在「澳門藝穗」的「本土性」以外

在一份香港報紙的旅遊版上，我讀到了一則有關澳門的報導：「11月的澳門真的很吸引，有刺激的格蘭披治大賽車，吃盡澳門的美食節，更有文化活動『藝穗節』……在同一時空下，旅人可各尋各的樂趣」。但這不是我對澳門的印象。小時候母親常帶我回下環街的娘家小住十天半月，長大了便跟幾個朋友混進賭場見見世面，後來我又聽說，媽閣廟、大三巴跟東望洋燈塔原來通通都成了世界文化遺產。漸漸地，在我的意識裡，澳門這個蕞爾小城開始變成一個三重的複合場域：賭場、舊城，還有社區。

或者可以說，沒有澳門社區，就沒有今年的「澳門藝穗2007」。作為一個外來的觀賞者，我真切感受到今年「澳門藝穗」為外來人帶來的所有震撼力：除了賭場和舊城，澳門原來也是充滿社區魅力的地方，儘管演出中的社區形貌是如此模糊。策劃者別出心裁地將整個「澳門藝穗」繪製成一幅貫穿民間社區的地圖，避開了官方論述下澳門景觀，一方面整理出一股澳門小城的生活氣息，另一方面也試圖凝聚本土藝術的無限創造力。

我無法欣賞「澳門藝穗」中的所有作品，但也已足夠嗅到一股澳門本土風味。在看過的幾個演出中，處處都充滿著關於「家」、「生活」和「記憶」的元素，擁抱最貼身、最溫馨的小城生活和憶記，表達出對社區風情的偏愛，卻因著粉飾太平的堂皇景觀而感覺不良。於是，「環境劇場」便仿如澳門藝術傳統一般，繼續成為藝穗表演者的主要演出形式。例如，《CREB反應結合蛋白》將舊區天台變成想念家園和記憶的劇場，新橋花園茶座被改裝為幾位青年食飽飯無所事事的地方，還有一些早已融入社區的藝術空間，諸如窮空間、牛房倉庫等，都恰如其分地繼續發生著各式各樣的新銳。

然而，在演出者努力將公共空間變成劇場的同時，我卻不禁要問：在2007年發生的「澳門藝穗2007」，到底怎樣用藝術來回應社會？它又為我呈現出一種怎樣的澳門本土性？

藝術作品能夠表達我們的生存狀態，例如青年朋友如何討厭到賭場打工，或者高官貪污案怎樣影響社會氣氛之類，這些澳門人的集體經驗，正正是不少作品的母題。而我關注的核心問題卻是：如何透過藝術的整全性表達，讓作品或「Fringe」本身能對社會問題作出更深入的回應和交流，而不只停留在直觀式的感懷、抒發、以至宣洩？生活應當是整全的，澳門的本土性呈現於民間社區，但像賭場和文化遺產這類宏大敘事下的城市景觀，同樣是澳門本土性的重要構成部份，絕不能輕易抹煞，也不能片面否定。藝術的任務之一，難道不是要把這些看似互不相干甚至互相排斥的生活方塊，好好梳理成一個相對完整的文化身份面貌嗎？正如一個完整的澳門，有賭場，有舊城，也有社區，缺一不可。

參與今年「澳門藝穗」的本土藝術家多是年輕一輩，他們充滿新生代的朝氣和熱血，但明顯缺乏思考問題的熱情和深度，結果在表演和環境之間的藝術互動上，把一些生澀的本土性意象，勉強硬套在徒具形式的環境劇場裡，藝術上的表現自然進退失據。我們必須明白，環境劇場有力回應和介入生活，並不僅只因為表演者將公共空間改造成為表演場地，更重要的是透過這種改造，表演者能對現實生活和藝術追求上均有所警醒。我想，作為一系列既具實驗性亦具本土關懷的演出，「澳門藝穗」實不應只集中在如何爭取公共空間作為表演場地這類政策問題上，或只沉醉於如何呈現行將逝去的社區生活面貌上，而應有更多藝術性和文化性的自省。

今年澳門藝穗的主題是「民間傳奇」，據有關報導說，主辦者請來了多個外國團體走進街頭，進行火焰和雜技表演，據說這既可為居民和遊客帶來驚喜，亦可打開世界藝文視野云云。主題模糊不清，跟大部份本地演出的格調格格不入，這自然是篩選節目上出現問題。但我反而在想，既然「澳門藝穗」仍然被冠以「Fringe」之名，它所承擔的所謂「國際性」是否只可以是一種慶節式的平面交流？還是應有更多？因著東方賭城的「美譽」，如今澳門已昂然進入全球性的視野裡，但「Fringe」之邊緣性和實驗性卻提醒我們，澳門的本土藝術，也可以啟導出一種小城的「宇宙性視野」：從澳門自身的特殊經驗，觀照人類歷史文明中的普遍性問題，不要困囿於狹窄的本土經驗之中。少部份獲邀外團也能有如此氣魄，但相對起來，這群本地年輕藝術的作品則顯得小家子氣。

近年香港的「Fringe」文化似有衰敗之勢，這跟表演藝術的商業轉向實在難脫干係。細意欣賞著「澳門藝穗」的各項演出，我禁不住將澳門比作香港的鏡像，反思一個城市到底需要怎樣的「本土藝術」。早前聽說曾有人討論，要為「澳門藝穗」重新冠名，我總是覺得，與其思考「Fringe」的意義，何不好好利用「澳門藝穗」有可能繼續辦下去的機會，籌劃一下如何把「澳門藝穗」演繹成為一個小城的自創場域。在官辦民辦和推廣藝術的問題以外，我相信也應該加上更深廣的藝文思考，三者應當可以並行不悖。

《一僕二主》的當代意義

沒有任何經典是不看不可的。經過時間洗刷仍然留傳於世的，我們口中的經典自有其精彩之處，但這可不是重看經典的理由。當時代精神豐碩，經典往往就在當下文化之間持續生成，相反在精神貧乏的時代裡，我們才需要重看經典。

就像剛上演過，由米蘭小劇院主演的《一僕二主》(Arlecchino)，保留了相當份量意大利假面喜劇(Commedia dell’Arte)的藝術元素，再加上由當代意大利殿堂級演員索萊利(Ferruccio Soleri)飾演僕人一角，不論在天衣無縫的整體合作，或索萊利超卓的個人技法裡，觀眾肯定能輕易把握到那份令人血脈沸騰的經典氣息。之不過，賞心悅目過後，我們又能從《一僕二主》的演出中得到什麼啟示呢？

假面喜劇本來是一門民間街頭技藝，不算是什麼高雅的玩藝。如今《一僕二主》鯉躍龍門，名列經典，街頭氣息早已散失。難得在這次演出中，導演別出心裁，採用了一個台中台，透過台內台外的界線製造出街頭演出的氣份。樂隊、提詞人和演員等候出場時都會留在台中台之外，以表明不參與故事敘事，但當台內演出偶而「出錯」，例如演員「忘記台詞」，提詞人「作出提示」，這時台內台外的界線被模糊了，舞台立時化作一個藝術上的整體，街頭的即興味道就在這瞬息之間滲透出來了。

當然，這種「街頭氣息」只是舞台效果，是鏡框舞台裡的戲劇幻象，正如索萊利的技法雖充滿精心編排的痕跡，但在二千多場的演出裡早已渾然天成，觀眾看來實在無可挑剔。畢竟《一僕二主》已是二百多年前的作品，沒被定型的話，也不會留傳至今而成為經典。

不過，從當代視角來看，這種已成經典的藝術形式，卻正好衝擊著當代表演藝術的某些觀念。假面喜劇的面具，令演員無法依賴面部表情，只能藉說話和肢體表達自己，而以索萊利為首的誇張演法，更暗合了流行文化中「無厘頭」和「浮誇演技」的妙趣。假如在一齣新戲裡出現這些表演特徵，惹來的批評往往就是「庸俗淺薄」。但《一僕二主》的成功卻提醒了我們：這種「庸俗淺薄」，原來也可以是一種純粹形式上的美，一種最實在的藝術價值。主流的藝術觀念貧瘠無味，《一僕二主》則提供了反思的空間，這就是重看經典的當代意義。

（《明報》2007-11-3）

再飛不起來的臨流鳥

作家董啟章在回憶九七前後的一些創作時發現，當年曾經一度出現的香港考古熱，近年已漸漸沉寂下來，他不肯定那究竟是因為媒體的焦點轉向，還是大家的興趣已不再在那些帶有政治性的考古論述之上。董啟章的觀察大概是對的，但這未必就是因為近年香港缺乏重要的考古發現。身為作家，他所關心的自然不是香港的考古成就，從他在九七前後所進行的一系列創作中，可以看出他關注考古事業，乃是源於他對「重寫香港史」的熱忱之情。

歷史本身的應該是中性的，但對歷史的理解往往是充滿各種立場和觀點的。「重寫香港史」本身就已經是一種觀點陳述，我們自然不會用「讀史」的方式去閱讀董啟章的《地圖集》和《V城繁勝錄》，反而會更加關心，他所理解的「歷史」到底是怎生模樣。九七前的考古熱，畢竟只是標誌著一種政治態度，「考古」的標目不是要考掘歷史，而是要藉著考古學式的思考去突破關於「九七」的各種陰霾，為所謂的「香港人身份」設下一個想像框架。

所以，在「身份」這個問題上，「考古學上的隱喻」往往比「真實的歷史事件」來得重要得多，而「臨流鳥」正正是這樣的一個隱喻。臨流鳥喻意無根飄泊，終生飛翔而無家可歸。在十年前的劇場作品《飛吧！臨流鳥，飛吧！》裡，臨流鳥就被詮釋成香港人的「始祖」，他/牠們本是以這個海鳥為家的輋族人，後來卻突然消失在香港的歷史敘述之中。而在現實生活中，赤臘角的確曾經出土過輋族人的遺址，不過在興建新機場時被徹底鏟平了。劇場裡的這種史實與想像的耦合，無疑就是九七時代香港人對身份想像的最佳寫照。

當年《飛吧！臨流鳥，飛吧！》好評如潮，乃是因為作品能藉著「臨流鳥」的隱喻來提升香港身份問題的思考，在充斥著各種沉悶政治論調的時代裡，這可謂是一股清泉。但十年回望，當年震撼著一整代人的隱喻，今天是否仍然適用？在最近公演的新版《飛吧！臨流鳥，飛吧！──消失的翅膀》之中，導演陳炳釗希望透過重演來回顧自己的生涯，也藉此再度重提「考古」這一命題，試圖延續十年前的思考路線。但另一位導演張藝生卻以一個比較年輕的身份，希望在演出中尋找新舊材料的對話。

但十年人事，陳炳釗和張藝生的意圖終於都落空了，我們不得不承認「臨流鳥」最終只是一個關於「九七」的隱喻，而不是「香港」的隱喻。新版中保留了大部份舊版的表演結構和內容，卻沒有為新版賦予全新的歷史意義，唯唯是加插了一些在這十年間才出現的新文化符號，像「SARS」、「七一」、「CEPA」和「自由行」等。我們在劇場裡所看到的，彷彿就是一個「十年後的九七」，符號和圖騰改變了，但所指涉的依舊不變，依然是那一份被過度詮釋的無根感。

於是劇中對所謂「香港人身份」的反省，便出現了十年的時空錯亂。如果十年前對遠古歷史的追尋，是希望從英國和中國之間的夾縫逃脫出來，透過回溯「香港」的真正來源，消弭或無輕「九七大限」所帶來的無根感，那麼在十年後的今天，當我們不再有什麼「大限」、什麼「夾縫」的時候，重提「臨流鳥」的無根隱喻，到底又意味著什麼？

或者，臨流鳥的出逃和回來，就正如陳炳釗所說，根本就是他個人的生活思考，而不是什麼香港人的集體隱喻。在十年前的舊版之中，年輕演員參與創作的成份很高，但在新版裡卻再也無法清楚聽到演員的聲音了。劇中所呈現的身份想像，已演化成一個「九七」圖騰，深深植根於深為「九七」所惑而焦慮不安的那一代人心裡，但對於年輕一代來說，這個「九七」圖騰根本不算什麼。正如一位年輕演員說，「九七」早已寫在教科書上，大家早就習以為常。身為中國管治下的香港人，本就是年輕一代的生活前提，既無容置疑，也毫無焦慮可言。他們大概不會對《消失的翅膀》會有真切的認同感，因為演出已將「歷史」牢牢困在舊一代人的「集體回憶」裡，「九七」、「身份焦慮」、「無根感」等通通都被圖騰化，然後被簡單地說成是「我城」的共同命運，供給那一代人細意懷念。

因此《消失的翅膀》失諸交臂，跟香港現今的身份問題一樣，正是由於舊一代人無法接合不同的「代」之間的「集體回憶」，從而為香港建構出一套完整的歷史圖像。在新版裡，加入北京人何凡一角可說是神來之筆，在劇中他曾經說過，他對上三代都是在北京生活，北京的歷史早已深烙在他的生活之中。如果將北京和香港作一次「雙城記」式對照，我們就會發覺，香港「代」的數目原來未必不夠形成一股堅實的歷史感，畢竟我們大都已是移民的第二代，甚至第三代了。香港的問題，或者就正如文化人朗天所說，乃是因為文化的新陳代謝速度太快，每一代人的集體回憶都是各自表述、互相隔絕，無法薪火相傳地累積下去，上一代人所念念不忘的生活，下一代人則會棄之如屣，甚至視若無睹。香港的文化，一直保持恰如其分的淺薄。

「因為遺忘，所以了解」。我們真正需要的不是某一代人的「集體回憶」，而是能在生活中切實地累積下來的文化感和歷史感。遺忘了某一代人的歷史鬱結，我們才能從更宏觀的角度，反省我們的生活，了解我們的歷史，如果這個「我們」是代表著所有「香港人」的話。

(《信報》2007-8-18)