本土推背圖1.0 ——《未來簡史》的時間隱喻

《未來簡史》裡有一些頗搶眼的舞台效果，例如劇中異鄉客說到，牆一搖動，就是有靈魂經過，舞台邊的巨板即倏地傾斜，恍如劇院正要塌下；又如劇近終結，異鄉客來到首都劇院，舞台中央卻一個跟整個鏡框舞台一樣的微縮舞台，其形狀恰好呼應在異鄉客手上、貫穿全劇的盒子。但這些頗為炫誇的舞台調度並沒有主導全劇的整體氣氛，《未來簡史》的美學基調仍是鬱悶的，色彩陰沉，舞台空間運用動態不多。但更具決定性的，則是演員表現很大程度受制於甄拔濤長於概念化的文本，劇中情節主要由敘事獨白和二人對話構成，角色戲劇行動薄弱，文字質地多呈意象化，亦時有歐化的翻譯腔，跟日常口語頗有隔亥。若循新文本的脈絡，我們可暫且將之理解一種策略性的彆扭，能夠在演員跟角色、觀眾跟故事之間製造陌生感。但影響所及，卻是演員沒能將角色血肉盡行釋出，變成半部敘述意象概念的表演機器。

以上的概述，可姑且理解為一段對《未來簡史》的觀後感，而非反思性批評。原因是對於如此一個在文本策略、意象浮動和概念推演都頗為曲折的劇作裡，我們需要更多層次的破譯，才能作出合理的評價。可是在2016年香港的劇場環境裡，如此一個作品很容易便能說中觀眾的集體鬱結，而忽略了一些創作上的問題。劇中有一個從未被說出但我們都心領神會的喻物：當代中國。可是，劇本中對此一直言辭閃爍，編劇甄拔濤又似乎是引導觀眾轉向一個更具普遍性的想象裡，即劇中描述的，大可以是古今中外任何一個極權國家，或甚只是將「極權國家」看成是一個抽象概念來考察。


政治寓言的語境性

任何一個政治寓言都必然包含「語境性」和「普遍性」的二重性，問題只是向光譜的哪一個極端傾斜，以及傾斜多少。譬如在劇戲傳統裡，諸如《安蒂崗妮》（Antigone）這類經典劇作常被置放在不同語境裡作改編演出，原因是經典的「普遍性」較強，即使我們不是身處古希臘的半神話時代，仍能輕易從劇中發現足以命中當下政治的思考。另如當代英國劇場作卡瑞‧邱琪兒（Caryl Churchill）的劇作《遠方》（Far away），敘述的即是一個極權世界的現實結構，而非特定國家。因此當這部作在英國、香港或其他不同地方演出時，觀眾自能按其語境對號入座，開展不同方向的思考。

但《未來簡史》並非走這樣的路子。編劇甄拔濤是香港人，劇本最初卻是以英文在德國發表，並獲得獎項，此背景本身就已表現了不同語境在劇作裡的張力。甄拔濤曾引述過一個德國評審的評語，評語中似有意繞過任何過於語境化的解讀，力圖維持文本的普遍性。 [1] 可是，一般德國觀眾會否因編劇的香港人身份，而把劇作稍稍移入當代香港／中國的語境裡，而放棄更具宇宙性的解讀？又或者德國人或歐洲人會否因對香港／中國感到陌生，而產生一些創造性的誤讀，比如說將被劇中的南徙北移誤讀成南北韓，而無視劇中鮮明的六四隱喻？當然，這種充滿東方主義色彩的誤讀，基本上不可能在香港發生，劇中關於當代中國政治的符號畢竟太多太明顯也太熟悉了。但問題是，甄拔濤為何不以一個更直接甚至更獵奇的方式書當代中國，而故意讓劇中所指涉的現實變得那麼模棱兩可，從而誘導觀眾——尤其是歐洲觀眾——嘗試跳出特定語境，以更普遍的方式解釋作品？

近年香港劇場創作者頗受2014年「雨傘運動」所積集下來的記憶和情緒影響，不少作品俱呈現出巨大的焦慮感和無力感，甄拔濤創作《未來簡史》時雖身處英國，但劇中每吋肌理都滲透出類似的氣息，甚至從文本蔓延至他的導演構作。但我們亦可看到，他戳力超克這種氣息，而非如不少劇場作品那般沉溺下去。其方法之一，正正是試圖將劇中對極權政治的思考上昇至更普遍性的層次，按近年香港輿論的常用說法，這叫「國際視野」。

劇中角色俱以一些相對概念化的方式命名， 像「異鄉客」、「目擊痛苦的男人」、「不祥女孩」等，這法不免令人聯想起甄拔濤導演過的一齣法國新文本，波梅拉（Joël Pommerat）的《我顫抖》（Je Tremble），亦有類似做法。此設計無疑可讓觀眾有一種抽離於特定語境的陌生感，使人認為劇作指向更普遍的議題裡。但觀眾背景不同，認知上亦可能有些許落差，尤其是當劇作家本來就是以「本土」作為創作藍本，表面上的普遍化不過是一種策略，藉以對觀眾製造情緒上的陌化感，或誘使觀眾擺脫本土思維，並從國際視野上思想問題。那將是對間離效果（Verfremdungseffekt）的改寫：如果希萊希特是以古代時空製造陌生感，那麼《未來簡史》則是借抽象時空激發對本土的陌生化思考。如果控制得宜，這種文本策略大概是相當有力的批判工具。

可是，對香港觀眾來說，《未來簡史》的陌生化策略可能會被感知為一種言焉不詳、欲言又止的狀態。劇中情節的指涉不易被約化的，像血汗工廠、二十多年前的屠殺、北方首都與南方城市的對立等，都直如催眠師的暗示物一樣，將觀眾引導到植根於香港人集體意識裡的中國想像之中。雖然劇中加入了不少具高度宇宙性的文藝意象，如卡繆的《異鄉客》、卡夫卡《變形記》、《西遊記》的白骨精、還有安蒂崗妮等，但在全劇格局的制約下，很容易便被具體化成各種中國隱喻，削弱了原來的抽象哲理。換言之，《未來簡史》實質上是一個本土得很的作品，其「國際視野」即使不是愰子，也在其本土陰霾之下無法伸張。甄拔濤既要追求「國際視野」，卻又不願意離開本土土壤，在兩者的拉扯之間，他似乎還是沒有超越近年香港人對當代中國政治的魔性（而非妖魔化）想像。


「未來簡史」的時間隱喻

年輕香港觀眾會被《未來簡史》觸動，原因是它確確實實接通了他們的集體意識。觀眾很容易便能辨認出劇中的中國隱喻，但對其故事情節和意象結構的邏輯性和嚴密度卻放過不理，故有不少評論即使能點出劇中寓意，卻未有具體拆解全劇的敘事結構。這種評論趨向似乎說明了兩點：一、觀眾更願意消費劇中的情緒和視覺意象；二、「未來簡史」這個時間隱喻未有在舞台上清楚表達。

全劇故事呈兩線發展，一是「異鄉客」帶著家傳盒子從南方城市出發，期間遇到了種種光怪陸離的人物，最後到達北方首都的劇院；二是「目擊痛苦的男人」在決定不再看音樂劇之後突然失明，然後跟懷有身孕的戀人「不幸女孩」從北方逃往南方。從角色對白中可知，「異鄉客」身處「未來」，而「男人」則身處「現在」，全劇似乎一直暗示著「男人」及其戀人就是「異鄉客」的父母，因此故事時間序列應該是：「男人」和戀人逃到南方，並生下孩子。多年後，孩子變成「異鄉客」，將「男人」留下的盒子帶回當年「男人」出發的北方首都劇院。可是，劇至終結之際，這個想法卻意外地被打破了。在首都劇院，「異鄉客」竟跟「男人」相遇，「男人」說他並不是「異鄉客」的父親，「異鄉客」竟然回答：「我知道。」

如果《未來簡史》是一部科幻推理作品，它是徹底失敗的，因為編劇沒有為劇中的時間旅行和因果律上的潛在矛盾提供明確而合理解釋。因此，我們亦只能將劇中的「時空」僅視為一個藝術意象，劇中兩線亦只能解釋為兩個在沒情節因果關係的故事。「異鄉客」一線是一個關於未來人追溯歷史記憶的故事，可是他既命名為「異鄉客」，意味著他是以不在場的旁觀位置去看歷史。劇中他總以「有趣丫」這類冷漠言詞回應所聽聞的駭人故事，姿態也表現得無動於衷；「男人」一線則是一個逃避極權所帶來的身心創傷的故事，他與「不幸女孩」離開了侈靡的音樂劇院，期間他們目擊象徵當代中國的血汗工廠、屠殺的倖存者、法庭和木偶等意象，可他們目擊和記載的方式都是間接的，「女孩」的記憶以夢境顯現，「男人」則突然盲了，將見證方式由「看」轉成「聽」或「說」。兩條故事線的相交點有二，一是從「現代」到「未來」的南方城市，二是從「未來」回到「現代」的北方城市，但這兩個交點卻疑點重重，前者本來代表「異鄉客」跟「男人」的父子關係，最後在他們的對話中被否定了，而後者則代表一個歷史或故事的原點，可是在這原點上，「異鄉客」看到的是另一版本的「男人」：他不盲，沒放棄音樂劇，卻以機械人的姿態存在著。凡此種種，似都喻意著歷史原點的記憶已被改寫得無法辨認。

據說這種循環宇宙觀頗有東方色彩，跟西方的線性宇宙觀大為迥然。可是「未來簡史」（A Concise History of Future）的劇名本身就是一個線性歷史的隱喻。劇中所說的是一個「關於未來的簡明歷史」（a concise history of future），即一個從「『未來』的誕生」（男人的故事）到「未來」（異鄉客的故事）的一段歷史，最後透過異鄉客從「未來」回溯「過去」而得來的。換言之，時間上的循環只在故事情節中出現，故事跟現實的關係共不存在這種循環辯證。劇中「未來的過未」也不是「現在」，而是一個與現實無關的故事時空。換言之，劇中整段「未來簡史」並非我們按照現實（當代中國／香港）所預測出來的「未來」（像電影《十年》裡的故事），而是一個姑名為「未來」、卻是抽離於現實歷史時間軸的幻想性（反）烏托邦時空。


我們只能準確預測未來1.0

因此，《未來簡史》所說的並不是「一個未來的故事」，而是一個偽托於未來的當下隱喻。劇中反覆出現一個時間：「二十多年」，故事裡安蒂崗妮正好在二十多年前失去弟弟，跟六四事件發生距今的時間吻口。再者，「二十多年」也是讓一代人成長的時間，講述「二十多年」的故事其實就是講上一代人的故事，當中包含了歷史傳承、改寫或遺忘的意味。若將劇中時間軸跟現實重叠，將交點放於劇中原點——「現在」，即男人離開北方首都劇院——一個「過去—現在—未來」的「現實—戲劇」歷史軸就顯現了：從「過去」到「現在」，就是從六四到當下；而自「現在」開始，歷史便進入劇中的未來時間迴路裡，其中充滿了對歷史的記憶、想像、敘述、改寫與遺忘。

由此，甄拔濤所要寄托的未來想像就呼之欲出了：到了未來，我們對於現實真確性的掌握將會每況愈下。未來最可怕的不是黨的極權，不是木偶般的百姓生活，而是今天我們這群「目擊痛苦的男人」都盲目了，而下一代人卻變成對一切荒誕無動於衷的「異鄉客」。而尤更甚者，則是當下一代人試圖回來看望我們這一代人，所見的卻是一個沒有盲目但已變成木偶的我們。在「未來」，「現在」終也被改寫了。

後雨傘的幽靈仍然在《未來簡史》的意象森林裡遊蕩，一種萎靡的集體無力感沒有被完全消除，它只是在甄拔濤力度頗大的想象力之下，化開成絢爛橫溢的文字和舞台符號。「想象力」往往是現實無力感的臨時救贖，可是對這種無力感的劇場表述，無論是如何精準，如何命中集體情感結構的最痛之處，憂鬱到底還是憂鬱。劇中有一幕是盲了的「目擊痛苦的男人」替安蒂崗妮算命，他沒法準確預測她二十年後的命運，而只能跟她說出其中一個最有可能的未來版本（未來1.0），可他卻分明知道，未來版本尚有許多個。顯見的是，「絕望」與「希望」的古老辯證仍在，只是沒在劇中得到更具體的解答。

「不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡」是魯迅名言，一度是近年香港社運的流行口號，此句隱或能替《未來簡史》的創作意識附上一道饒有意味的註腳：香港當下的憂鬱，恰是在「絕望vs.  希望」、「遺忘vs.記憶」、「沉默vs. 反抗」的二元對立之間不斷擺渡猶疑，我們看不見任何具體的出路，我們唯一能做的，就是吸一口氣，在這幾個二元選項中，小心奕奕地選擇後者。而整部《未來簡史》的書寫，正是要呈現這樣的一種態度。然而，甄拔濤雖有創造意象的爆發力，卻沒有擺脫當下憂鬱的心理質素，進而將想象力上昇至創造其他未來版本之上。全劇最本土之處，就是這個「未來1.0」的版本，太過符合觀眾的所可以想象的樣本了。一張警示未來的本土推背圖，可惜還未被繪畫出來。

[1] 該評語是這樣的：「今時今日要記住未來並不是一件容易的事情。……眾多相遇的旅程，猶如美學的過山車……（文本）拒絕線性敘事的戲劇構作，以密集的詩化語言述說一個當代社會的殘暴幻象，而這個當代社會的異步（asynchrony）卻隨時倒退至任何形式的野蠻──例如國家組織的人體器官盜竊及暗殺。文本中的幻象似乎如此真實，而現實與夢境混淆的可能性看來似是而非，但它的強度足以令人不寒而慄。這些夢魘會否長久以來組成網絡，準備和我們的未來爭一日之長短？ 」見甄拔濤：〈外面的世界很精彩，外面的世界很無奈——柏林行的劇場省思〉，http://www.iatc.com.hk/doc/88587。

（原刊於此：【link】）

惡俗不是問題，虛無才是 ——李六乙《被縛的普羅米修斯》的中國式（偽）顛覆

顛覆還是媚俗，有時並不容易劃清界線。例如在李六乙的新版《被縛的普羅米修斯》（Prometheus Bound）裡，我們看到一個很凌厲的顛覆框架，就是把這個古老的悲劇改成一部喜鬧之劇，用李六乙的話，「這是一次極大的『冒險』」。但無論觀眾是來香港還是內地、熟悉還是不熟悉希臘悲劇、抑或是對前衛大膽的劇場美學是否勇於接受，對於是次演出，大家都會覺得惡俗泛濫。

當然「惡俗」作為一種嘲諷的武器，有時是很有力的，但有時卻不。要顛覆成立，關鍵是要透過模糊雅俗的界線，改變觀眾的既定美學想象。李六乙說，他在《被縛的普羅米修斯》裡讀到了「荒謬」和「諷刺」，這暗合了古希臘諧劇（comedy）的基本精神，換言之，在他看來，這齣經典悲劇其實是一齣諧劇，而他的導演美學，正是要朝諧劇一路走，而不是僅僅嘲弄「悲劇」這一偉大戲劇形式。

但香港觀眾對此顯然不甚領情。演出票房不佳，或許非戰之罪，但觀眾的負面印象卻說明了他的在「諧劇形式展現」跟「嘲諷悲劇形式」之間掌捏分吋，並未得到香港觀眾的認可。有三種反應是我在演出之後幾天最常聽到的。其一是對劇中的低俗感到厭惡，劇中消除了悲劇性，但又不見開創了什麼；其二是認為可用「看cult 片」的眼光看，單純享受其怪誕奇詭的感官經驗；其三則是以「文化差異」去同情地理解劇中的美學取向，繼而判斷那是一種只有在中國大陸的語境下才能被理解的前衛美學。以上三種反應，正好說明了三點：一、觀眾不接受也不打算接受李六乙所建議的劇場美學；二、即使撇除主觀因素，觀眾也難於理解李六乙的美學策略，因此才以「看cult片」、「文化差異」這類懶惰態度去「評論」演出；三、戲中的顛覆，不論是形式還是內容，並未改變觀眾的雅俗想象。

為什麼李六乙的顛覆會鎩羽而歸？

劇中的嘲諷方式不複雜，改編規則早在決定演出古希臘悲劇就已經定下來了，即：不改原著一詞。因此導演亦只能在舞台符號上動手腳。舞台上最搶眼的是近乎空置舞台中央的一個金色馬桶，它代替了原著中用以縛住普羅米修斯的巨石。劇中的威力神（Kratos）和赫菲斯托斯（Hephaestus）以相聲一般的調笑之語說著要把普羅米修斯釘縛在石上，但普羅米修斯卻神態自若地坐在金色馬桶上等。劇中的普羅米修斯是有不死之身的大神，金色馬桶的意象消除了原來的皮肉之苦，取而代之卻是弓在馬桶上的鬱悶等待。普羅米修斯身穿剪裁張揚的白色西裝，儼然一個現代中國式大款。其中意境呼之欲出：金色馬桶是浮華與糜爛的混合體，明顯就是現代中國社會的象徵，而普羅米修斯作為一個大能之神，曾經盜火救世的悲劇英雄，如今卻乾坐在金色馬桶上，似是深諳世情，亦有豹隱之意。

普羅米修斯跟宙斯是對立的，宙斯代表制度，普羅米修斯則象徵反抗，自古對此神話故事皆有這種政治解讀。因此當李六乙把《被縛的普羅米修斯》予以中國化和當代化，宙斯作為中國政權的隱喻也毫無懸念。但劇中宙斯從未出場，他只是造成普羅米修斯悲劇命運的故事背景，全劇主要著墨於普羅米修斯跟其他角色的對話上，用以表達普羅米修斯對以宙斯為代表的制度之間的批判。李六乙基本上保留了這點原著精神，可是他卻花大量功夫在舞台上安插穢俗元素。劇甫開始，舞台上就已傳出一些男女呻淫聲，到燈漸亮，觀眾才發現是身穿黑衣的一男兩女在做運動。他們甚至不算歌隊，而只是一群無言的背景群眾，其作用似乎是帶起全劇玩弄淫靡氣息的主調。劇中歌隊工作是由一群稱為「奧克阿諾斯合唱團」（Oceanids）的群眾負責，是故事裡奧克阿諾斯（Oceanus）的女兒們，李六乙安排一群男性演員飾演，卻在他們身上穿上裁剪淫褻的鮮色女性衣裙。歌隊反覆展露出各種充滿性暗示的語調和動作，時而與劇中角色調笑，時而跟黑衣男女毛手毛腳，淫聲浪語此起彼落。在另一些段落裡，當普羅米修斯將對白說到最慷慨處或最深刻處，這群歌隊又會突然大反高潮，唱出一些極為俗套的流行情歌，徹底打亂了原著對白的詩意和哲學感。

這樣，李六乙要在舞台上實驗的惡俗式嘲諷就大致完成了。藉著演員說白的語調和姿勢、服裝、歌隊跟黑衣黑女的浪語連天，一幅象徵現代中國社會荒謬癲狂的圖景便歷歷在目了。映襯之下，白衣一道的普羅米修斯置身其中，則成了惡俗世界的清醒者，跟這個瘋狂保持若即若離的清醒距離。

這種以荒誕描述中國現實的思想路線，在莫言、余華和閻連科一代的中國小說家的作品裡，可謂十分常見。這一代文人成長於文革，出道於八十年代，而三十多年間的不懈創作裡，所看到的則是中國社會愈發荒誕張狂。有一句早幾年很流行的話是這樣的：「別跟現實比荒誕」。藝術創作者甚至沒有比現實更豐沛的想象力，可以描寫一個比現實跟荒誕的虛構世界，他們都只是荒誕現實的劣拙模仿者。李六乙也是這一代人，但手底下的舞台，決計沒有長篇小說那種訊息容量，他只有借巧妙的舞台意象，將這種荒誕抽象地呈現出來。而即使他將劇中不幸的伊奧（Io）塑造成一個中國性政治裡的犧牲品，赫爾墨斯（Hermes）即在原著對白高度巧合的配搭下，化身成一個酒色財氣的體制小人，我們還是會覺得，這種對現實的嘲諷，只是鞏固了我們既有的中國想象，根本沒有顛覆過什麼。

然後我們亦可以反過來解讀：現代中國的普羅米修斯將會是誰？他應是體制內的改革派，而坐馬桶的命運則表示了他已然失勢，或無法再在體制裡混了，因而只能隱匿於聲色犬馬的表象之中。普羅米修斯有預言能力，知道宙斯將會被誰推翻，在現代社會裡，亦只有不在體制核心的知識分子和藝術家才會相信自己有描述未來的能力，這大概也是李六乙的自況了吧？

可是如此一來，《被縛的普羅米修斯》就變成了一個政治行動力很低的作品了。尤其比起另一個經常用作當代政治寓言的悲劇主角安蒂崗妮（Antigone），普羅米修斯顯然成了第歐根尼（Diogenes of Sinope）一類的木桶哲學家。埃斯庫羅斯（Aeschylus）寫過三部關於普羅米修斯的劇作，除了《被縛的普羅米修斯》另外兩部分別是《被解綁的普羅米修斯》（Prometheus Unbound）和《送火者普羅米修斯》（Prometheus the Fire-Bringer），但只有殘片存世。若以神話故事版本推斷，三劇之中，《被縛的普羅米修斯》該是戲劇行動最少的一段故事，劇中他只能透過大量對白表現他的想法和立場，卻在政治上毫無作為，就像舞台上只能坐在馬桶上一樣，非是不能，實是不為。而即使他手握推翻宙斯的預言，但無論如何也不肯說，最後我們並沒有在任何神話版本中得宙斯有否被推翻，普羅米修斯連預言也無從兌現了。

李六乙的舞台美學構作力度依然強大，他以金色馬桶壓穩全場，而結尾的視覺震撼也是無宇倫比的。普羅米修斯安坐馬桶，一臉意氣從容，然後舞台後方的巨型帷幕徐徐卷起，上面的雲海圖案飄動，像風起雲湧，也如歷史流逝。這時候，我們這位中國式現代普羅米修斯掏出自拍神器，試圖在這壯闊場景中留下自拍照，卻發覺巨型帷幕已漸漸摺曲至不似形狀。英雄不再悲壯了，反成了歷史長河裡的小丑，其時普羅米修斯也不再從容，再裝不出看破世情的從容自若，自拍不成，意味著他連自我感覺良好也不行了。至此悲劇英雄亦被嘲笑了，惡俗和虛無從此永恆。

當然我們仍然可以說，這不就是現代中國的本相嗎？但這一訊息，於香港觀眾還有中國大陸觀眾又有何益？當一個藝術家放棄了悲劇的淨化作用，將嘲笑世情跟嘲笑英雄並置在同一平台上，不過是為了可以爽一下，然後便投入跟現實有著相當共鳴的虛無裡去，那麼我們不禁要問：這種虛有其表的顛覆，到底是否一種偽激進？

那的確是很中國的：容許虛無，甚至宣揚虛無，這才是危險的保守主義。今天的香港觀眾自然心裡明白。

（原刊於此：【link】）

怎樣把卡佛小說改成冷得徹骨的劇場？

「用普通但準確的語言，去寫普通的事物，並賦與這些普通的事物以廣闊而驚人的力量，這是可以做到的。寫一句表面上看起來無傷大雅的寒暄，並隨之傳遞給讀者冷徹骨髓的寒意，這是可以做到的。」

——瑞蒙．卡佛

是從村上春樹那裏認識卡佛，也是從村上那裏重新認識他。作為好友及譯者，村上春樹對卡佛的評述十分扼要：卡佛是天才，但無天才的作派；他的語言日常淺白，摒除不必要的語言程式和雕琢，卻說中了人的內心世界和生活奧妙。而更重要的是卡佛是說故事高手，他的文字有種強大的現實感和驅動力，能將故事說得娓娓動人，讀者不得不一口氣讀到最後。

初讀卡佛，總會留意到他簡約得幾乎無處著地的語言，以及平淡而清爽的小故事小情節。然而在白紙一般的作品背後，總是暗藏著一種莫可名狀的寒意，卻很容易走漏眼。卡佛說，要把這種「冷徹骨髓的寒意」傳遞給讀者，卻用上最普通的事物和語言，這往往要在重讀作品時，才會感覺得到。而最終他想要表達的，乃是一種埋於日常生活底層的秘密，它有時是美好的，有時是悲哀的，但更多時候，它是莫可名狀的。有一個現代文學和電影反覆出現的母題是這樣的：生活在城市的中產階級家庭中人，對於某種可能會打破穩定生活的神秘力量，存在著既恐懼又渴望的矛盾感。在卡佛那裏，這個母題通常被演繹為一件小到不能再小的瑣事，而他亦不會讓這瑣事無限膨脹下去，而是嚴格控制在一個範圍裏，它不會摧毁主角的正常生活，但要掀起主角心裏的小波瀾，則綽綽有餘。

舞台敍事顯得凌亂無章

《請你安靜點，好嗎？》是「一張紙劇場」改編卡佛小說的劇場演出，演出包括三個短篇小說。驟眼看，卡佛的小說很好改，故事清朗，人物鮮明，本來就很富戲劇感。然而若要把卡佛小說的質感跟母題也一併劇場化，那就需要處理兩個問題：怎樣把簡約的文字風格舞台化？以及如何經營那份「莫可名狀」，好使「冷徹骨髓的寒意」傳給觀眾？這個演出分上下半場，上半場是《保鮮》（Preservation，1982）和《你是醫生嗎？》（Are You a Doctor？1970）兩個故事，下半場則是《一件很小，很美的事》（A Small，Good Thing，1980）一個故事。三個故事沒有特別關聯，這「二加一」分場結構也似沒什麼深意，於是編導陳煒雄怎樣借劇場語言為這「二加一」結構賦予意義，就成為全劇看點之一。

演出場地是黑盒劇場，場景以半寫實設計，在空置舞台上擺放一些必要的實景家具，再以兩塊只有雙臂般寬闊的背板作布景，為寫實家居景添上一點開放性。據舞台設計師譚孔文所述：「來到舞台，我更希望見到它的質樸，而不是炫富，於是和大雄（編導陳煒雄）像有一種默契，打造這個『高級貧窮劇場』」。如果卡佛筆下的現實世界來到舞台上，就會變成豪華實景的話，那麼現時的半寫實的確實是質樸的。可是這種質樸卻表現得頗為尷尬，問題不在它到底有多實或多虛，而是在虛實取捨、調度和銜接之上，導演似未有很仔細的美學取態。演員進出寫實演區的節奏很拖沓，有時在旁邊直接闖入，有時又從兩塊背板後竄出。在一些情節裏，有的演員會在家居實景以外的「虛位」裏演戲，但演來又很曖昧，不知是實是虛。另演員有時會在實景裏作「虛」的演出，如做開門動作卻眼前無門，在一個「象徵」雪櫃的梯子裏取出一堆「象徵」食物的膠袋等。如此調度，使演員的存在感不太理想，他們既無法安逸地想像「第四堵牆」去演寫實劇，也難以在半虛的意象化舞台上找到一套想象方式。

這種不理想的存在感，在上半場兩個故事的交替平行敍述中就更見明顯。舞台被分為左右兩半，左半是《你是醫生嗎？》中主角祈雅諾（喬寶忠飾）的房間，右半則是《保鮮》中夫婦的居所，兩半之間沒有間隔，驟眼看來，似是同一家居景。有時角色會走到另一故事的空間裏，如妻子（陳小茵飾）試過走進祈雅諾的房間，那裏就變成了她的住所；又如祈雅諾做了一個開門動作，走進《保鮮》夫婦的廚房，那裏赫然化作其故事中那神秘女子何紀華（阮煒楹飾）的住所。可是，當觀眾滿以為兩個故事會在這種空間調度之間互相呼應時，最後卻是什麼都沒有發生。兩段故事梅花間竹各演一幕，故事、人物和主角對白之間亦未見任何戲劇和意象上的關係。於是一路演來，整個舞台敍事都顯得凌亂無章。

另外，劇中大量運用畫外音，卻用得十分凌亂。卡佛小說中有不少篇幅是角色的心理描寫，有回憶，也有情緒感覺，在劇中就常以畫外音表達。但這類畫外音用得太多，戲的節奏也變得滯悶，這似乎說明了導演未有太多將小說文字舞台化的板斧。《保鮮》的敍事點主要在妻子，劇中不少畫外音都用來表達妻子對失業丈夫的想法，跟她對生活的回憶等，反而舞台上的演員對白很少。可是，當敍事點切換到《你是醫生嗎？》時，畫外音卻突然變成祈雅諾收到的神秘電話。畫外音功能上的切換沒有明顯分隔和提示，雖然觀眾理解不難，卻仍為舞台呈現帶來不少很不爽利的因素。

打破順時敍事以人物心理切入

其實卡佛的文字以簡約寫實稱著，但若以劇場呈現其故事底蘊，非寫實甚至非戲劇（non-drama）的劇場處理可能更為有力。例如在《你是醫生嗎？》中，故事僅描述了主角祈雅諾收到了一神秘女子的電話，最後跟她有過一面露水之緣。小說裏將祈雅諾的心理狀態幾乎全部抽掉，但在字裏行間，讀者仍能感覺到這「生活的意外」怎樣挑起祈雅諾對越軌行為的罪疚快感（guilty pleasure）。可是，如果舞台上只直接把故事演出來，卡佛文字中的委婉和機鋒可能就會不見了。就此而言，若將畫外音改寫成演員直接說出的敍事獨白，並在舞台空間調度上更能大刀闊斧，不再拘泥於那左右分割的半寫實景，整體演出或能更加活潑。

又或者，編導陳煒雄不該過分堅持上半場的平行敍事結構，而是老老實實把一個故事先演好，效果應會更可人。因此相較之下，下半場的《一件很小，很美的事》就稍稍克服了上半場的凌亂與拖泥帶水。故事講述一對夫婦因兒子發生意外而打亂了生活節奏，甚至忘記了剛替兒子訂的生日蛋糕。蛋糕師傅一再致電催促取回蛋糕，夫婦卻誤以為是惡作劇而大為氣惱。後來兒子逝世，他們才記起蛋糕的事，到了故事最後，他們到麵包店跟蛋糕師傅和解，並吃著剛剛出爐的美味麵包。

劇中用回上半場布景元素，卻改成一個半虛景。台右是故事場景，既是蛋糕店，又是家居和醫院，而台左則是空台，演著夫婦對兒子的生活回憶。這意象化的處理，避開了上半場的硬寫實，開闊了舞台上的想象力。另外，編導稍稍打破了小說的順時敍事，不以妻子（阮煒楹飾）訂蛋糕一場開始，而是以丈夫（朱栢謙飾）在兒子意外入院後回家梳洗時的自述演起。乍看之下，這是以人物心理切入故事，是頗有味道的改編，亦能將重點從小說的故事情節轉移到舞台的人物上，這可算是編導的最有心思的一筆。

不過，這樣不錯的起題卻未有足夠的後繼之力。表面上，這是一個在由誤解到和解過程中體味生命無奈和甜味的小故事，但小說中有很大篇幅寫夫婦跟醫生和醫療人員的對話，由此可見小說中的另一重深意：（醫療）體制如何助長生命的虛無感。可惜這些都被編導大幅刪節了，戲中的醫療體制很溫柔，護士（胡境陽飾）表現太有喜感，不夠冷酷，而醫生的說話只以畫外音表達，是煩人的，卻不夠磨人。整個配套並未如小說中所呈現出醫療體制那樣，能將夫婦二人磨得鬱鬱沉沉。欠了這一設定，夫婦自亦未能儲存足夠的情緒力量，去忘記蛋糕的事，跟後來對蛋糕師傅大發雷霆，亦更無法突出吃麵包一幕的微小和美好。

果然，改編卡佛的小說，並不如想像中容易。其中的關鍵依然是，當我們不能再用簡約文字去營造那份「冷徹骨髓的寒意」時，到底該用怎樣的劇場語言去填充呢？編導陳煒雄能捕捉到卡佛這頭本來可在劇場裏奔馳躍動的馴鹿，卻沒能將鹿角脫得俐俐落落。

（原載於2016年5月23日《明報》）

按：本文刊出時曾誤將《你是醫生嗎？》中的主角說成是「醫生」，而事實上在小說和演出中，主角只是「被誤認為醫生」。這裡已將有關錯誤改正。