此劇原由香港劇場導演鄧樹榮偕北京白光劇社在北京鼓樓西劇場上演，一個典型單面小劇場，設計上原非有意臨摹希臘悲劇的崇高感，因此當演出移師西九天台進行，反使演出能量不夠凝聚，美學不夠貫徹，一種拼貼古今的不安張力油然而起。當然作為一個劇場行銷的實驗，西九跟鄧樹榮的合作仍是效果不俗，古今兼收，再置入環境劇場元素，現場直播和字幕放送的技術亦證實已臻成熟。對觀眾和香港劇場界來說，這已是一次很值得記住的經驗。
《安提戈涅》保持了鄧樹榮的美學水準，舞台簡約無贅，演員展示紮實的形體功架，跟劇本對白互相激發。鄧樹榮向來強調「前語言」的形體表演方式，劇中全體演員身穿祼素之衣， 借助大量咽喉發出的獸化聲音，強化了演員在進出文本時的肉身性質。當演員開始唸出劇本裡長篇大量且時有哲理化和概念化的對白時，身體所累積下來的劇場能量便能夠將文本內蘊激發出來，讓觀眾更精準地接收。
鄧樹榮亦讓演員加入很多不在文本的形體動作，其中在飾演新王克瑞翁（Creon）的女演員身上，尤為精細。例如她常以不同坐姿展示其坐擁權力的猙獰，對其臣下施以叉頸抓頭的動作以表達其控制癖，還有當歌隊在旁道出克瑞翁的內心矛盾時，女演員則以揹著人或物等扭曲姿態，表現角色跟命運和人性對抗的背負感。如此種種，俱能踏實地將文本中的局部主題加以劇場化和表演化，這恰是鄧樹榮的拿手好戲。
《安提戈涅》雖以女主角命名，但時有論者認為，比諸安提戈涅，克瑞翁的悲劇性有過之而無不及。鄧樹榮起用全女班演員，似乎是藉此提出一個關於《安提戈涅》很少論及的面向：性別。劇中的安提戈涅因犯禁埋葬兄長而被賜死，可其悲劇性正跟其女性身份有關，正如劇中所述，女子無權繼位，才引出克瑞翁掌權的情節；在安提戈涅的獨白裡，亦反覆提及女子無才亦無力的言論，她亦幽幽道出自己未及成為新娘、從未上過新床的怨懟。
故此由女性演員飾演劇中男角，尤其飾演克瑞翁，便是一種明晃晃的性別挑釁，直插《安提戈涅》乃至整個希臘悲劇傳統中，由父權導致的種種悲劇主題。當飾演克瑞翁的女演員堅決拒絕對安提戈涅作任何妥協，並聲稱出若非如此，「那我倒成了女人，她反而是男子漢了」，其酷兒（queer） 意態之盛烈，可想而知。可惜的是，鄧樹榮沒有把其酷兒的可能性窮盡，劇中的簡約美學傾向對演員身體作「去性別化」處理，換言之，那是一種減法。相對地，起用全女班演員則是一種加法，如此一加一減，便互相抵消了。
作為政治寓言，《安提戈涅》可能是希臘悲劇中最具當代性的一齣。開場時，演員由捧讀大書開始，再轉入角色，其中借《安提戈涅》鑑辨當代（中國）政治的意圖並不隱晦。然而，鄧樹榮向來長於凝構劇場能量，卻不擅挖掘問題的當代性，就如在他某些舊作如《泰特斯2.0》、《馬克白》裡一樣，直至劇至終結，仍只見他繞起雙手，不辯一辭，一副讓觀眾自行思考的姿態。
（原刊於《號外》2017年1月號）
