污衊美的讚禮：《死亡實驗室》

尚惹內(Jean Genet, 1910 - 1986)自己曾經說過，《死亡實驗室》(Deathwatch)只是一個幻想與夢境，但很多人都認為是一個「不道德」的劇作。劇中的場景設定在監獄中，是一個空間上與世界隔絕的地方，不過如果跟據論者對《死》劇的解釋，監獄隔絕了現實和虛幻，但在劇作家心目中，劇中的監獄也許同時亦隔絕了社會的道德價值，在的監獄裡，並沒有所謂道德，因此也沒有所謂的「不道德」，只是純純粹粹的夢境而已。

這齣無人地帶版的《死亡實驗室》，舞台設計是兩個巨形的混凝土方塊，下方一個方塊上的平面是演區，而上方的方塊中央挖成圓拱形窟窿，加強了舞台的侷促感，到底兩個方塊是正在癒合，困住劇中角色，令他們無法張狂，還是一個巨形方塊給橫切開，內在的力量正要張顯？這彷彿象徵著囚室(世界？)內的三個死囚，一方面被困在沒有出路的斗室內陷於瘋狂，另一方面卻藉對暴力、性愛等痴妄崇拜而獲得精神力量，企圖讓權力充塞甚至衝破構成囚室的巨形方塊。不過，欄柵的影子從四方八面射入方塊中央的演區，卻提示了這個囚室的真實性，是大大地超越死囚的精神力量。舞台和燈光的設計，的確能強化《死》劇所要呈現的獨特氣氛。

整齣戲所帶出的是一股污衊的氣氛，是對「污衊美」的頌讚和宣揚。囚室裡(舞台上)完全沒有社會道德的監控，粗言穢語、暴力、性愛、野獸化等行為都獲得擴張的空間，可惜編導所創造的污衊似乎還嫌未足，仍未到達「詩意的污衊」的境界。三位演員的形體表現同性戀化和野獸化自然流暢，尤其在展現一些「同性戀化」的感覺時格外可觀，唯在語言的表達卻有點失控，對白過份依賴「粗言穢語」在為傳達「污衊」的元素，因而少了在語言裡給人咀嚼的機會。而畫外音清心直說，亦稍嫌外露了，抹殺了觀眾對角色心理狀態的非語言性感受。

死囚在囚室都希望扮演英雄，誰不知，當巨形方塊突然旋轉，「鎖匙佬」的巨大眼睛出現，原來囚室內一場又一場的爭奪角力肆意擴張，全都是可笑的。這不禁令人想起歐威爾(George Orwell, 1903-1950)著名小說《1984》裡的「老大哥」，可是「老大哥」在故事裡從來沒有真正出現，而劇中「鎖匙佬」曾經出過場，巨眼出現前亦有一翻嘲笑，這比起裡「老大哥」控制一切的強橫就顯然較為遜色了，如果由頭至尾「鎖匙佬」只餘下一隻最後的巨眼，其力量應該會來得更加震撼，也更加深刻。

通俗化的《弒夫情案》

香港舞台劇觀眾對左拉(Emile Zola, 1840 - 1902)這個名字大抵會感到陌生，畢竟他所倡導的自然主義(Naturalism)對當代戲劇並沒有多大的影響，不過，演藝學院這次搬演像《弒夫情案》(Therese Raquin)這類較偏門的經典作品，既可讓演藝的同學嘗試演繹不同類型的作品，亦能給觀眾認識的機會，無論在戲劇教育或戲劇推廣的層面上，都是值得鼓勵的。

自然主義的理論強調作家要按自然本貌來描述世界，反對對生活進行典型概括。甚至應從心理學、生理學和遺傳學角度觀察和解釋人與社會。左拉說：「我看見甚麼，我說出來，我一句一句地記下來，僅限於此。」從《弒》劇之中，雖然故事牽涉通姦、謀殺、復仇、自盡等元素，但在人物情節裡卻找不到任何象徵、反映、典型化等人工化的戲劇提煉過程，對白生活化，人物沒有強烈的性格特徵，當然也不會有像易卜生等的劇作常見的佳構情節。在左拉的自然主義思想所影響下，劇裡有的只是一些人的外在行為和心理活動，大概劇本旨在呈現Therese和Laurent兩個個體肉慾的秘密活動，因而產生的神經錯亂所引發的一些禽獸性行為，就如同科學的解剖方法，把人物(甚至不應稱為「人物」，而是「人」，因為「人物」一詞也隱隱有典型化的味道)的行為和心理活動忠實地鋪陳出來。

因此，以現今的角度，這是一齣頗難演的戲。在無甚張力的對白上，導演著意加入了一些增飾元素：Therese與Laurent的情慾戲、強化Grivet和Michand的胡鬧打諢、少女Suzanne過多的跳脫，諸如此類。如果依著觀眾的感覺，增飾無疑令全劇添了色彩，令全劇變得通俗而悅目，這其實是可行的處理。不過若說要呈現劇作家的神髓，這樣的增飾卻似乎有商榷的餘地。去年香港話劇團搬《凡尼亞舅舅》(Uncle Vanya)，觀眾大多覺得淡然平悶，看得殊不愜意，誰不知這卻正正能表現到契訶夫所要演繹「滯悶感」。反觀《弒》劇，「通俗劇化」令觀眾難以從一個像醫生般冷靜的角度去解剖，但這恰恰是自然主義所倡的。如此取捨，似乎遠離了原著的精神。

沒有傳記的《阮玲玉》

阮玲玉的的生命璀璨而短暫，一句「人言可畏」概況了她畢生的悲劇性，故事最吸引觀眾的地方大抵在於這自殺的結局，那是從璀璨中隕落的悲嘆。舞台上的阮玲玉大部分時候都少了一份鬱悶，而多了一份樂天，焦媛演活了阮玲玉形態和笑靨，卻似乎仍脫不了她一向善演的跳脫風情，少了默片裡阮玲玉的端莊和豐富激情。人說阮玲玉是天生的悲劇演員，這也可以烘托出她的悲劇命運，笑容，從來在觀眾的心目中，跟她的形象和感覺是格格不入的。導演李銘森說，要把阮玲玉在影片中少有的、吝嗇的、燦爛的笑容的鏡頭剪輯重現，而現在舞台上的阮玲玉也總是掛著陽光，那似乎只是演出一位人生璀璨的女明星，而不是悲劇的阮玲玉，舞台上的阮玲玉是給改造了，變成缺乏傳記色彩。

在戲中的提示裡，阮玲玉容貌美麗動人、演技嫺熟純樸，但賞識她的導演卻顯得窩囊飯袋；在她身邊周旋的三個男人，張四達著墨較多，跟阮玲玉的關係夾纏不清，算是較完整的關係，唐文山追求阮玲玉也只為提高知名度，他對阮玲玉的愛到底不多，張四達手持無效文件藉以勒索，他想到的只是自己的名聲。但阮玲玉對他呢？前半段仍彷彿深愛著張四達，還為張四達的墮落而憂心忡忡，轉眼間卻投進唐文山懷抱。看來這個阮玲玉只要一個依靠，但她有展現過懦弱的一面嗎？她有一句話，是對張四達說的：「我仍希望你能做我的依靠。」說是如是說，我們卻感覺毫不足信。阮玲玉可以自給自足，大抵她最熱切追求的反而是那個充滿藝術才華的「大細路」穆天培，她應該有新女性的獨立堅忍，所以才會愛毫無佔有慾的穆天培。然而，舞台上的阮玲玉並不是真正的新女性阮玲玉，而是年老穆天培的掠影想像，他懷念阮玲玉，妒恨唐文山，嘲諷張四達，彷彿把阮玲玉的死怪罪在唐文山和張四達身上，而不是「人言可畏」，也不是新女性跟傳統社會的對立。

穆天培是重要的敘述者，在戲裡卻無關痛癢，只有如此一廂情願的單薄視點，這樣的阮玲玉就好像有了遺缺。有一場戲，講阮玲玉臨自殺之前有一大堆幻像和自白，全都變成說理陳述，「人言可畏」的悲劇性沒有多大從戲劇上展現出來。這是第二者視點要面對的困難。

或者，這就是戲劇要表現的觀點，沒有多大的史料，只有從默片裡剪輯下來的浮光掠影，結合舞台調度，構成有趣的多媒體劇場。舞台調度的虛假，和電影組接的半真實，令觀眾的觀感在幻與真中跳接，加上簡約的虛化佈景和燈光設計，觀眾彷彿在重溫阮玲玉的舊片時，一同進入穆天培(還是編劇？)的想像之中。放棄傳記色彩，是大膽的實驗，成功與否，到底見仁見智。