未必圓時即有情 ——《會客室— Best Wishes》的「形式之手」

 演員告訴觀眾，那一夜是中秋，然後他們就消失在牛棚12號單位的黑暗裡。觀眾魚貫隨行而入，才發覺演出第一部的一百個會客屏幕都出現了月亮的錄像。以月收尾，在藝術上自然是絕殺的，也易於攏絡人心，但我馬上便想到李商隱的兩句詩：「初生欲缺虛惆悵，未必圓時即有情。」既然前進進的《會客室—Best Wishes》以「希望／絕望」入題，即使月相變化令人聯想到世情波折，但「月亮」畢竟還是一個既療癒也cliché的藝術意象，使「希望」跟「絕望」的爭持遠遠不及現實般沉重。

以劇場討論絕望，本身就是一種希望。觀眾入場之初必須先回答三道問題：「你相信自己的生活／世界／香港會變得愈來愈好嗎？」即問即答，有時直觀而真誠，但有時或會受大環境驅動而不自覺。據劇團臉書公佈，「自己的生活」的希望感是壓倒性的，對「世界」和「香港」則多數感到絕望，這跟演出中的一百位受訪者的普遍意見差不多——我騙你的，其實我根本沒仔細聽清楚全部一百人的說法。事實上，演出的調度（如果導演在這類「參與式劇場」或「沉浸劇場」（Immersive Theatre）中對觀眾行動和情緒的控制，也是一種mise-en-scène的話）只容許觀眾聽到很有限的聲音，雖然演出聲稱，我們可以選擇聽誰說話，但在對這一百人的背景資訊嚴重不足的情況下，「讓觀眾選擇」也是導演調度的一部份。

我在第一部份的「一對一會客室」裡，先在受訪者中選擇了幾位我所認識的朋友來聽，再隨機選了幾個，這一部份就結束了。《會客室》提供的是一個社會學式的藝術框架，它將一百位受訪者的受訪內容分段切割、整理、再組合，然後利用不同的劇場手段呈現給觀眾。演出中有句對白，大意是說，演出並不是要反映「客觀」的香港社會狀況，因為這個「反映」，只能算是「客觀的良好意願」。聰明但頭盔的說法，說明了導演陳炳釗和創作團隊很理智地宣示了這只是一個藝術作品，而不是學術研究，它絕對可以不客觀、可以有預設立場，也可以撇清其在學術研究標準上不夠嚴謹的責任。可是，這個演出從創作、宣傳到觀眾入場，都為明確地為觀眾提供了一個願景：我們可以從中看到「香港人的集體」，起碼是努力趨向這個「客觀的良好意願」。

我的確是帶著這個令人滿有期待的願景入場，卻一直感受到演出無形之手制肘，而這無形之手，就是「形式」。《會客室—Best Wishes》號稱「參與式實錄劇場」，「參與」是指觀眾介入、「實錄」是指一百名受訪人的話語被裁剪成演出的本文主體，整個演出在形式上的原型相當多，例如近年頗受香港劇場界注意的德國劇團「里米尼紀錄劇團」（Rimini Protokoll）的沉浸劇場作品，像《100% 城市》（100% City）和《遙感城市》（Remote X）、部份保留了以「原話直出」為原則的「引錄劇場」（Verbatim Theatre）形式、以的導演陳炳釗的一個早期錄像作品。在第一部份結束後，飾演主持人的潘燦良引導觀眾進入牛棚12號單位另一個被分為四個大會客室的演區，觀眾被告知可自由在四個年齡層的受訪者群體中任選其中，進一步觀看他們的訪問片段組合。我從事先收到的指示咭中得知，這個分齡會客室將涵蓋演出的第二、三和四部份，題目分別為「快樂與生活」、「社會與不滿」和「希望與去留」，大體上可對應前述三個「希望／絕望」的問題。觀眾（如我）的「良好意願」自會以為，即使無法看完全部四個組別的答案，起碼也可看到其中三組。可是，演出的「形式之手」使觀眾意願落空了，當觀眾在第三部份「社會與不滿」裡正看著某組（我看的是30至44歲組別，這組受訪者的普遍看法，誠如評論人阿果所言，是「自由派太多」了）的受訪者錄像時，一道偽裝成干擾訊號的畫面突然淡入，畫面漸漸變成另一組別的一位受訪者，並說出了跟原來片段截然相反的意見（我看到的是一名可能屬45 至59歲的受訪者，刻版地說，那是典型老海鮮藍絲之言）。隨後，隔開四個會客室的牆帷亦逐一撤走，演區歸一，一眾演員亦開始代替錄像，直接覆述受訪者的說話。

劇場意象絕美，表達了打破分齡同溫層的間隔，回到社會總體的歸一狀態。而從訪問錄像到演員直述，受訪話語一直依循著「引錄劇場」的「原話直出」原則，亦體現了強調個體聲音、不讓個體差異和細節失陷於僵化的分類系統和統計數字裡的精神，形成一道看似頗具客觀性的香港社會眾生圖。然而，我所深感疑慮的，並不是那一百人是否能按照「客觀的良好意願」去代表整個香港，而是即使這一百人確有代表性，劇場形式是否能讓觀眾細辨這個「香港社會」的多樣形態？首先，分齡設計有沒有客觀性？還是只是強化了我們對代際矛盾的刻版想像？另外，當我們滿以為可以把幾個年齡群組逐一看完，但未到演出一半，觀眾就被那「形式之手」拋進一個「香港社會」整體裡，那麼，我們又是否有足夠條件去拆解這一百個受訪者所呈現的眾聲喧嘩，而不是被掩浸在這眾聲喧嘩裡，只能聽到如同網絡世界般的噪音雜聲？

演出來到第四部份「希望與去留」，觀眾再次被要求離開座位，分別站在一道兩邊斜落的階梯兩旁，參加一個我姑且稱為「希望／絕望指數」的遊戲。首先，觀眾被要求在「有沒有考慮過移民？」的問題上，以站邊回答，演員亦隨即分別訪問兩邊的觀眾。隨後演員又再向觀眾問及一些關於「希望／絕望」的是非題，觀眾可依其答案往階梯上或下走，以便呈現一個屬於觀眾群體的「希望／絕望指數」。我肯定，「形式之手」的這一著，會令不少觀眾相當興奮，因為它滿足了觀眾參與建構「香港人的集體」的行動慾望，也暗自符合了「以劇場作為行動」的當代藝術想像。可是，這所謂觀眾「介入」或「參與」，仍然是「形式之手」強力操作的結果，觀眾雖然表達了意見，卻被簡單量化為是非題，並安置於早已設定好的「希望／絕望」二元框架裡。「觀眾的意見」跟「受訪者的意見」顯然有等級上的差別，觀眾沒法藉著「參與」進入受訪者群體，從而擴大「香港人的集體」的基數。

《會客室—Best Wishes》 的創作願意到底是什麼呢？客觀紀錄社會現實嗎？還是讓觀眾介入參與？又或者，這只是導演陳炳釗在創作上所表現的貪婪，試圖在客觀抽離和主動介入之間左右逢緣？如今真正能夠介入作品的，其實只有身為創作者的陳炳釗一人——當然，他所介入的不是他一貫擅長的知性批判，這次演出實際上並無我們所熟悉的「陳炳釗聲音」。他出手之處，全都在於導演的調度，即「形式」：怎樣裝配他從訪問中得來的材料，以及安置好受其劇場形式感召而入場的觀眾。他抱著跟學術研究類似的態度，戳力要建構一個強而有力的研究方法學，而這種方法學，便是「劇場形式」了。而我所感到不夠滿足的，是他的出手太重，也矛盾處處，整個演出在「參與」（沉浸劇場）和「實錄」（引錄劇場）之間，有著自我抵消的傾向：實錄部份傳遞給觀眾的效果不彰，而觀眾參與建構社會紀錄的程度，也略嫌淺薄。

演出第五部份名為「101人的秘密」，觀眾穿過臨時搭建的錄影會客室，最後到達漆黑一片的前進進牛棚劇場。觀眾席地而坐，主持人潘燦良又再現身，不斷訴說著被冠名為「第一百零一個受訪者」的話語——那明顯是一堆前後不貫、出自眾多不同人士之口的說話。演出沒說明話語來源，我只能同情地猜想，那可能是這一百名受訪者曾說過、但不願實名出街的「秘密」，或是這些受訪者以外其他受訪者的話。「101 人」作為集體的隱喻，意象也是絕美，而潘燦良唸白表演，有聲有色，的確十分討好。然後觀眾離開劇場，重回牛棚12號單位門外，第六部份「明明如月」便是把受訪者的多篇日記連同鏡子碎片，散鋪成一條路逕，演員穿梭其中，訴說著受訪者的心聲，直至文首提到的皎皎明月出現在我的眼前。其淒美的劇場意景，使演出突然變得希望四溢，團圓處處，而更重要的，是它也符合了「劇場作為希望機器」的良好意願。

我對這一良好意願，總是抱有「未必圓時即有情」的戒心。近年香港社會的集體絕望感，跟個別群體的回音室中所鼓吹的「希望政治」，造成了一道二元拉力。《會客室—Best Wishes》某程度上承接了這對二元，將絕望感保留在受訪者的說話，和觀眾對入場前哉問三條的統計結果裡，而希望感則是透過「形式之手」所營造的「參與」幻象，安放於因演出而形成的「劇場共同感」裡。可是，偶一不慎，這種「劇場共同感」或有可能成為另一道同溫層，那將會是香港小眾劇場的重大危機——當然，正如很多觀眾所認為的，《會客室—Best Wishes》所保存和呈現的諸眾之聲，依然是近年香港劇場的紀錄劇場潮流中，一次相當珍貴的嘗試，但恰恰是這份對本土作品的寬容，我們很容易便會忘記，劇場其實是一部比社會網站古老上兩千多年的情感機器，它所製造出來的回音室效聲，比網絡更迂迴、更潛隱、也更讓人不知不覺。

（原刊於《Artism 藝評》2018年12月號）