觀眾便看到眾弟妹已漸漸長大，關係卻日益疏離，心病愈漸明朗。此部的戲劇矛盾主要來自應否送老父入老人院，以及應否將一直蝕錢的公司出售這兩件事上，繼母和春萍的個人生活被家庭生活拖垮，她們也暗怪稍秋榮沒負起照顧家庭的責任。在這一節上，龍文康突然插入幾段跟全劇佳構（well-made）風格不太協調、關於老父的回憶戲，分別敘述了秋榮跟老父談起從前經營杜蟲公司的點滴，繼母跟老父相約外出吃飯，以及次女夏美（蔡運華飾）因做職娛樂記者之便，帶老父去看演唱會。幾段回憶戲調子溫馨，跟現實情節的憂鬱反差很大。

劇中著眼於在父母老去、子女成長的漫長過程裡，家裡怎樣無法再維持看似美好的表象。可是，劇中雖沒有言明家裡裂痕跟2003年的沙士或七一有何直接關係，卻隱隱透露了後九七的香港大環境怎樣消磨一個香港中產家庭的和諧生活，一家人同枱吃飯已愈發困難，子女都被家庭責任壓得沉沉不起，也在社會生活中碰到焦頭爛額。第二部劇至尾聲，家門外被人淋紅油，這才揭露弟妹三人正各自遭遇不可讓家人知曉的困境：春萍愛上有婦之夫，公司也欠債累累；夏美收到恐嚇電話，家人才發現她正在做偷錄明星私隱的狗仔隊勾當；幼子冬東（楊偉倫飾）理財不善，竟借下財務公司巨款，才招至遭人淋紅油。同時，再次突然出現的秋榮繼女瑋仔，居然在飯席間質問秋榮是否有婚外情，然後全劇便在眾多問號和惴惴不安之中愴然落幕。

戲劇行動昇級，衝突加遽，直至高潮大爆發，一次過解決故事情節積累下來的問題，這是典型的戲劇結構。但《香港家族三部曲》的敘事策略卻是任由劇中家庭成員之間的矛盾持續爆發，卻同時讓各人關係迅速修補，於是整個家庭並未在衝突持續爆發中分崩離析，直到第二部劇終，一幅如全家福的畫面仍在舞台上出現。靜態地看，家庭仍是美好如故，但觀眾心知肚明，在經歷1996年和2004年的時代巨輪驅動，以及一個香港家庭不可逆轉的衰變期，這個家庭已千瘡百孔，一家人吃飯不過是勉強維持的局面。


3.

「我話你聽，兩父子無隔夜仇嘅。」——老父黃歡對白，第一部《香港太空人》

我們一直低估了香港政治與家庭結構之間互相入侵的張力，直至近年的社運浪潮。在功利家庭主義的影響下，香港人一直以「家庭」這一私人領域（private sphere）作為解決一切生活問題的場所，而免卻動軋參與公共事務。我們總覺得，萬大事有家人支持，即使我們怎樣在外碰得焦頭爛額，最後還能退回家裡的避風港。同樣地，在家庭倫理論述中，我們不應將外面的事帶回家中，正如《香港家族三部曲》裡，身為家長的老父和長子秋榮，總會在家人爭得面紅耳時爆出一句：「食飯！」，以示免傷和氣，從而維持家庭的安樂窩角色。

可是，公共／私人領域的二元結構很難在現代社會中維持壁壘分明的面貌。正如政治哲學家漢娜‧鄂蘭（Hannah Arendt）所言，公共領域既能維繫社群中的成員，也分隔了各人，公共領域保證了人們可在必要時退回私人空間，不用面對群眾。可是，當公共領域因過度政治化而失控擴張，最終會入侵私人領域，人們也勢將失去最後避風港。第三部《香港人太空》故事設定在當下的2017年，實際上卻是描繪了「後雨傘時期」香港家庭的共有氛圍，即政治爭議自公共領域人侵家庭，使家庭公共領域化，家人之間亦勢難再以互相體諒扶持的關係，維持「家庭」這一私人領域的統一性。今天常有人說「社會撕裂」，首當其衝亦影響至深的，顯然是家庭因公共領域化而造成的內部撕裂。

三部曲中，《香港人太空》出場角色最少，其內部矛盾卻偏偏是最結構性的。劇中老父已逝世多年，繼母長期外遊，家中弟妹和瑋仔皆已長大，在社會打滾多年。由於父母退場，家人關係比前兩部更為疏離，秋榮長期在內地經商，有個一直被家人懷疑是情婦的「合作夥伴」；夏美剛在精神病中康復，對家人和生活都十分冷漠，春萍卻總擔心她會舊病復發，處處提防她；瑋仔支持本土主義，跟親中親建制秋榮一直存有芥蒂；而冬東正協助秋榮經商，卻悄悄跟名義上的「侄女」瑋仔互生情愫。

首先出現的矛盾是瑋仔與秋榮在政治立場上的對立，這恰恰是當下香港家庭公共領域化的寫照。龍文康巧妙地將這一矛盾鑲嵌進家庭生活細節中，例如瑋仔拒絕使用秋榮送的中國製電腦，秋榮也對瑋仔替「唔會贏」的候選人助選（暗示不獲「欽點」的特首候選人）頗有微言，也不喜她用「黃絲」歌曲《撐起雨傘》作手機鈴聲；一家人分別在WhatsApp 和WeChat上開設幾個群組，家庭成員組合各不相同，以示各人不願政治敏感話題入侵家人對話，連開心見誠的家人溝通方式也放棄了。

可是，當兩父女漸可拋開見，倘開心扉溝通之時，一直活在鬱躁之中的夏美卻突然爆發。原來夏美是經歷了一場騷亂（暗示是2016年旺角騷亂）才發病的，她康復後一直不滿秋榮的政治立場和懷疑婚外情，最終竟以「佢無咩接受唔到」為由，大爆瑋仔跟冬東的「叔侄戀」，至此，兩代矛盾便在外圍政治因素的催促之下迅速白熱化。秋榮跟春萍象徵維持家庭結構和諧的保守派（conservatives），秋榮眼見家中電器陸續壞掉，仍堅持吃飯，春萍則勸告瑋仔和冬東放棄戀情。相反，夏美、冬東和瑋仔則象徵了破壞（或不偏執地捍衛）家庭結構的激進派（radicalists），即使三人中沒有人一個是有意破壞的，但在政治理念和個人情結的驅動下，他們終於戳破了一切，一個由第一部起便一直築構也同時緩慢崩壞的中產家庭幻象。

《香港家族三部曲》跟我們聽聞多年的家庭故事最大迥異之處，是此劇的結局既非大團圓，亦非家散人亡，而是當家庭倫理和人情關係都無法維持家庭和諧穩定時，家人仍選擇相信「一家人無隔夜仇」的信仰。夏美是劇中變化最大的一角，她在第一部中是個活潑健談的少女，到第三部卻已變得憤世嫉俗，無法跟家人正常溝通；而瑋仔跟冬東的戀情，更是破壞家庭倫理的「亂倫」行為。瑋仔在第一部裡首次出現，家中矛盾首次進入白熱化。秋榮一直隱瞞家人瑋仔的存在，而一個無血緣關係的新成員，正是挑戰家庭穩定結構的重大隱憂。即使瑋仔在第二部曾說過「我唔想無咗個屋企」，到第三部她卻驚覺連自己在家裡的身份也無從確定。換言之，家人對她即使再好，她的存在本身就是家庭的潛在危機。這並非她的「原罪」，也不是說她在道德上有任何責任，而是說一個純粹以「血緣關係」來定義的共同體——即家庭——甫開始就是一個不穩定結構。如果說，過去香港社會由功利家庭主義所支撐，那麼時至今日，家庭在私人生活裡已不再必要，諸如愛情及友情等由個人選擇的人際關係，反而更加可靠牢固。「家庭公共領域化」是第三部裡的隱藏命題，家人關係不是由工作倫理就是由政治關係構成，正如劇中秋榮與瑋仔之間的心病，多是源於政見不同，而非秋榮的懷疑婚外情；秋榮與冬東兩兄弟的閒話家常，居然是上司評估下屬的工作表現等。

可是直至劇終，龍文康始終沒有將這些由第一部起已累積下來且環環緊扣的死結逐一解開，而僅僅是用「屋企有白蟻」作結，再讓秋榮說出「唔駛搵人搞，我哋自己搞」的結案陳詞。這自然是龍文康對當下香港的寄托和期許，然而以劇論劇，那不過是表現了家中的保守派立場——即「一家人無隔夜仇」，卻躲避了家人之間的深層矛盾——的最後勝利。如此一個一廂情願結局，徵兆性地道出了一個可怕真相：同枱食飯並不保證家人的團結，若我們不努力經營親情，家庭的表面和諧將會是幻覺一場。這是劇中秋榮最失敗的地方，也說明了龍文康雖寫出一個十分動聽的香港故事，卻未有打破「說香港故事」的因循習氣。

（原刊於《明報月刊》2017年5月號）

管家走後怎樣？ ——《埃及式最後晚餐》的保守式戲謔

關於《埃及式最後晚餐》（The Last Supper），我們幾乎馬上就可以找出對號入座的方法：那是一齣嘲笑藍絲的戲。事實當然不是這樣，但戲中對埃及特權階級如何保守反動，甚至鄙俗可笑，刻劃確實相當細緻。一個富裕中產家庭宴請一位將軍吃飯，圍坐餐桌的一干人等拉雜胡扯，在密集叠纏的語言節奏之下，卻是空洞無物的言談。內容不外是關於錢，男人大談怎樣賺錢，女人則說去外國購物，話裡不忘夾纏著大量男性沙文思想、種族歧視和自大排外言論。因此，以下一句才是對於此劇更準確的陳述：那是一齣以同情左翼的立場諷刺埃及資產階級在跟權貴的裙帶關係之下種種醜態的戲。

此劇於2014年首演，距埃及經歷「阿拉伯之春」已有三年。據導演阿默特‧艾雅塔（Ahmed El Attar）所言，他一度確信這場革命能徹底對翻埃及的社會權力架構，但後來卻發現，問題根本沒有解決。於是劇中所表現的，正是後革命時代特權階級借屍還魂重掌權力後的狀況。劇中以四個男性角色代表這個特權階級的構成部份，分別是將軍（軍方、政府）、父親（家族、宗教）、女婿米都（商人）和兒子哈辛（男性沙文主義），此外就是作為階級架構輔屬品的女人們和孩子們。與之對立的，則是平民階級，在劇中以管家和傭人為代表。在短短一小時的戲裡，兩個階級的對立關係以頗為隱晦的方法呈現，劇中最多話說的都是特權階級的成員，管家跟傭人在舞台上近乎全無對白；全劇均以這家人和將軍不著邊際且充滿政治不正確色彩的空廢言論所交織而成，至劇近尾聲，才有管家因受不了少主欺凌而還手一段，作為小小的戲劇高潮。可是這高潮亦旋即被擺平了：管家甘願接受父親責罵，然後默然離開。一場家族裡的小風就此無疾而終。

這是一個契訶夫式戲劇場景：一塊埃及社會的生活切片，故事並未在戲裡展開，但觀眾卻能以小觀大，從人物和對白裡，重組場景背後的真實故事。顯然易見，劇中表現的是特權階級的醜態，觀眾很容易被引導至反體制的立場上。劇中僅僅將階級矛盾兩面的其中一面演出來，而另一面——即平民階級的不滿與反抗——則被隱藏了，當觀眾願意站在嘲笑台上一家人的觀劇位置之後，這個關於平民階級處境的「另一面」故事，觀眾自然期望知道。

埃及阿拉伯之春主要領導者威爾‧戈寧（Wael Ghonim）曾在著名的「TED talk」上發表演說，指出臉書（Facebook）雖是埃及革命成功的關鍵，但革命過後，同一個臉書，卻令本來健康蓬勃的公民社會，變成不同政治立場互相征伐的戰場。[1]戈寧的觀察，跟《埃及式最後晚餐》的故事，可能是後革命時代埃及社會的兩面鏡子。因此作為一塊「生活切片」，此劇最薄弱的，恰是它未有具體呈現——或間接暗示——戈寧所描述的社會狀況：公民社會啟蒙過程中的種種陣痛。

劇的後半段，管家受屈後悻然離場，而宴會如常進行直至劇終，觀眾不免會問：管家走後怎樣？至於另一角色——傭人，劇中除了被家人呼喝和被孩子捉弄之外，他尚有一重要戲劇任務：上菜。在某幾個不可預知的時刻，舞台燈光突然變紅，全場凝停，傭人以慢動作捧出豬頭和雞隻，奉到長桌之上。此劇既為「最後晚餐」為名，舞台設計跟台位也是仿照著達文西（Leonardo da Vinci）的同名名畫。 若按聖經典故，傭人跟管家難道不就是這家人的猶大嗎？兩人可能出賣他們，管家離場似暗示著山雨欲來的背叛和革命，傭人送餐時的詭異場景亦令人聯想到某種侵害這家人的陰謀。但亦有可能是：奴性早就植根於兩人腦中，他們的一舉一動不過是這個特權階級家庭的註腳，而不是反抗。

我們難以判斷，到底何種解讀才更合理，因為除了嘲諷以外，觀眾實在無法在劇中找到更多蛛絲螞跡。《埃及式最後晚餐》的藝術視野並沒有表面看來的寬闊：立場不夠顛覆，挖掘不夠深入。作品沒錯能挑起厭惡權貴的情緒，再用戲謔語言加以安撫，但從劇場政治性的角度看，則略嫌保守了。

[1] Wael Ghonim: Let's design social media that drives real change. Dec 2015. https://www.ted.com/talks/wael_ghonim_let_s_design_social_media_that_drives_real_change

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安提戈涅在西九天台

港島城山的天際線上，幾朵白雲駐在浩瀚晴空的幾個角落，一陣昏黃之風，鳥群盤空而過，構成西九某天台臨時劇場的佈景。劇目是古希臘著名悲劇《安提戈涅》（Antigone），演區由石磚搭成的長方形廢屋，若比較古希臘劇場的半圓形設計，此天台空間顯得困窘，尤其在敞得很開的空曠城景映襯下，角色和戲劇都格外渺小，不合希臘悲劇的古風。

此劇原由香港劇場導演鄧樹榮偕北京白光劇社在北京鼓樓西劇場上演，一個典型單面小劇場，設計上原非有意臨摹希臘悲劇的崇高感，因此當演出移師西九天台進行，反使演出能量不夠凝聚，美學不夠貫徹，一種拼貼古今的不安張力油然而起。當然作為一個劇場行銷的實驗，西九跟鄧樹榮的合作仍是效果不俗，古今兼收，再置入環境劇場元素，現場直播和字幕放送的技術亦證實已臻成熟。對觀眾和香港劇場界來說，這已是一次很值得記住的經驗。

《安提戈涅》保持了鄧樹榮的美學水準，舞台簡約無贅，演員展示紮實的形體功架，跟劇本對白互相激發。鄧樹榮向來強調「前語言」的形體表演方式，劇中全體演員身穿祼素之衣， 借助大量咽喉發出的獸化聲音，強化了演員在進出文本時的肉身性質。當演員開始唸出劇本裡長篇大量且時有哲理化和概念化的對白時，身體所累積下來的劇場能量便能夠將文本內蘊激發出來，讓觀眾更精準地接收。

鄧樹榮亦讓演員加入很多不在文本的形體動作，其中在飾演新王克瑞翁（Creon）的女演員身上，尤為精細。例如她常以不同坐姿展示其坐擁權力的猙獰，對其臣下施以叉頸抓頭的動作以表達其控制癖，還有當歌隊在旁道出克瑞翁的內心矛盾時，女演員則以揹著人或物等扭曲姿態，表現角色跟命運和人性對抗的背負感。如此種種，俱能踏實地將文本中的局部主題加以劇場化和表演化，這恰是鄧樹榮的拿手好戲。

《安提戈涅》雖以女主角命名，但時有論者認為，比諸安提戈涅，克瑞翁的悲劇性有過之而無不及。鄧樹榮起用全女班演員，似乎是藉此提出一個關於《安提戈涅》很少論及的面向：性別。劇中的安提戈涅因犯禁埋葬兄長而被賜死，可其悲劇性正跟其女性身份有關，正如劇中所述，女子無權繼位，才引出克瑞翁掌權的情節；在安提戈涅的獨白裡，亦反覆提及女子無才亦無力的言論，她亦幽幽道出自己未及成為新娘、從未上過新床的怨懟。

故此由女性演員飾演劇中男角，尤其飾演克瑞翁，便是一種明晃晃的性別挑釁，直插《安提戈涅》乃至整個希臘悲劇傳統中，由父權導致的種種悲劇主題。當飾演克瑞翁的女演員堅決拒絕對安提戈涅作任何妥協，並聲稱出若非如此，「那我倒成了女人，她反而是男子漢了」，其酷兒（queer） 意態之盛烈，可想而知。可惜的是，鄧樹榮沒有把其酷兒的可能性窮盡，劇中的簡約美學傾向對演員身體作「去性別化」處理，換言之，那是一種減法。相對地，起用全女班演員則是一種加法，如此一加一減，便互相抵消了。

作為政治寓言，《安提戈涅》可能是希臘悲劇中最具當代性的一齣。開場時，演員由捧讀大書開始，再轉入角色，其中借《安提戈涅》鑑辨當代（中國）政治的意圖並不隱晦。然而，鄧樹榮向來長於凝構劇場能量，卻不擅挖掘問題的當代性，就如在他某些舊作如《泰特斯2.0》、《馬克白》裡一樣，直至劇至終結，仍只見他繞起雙手，不辯一辭，一副讓觀眾自行思考的姿態。

（原刊於《號外》2017年1月號）