《飛越愛河橋》：從典型角色看都市眾生

演戲家族創團十年，期間有著可觀的發展，今次重演其創團作品《飛越愛河橋》，雖然演出班底已有所不同(首演時的演員包括張錦程、彭鎮南和廖淑芬，但當年彭鎮南演的是Milt一角)，但演出本身仍然是令人拍案叫絕。劇本本身是六十年代美國百老匯的著名舞台劇。這種描述都市人際遇與愛情關係的劇本永遠也不會過時，尤其是在香港裡，我們總能在三位角色Harry、Milt和Ellen身上找到自己的一些影子。劇本裡對角色的塑造相當細膩，像Harry 的懷才不遇，弄至生活潦倒；扶搖直上的Milt像很多中產階級的男人，生活安逸，但卻又用情不專，見異思遷；Ellen則是一個典型憧憬婚姻的女子，丈夫拈花惹草，她卻獨守空房，常常緬懷著昔日的溫柔。這大概都是某些現代都市人的寫照。

劇中三位角色都分別要求別人問他們相信甚麼，但三位的答案均各有迥異，這個設計相當有趣。Harry說：「無。」似乎隱隱透露出他的顛簸經歷，對社會的不信任，而從他往後對Ellen的態度來看，他從來只會沉醉在自我幻想之中，永遠只會追求像小鳥、夕陽、小教堂之類虛無飄渺的東西，就連他所奉獻的愛也毫不實際，可以說Harry象徵了都市裡的一些異數，孤芳自賞，在社會上並不懂得實實在在的生活，命中注定失敗；Milt所答的是：「愛。」但他追求的大概並不是甚麼崇高的愛，而是對性的慾望。他看不慣如「黃面婆」的妻子，愛上了漂亮的情婦，後來發現情婦好吃懶做，又不禁想起了妻子昔日的好處------大概只是她把家務打理得整整有條。Milt志大才疏，卻能飛黃騰達，除了本身努力之外，還有點點的運氣，這跟Harry成了強烈的對比，是在都市裡各走極端的人物；而Ellen的答案卻是：「婚姻。」這又顯然是很多女人的答案。她聰慧過人，博學多才，卻居然成為她婚姻的障礙。有一段時期，她熱切追求真愛，跟彷彿頗具情才的Harry遠走高飛，但到最後她仍是受不了生活的壓力。婚姻，似乎變成了一種契約，保證婚後生活安穩，保證性生活和諧，但並不保證「愛」，這似乎反映了城市人對婚姻的看法。

將如此三個人物放在一個處境裡，卻變成了一種喜鬧，甚至喜鬧得近乎荒誕，也許這意味著都市愛情就是如此可笑的。劇本裡(或者是導演)對場景的設計十分絕妙，那是橋上的黃昏，是城市裡最不熱鬧、最幽靜的時空，而處境則涉及死亡——不論是Harry要自殺、Milt要殺其妻Ellen、還是後來Milt和Ellen要設計合殺Harry。在大城市裡，死亡已變得兒戲，這與現今香港時有人為情自殺或殺人的情況不謀而合。

上下半場舞台設計的對比也成為呈現故事處境的上好元素。上半場的舞台是一個冬日的黃昏，幽暗而冷漠的背景城市，配上昏黃的夜燈和禿樹，瀰漫著空虛的氣氛，與劇中三角為自己尋找出路，活在自己鬱結中的劇情十分配合；而下半場故事發展漸漸變得明朗，同是黃昏的橋上，但因為已經過了四個月，夏天已經來臨，舞台上已變成了和暖的色調和佈景設計，切合了劇情發展，亦合乎常理。

演Harry的彭鎮南經過多年的磨練，演出可謂更臻成熟，他演一個潦倒的流浪漢，表現恰到好處，毫不過火，而他演繹「視而不見、聽而不聞、有口難言」的形體動作更是令人難忘：姚潤敏在演繹上下半場的Ellen時顯然有點不同，上半場她演一個寂寞怨婦，而下半場則較為開朗，這亦切合劇本裡Ellen的形象和全劇氣氛，加上服裝設計之功，Ellen這個角色亦變得立體；梁榮忠演的Milt也相當不俗，他那種略帶浮誇的表演方式，尤其在開場時與Harry的落泊形成強烈對比，想不到梁榮忠近年專注在電視台發展，也仍能保持如此水準，實是難能可貴。

劇本裡沒有起承轉合的豐富情節，而且演員只有三位，佔戲亦差不多，如果三位演員的份量不同，或水準參差，會大大削弱了全劇的可觀性，幸好三位演員表現平分春色，把劇本裡寫得細緻的角色演的精彩，當中亦擦出不少火花，像劇末三人同坐在長椅，一言不發，只靠動作和身體語言表達，是其中一段令人回味的場景。另外劇中無數「笑位」和對白，演員們也揮灑自如，全場笑聲不絕，絕無冷場。結果，演員的精湛表現成為了全劇最引人入勝的地方。

戲劇史上的《大建築師》 ——兼談近年香港上演易卜生劇作概況

早陣子香港戲劇協會演出易卜生的經典名劇《大建築師》(The Master Builder)，或者因為宣傳不足，而同期也有其他具吸引力的製作，聽說票房不算十分理想，我看的一場大概只有一半的入座率。不過奇怪的是，演後座談會的出席比率卻出奇地高，觀眾亦十分踴躍發問和發表意見。我參加了劇協主辦關於易卜生和《大建築師》的演前座談會，也是座無虛設。這其實反映了一個現象，在香港，演出經典戲劇仍然有其生存空間，觀眾(儘管也許只是小數)顯然並不滿足於純粹為娛樂而看戲，他們也希望接收其他戲劇資訊和戲劇知識，從而提高觀賞能力和品味。

經典劇作一般都被大量討論和詮釋過，因此有興趣的觀眾大概不乏參考資料。但戲劇發展悠悠千載，經典作品不計其數，選擇上自然有不少取捨，劇協選擇演易卜生的作品則可見其視野了。易卜生(Henrik Ibsen, 1828-1906)被譽為「現代戲劇之父」，開創了現代戲劇的先河，他最為人所熟悉的是他的社會問題劇(problem play)，像《社會棟樑》(The Pillars of Society, 1877)、《玩偶之家》(A Doll's House, 1879)、《群鬼》(Ghosts, 1881)及《人民公敵》(An Enemy of the People, 1882)等，他以寫實主義的戲劇手法，呈現出當時的社會問題，像《群鬼》是對婚姻和家庭制度的反思，而《人民公敵》則是表現出資產階級的偽善等等。儘管某些社會問題已不合時宜，易卜生筆下對人性刻劃仍是如此震撼現代人的。再者，易卜生很多劇本受著十九世紀盛行的佳構劇(well-made play)影響，戲劇事件都經過仔細佈局，情節層層推進，高潮迭起，比起一些苦澀難懂的前衛劇場，或者離我們年代久遠的莎劇和希臘悲劇，對於一般沒有受過戲劇訓練的觀眾來說，易卜生的劇作顯然較易被人接受。我想，以劇協的製作班底演出《大建築師》，實是香港觀眾之褔。

一般論者都以為，易卜生的後期作品，像《野鴨》(The Wild Duck, 1884)、《大建築師》等，已漸漸脫離了社會問題劇的模式，轉而滲進了不少具象徵意味的元素，例如《大建築師》的主人翁陽銳深三個時期建築階段，彷彿恰好代表了易卜生創作的三個重要階段：初期的浪漫主義風格戲劇，中期的社會問題劇，以及後期充滿象徵意義的戲劇創作。翻查記錄，近年香港劇界所演出的易卜生劇作，計有九九年香港話劇團的《培爾．金特》(Peer Gynt)、今年初香港演藝學院的《玩偶之家》、以及今年九月劇協的《大建築師》，也剛好就是易卜生三個創作時期的代表作。這應該是純粹巧合，但這亦令我們有機會一睹這位現代戲劇先驅不同風格的作品。

浪漫主義詩劇《培爾．金特》

《培爾．金特》是易卜生早期最成功的浪漫派劇作，它取材自挪威中世紀民間流傳關於富於幻想的培爾．金特充滿傳奇的一生，易卜生透過培爾由年青到老的經歷去探索真我及人生的真義。培爾是一個滿腦子奇想，但自私自利的青年，他不講道德和良心，為了忠於自我，經常做出令人震驚的大事，他搗亂別人的婚禮，因而被驅逐出家鄉，在漫遊異國其間，為了爭逐名利，不惜與山妖打交道，後來在非洲買賣奴隸，在撒哈拉沙漠冒充預言家，甚至夢想當個統治全世界的皇帝。最後他所追逐的一切都落空了，只有無奈地回到故鄉，死在昔日愛人懷中。

易卜生塑造了一個任意妄為的培爾，但他顯然不是只為抨擊這種自私自利、自以為是的性格，反而在培爾一生的行為裡，我們可以看到一個忠於自我，有信念、有原則的高尚人格，有論者總喜歡把培爾和易卜生另一齣早期作品《勃郎德》(Brand, 1866)的主角勃郎德比較，認為勃郎德為了社會理想而犧牲個人利益，充滿了古代悲劇英雄味道，反觀培爾悲劇的發生卻在於他為忠於自己的理想原則，不惜背棄社會，背棄道德，這令我們想到一個問題：自我是否能無限放大？而人怎樣才能忠於自己？這是《培爾．金特》這部富哲理的詩劇留下來的問題。

重新上演經典名劇最要緊的是如何利用新穎的手法詮釋，而九九年香港話劇團製作的《培爾．金特》可說是一個具高度創意的舞台演出，他們請來了國際著名戲劇導演米高．布達諾夫(Michael Bogdanov)利用其「棍與布劇場」(Theatre of Stick and Cloth)來演繹這齣上天下地、氣魄宏大且具豐富民族色彩的名劇。「棍與布劇場」是利用簡單的道具，像木棍、布匹等，配合演員的高度集中和整體合作，建構出各式各樣場景。《培爾．金特》所橫跨的時期長達幾十年，場次多達五幕三十八場，時空跳接極多，在這敘事幅度龐大的劇本裡，「棍與布劇場」確實能發揮得很好，話劇團此舉，對《培爾．金特》這個演出，和將「棍與布劇場」這種劇場美學技巧介紹給觀眾，可以說是相得益彰。

這個演出令我想起香港話劇團從前另一個著名劇作《南海十三郎》，同是把主人翁的一生巨細無遺地呈現在舞台上。不同的是，《南海十三郎》除了一小段童年之外，南海十三郎一角全是由謝君豪一人飾演，而在九九年版的《培爾．金特》卻是由三位演員分飾老、中、青三個時期的培爾。其實，在舞台上演繹不同年紀的角色屢見不鮮，像謝君豪演南海十三郎，年少時恃才放曠、中年時潦倒落泊、年老時看透紅塵，都演得絲入扣。當然這是要靠演員出色的演技和豐富經驗，然而《培爾．金特》裡培爾一角由三人分飾，或者在外型上會較為切合真實年齡，但演員們的聲線、氣質和節奏各有不同，儘管演員演得如何出色，從觀眾的角度看，不免覺得有點不協調。以一位演員飾演角色一生的不同時期的成功例子著實不少，既有謝君豪的前科，又例如美國經典電影《大國民》(Citizen Kane)裡奧森．威爾遜(Orson Welles)演的肯恩(Kane)等，香港話劇團不乏出色演員，如演年青培爾的辛偉強，若著他繼續演下半場的中年和老年培爾，這個角色的演釋可能會更圓滿。

《玩偶之家》社會問題劇的代表作

《培爾．金特》體現了易卜生早期的浪漫主義風格，以香港話機團的資源和經驗，演出如此氣魄劇作實不作第二人選。不過當易卜生劇風一轉，立意在舞台上呈現社會制度下的真面目，演繹者亦應該需要更豐富和深刻的人生體驗，在我們的劇界裡「負責」演繹他的社會問題劇的，居然會落在演藝學院的同學身上。這就是今年初在演藝學院實驗劇場演出的《玩偶之家》。

易卜生對近代中國戲劇史有著舉足輕重的影響力，自五四運動以降，國人開始接觸易卜生的劇本，亦漸漸受到其寫實劇風的薰陶，中國近代戲劇像曹禺、田漢等也曾聲稱受易卜生劇作的滋潤。而其中尤以《玩偶之家》(或譯《娜拉》)的影響最為深遠，1935年，由於中國各大城市爭相上演《娜拉》，這一年更被稱為「娜拉年」，其影響力可見一斑。

《玩偶之家》是易卜生最有代表性的社會問題劇。娜拉一直活在傳統的婚姻制度下，她為了愛她的丈夫，不惜瞞著他偽造簽名借款，目的只是為救他的生命。但東窗事發之後，丈夫不管甚麼理由，他認為他的婚姻被欺騙了，他的聲譽也因此被毀掉了，狂暴地攻擊著妻子。面對丈夫的粗暴的言語和態度，娜拉終於醒覺，她一直都不過是父親和丈夫的「玩偶」，生活在一個沒有自我的制度裡，為了尋找自我，她毅拋下家庭和子女，依靠自己的力量，追尋自我的意義和價值。劇本裡沒有說娜拉出走後的結局，但這並不重要，最重要的一刻已經呈現出來了，就是她把家門轟然關上的一刻。

比起《培爾．金特》，易卜生寫《玩偶之家》時明顯更受佳構劇的影響，《培爾．金特》描述的事件橫跨幾十年，但《玩偶之家》裡所講的只不過是幾天之間的事，全劇以回溯法的敘事手法，情節緊湊精煉，接近古典戲劇的「三一律」法則，而且有著佳構劇的仔細佈局，劇情肌理清晰，高潮疊起，更重要的是《玩偶之家》不比十九世紀盛行的一般佳構劇，如史克萊普(Eugene Scribe, 1791 - 1861)等的劇作，只追求計算情節，作品往往缺乏深度、言之無物。易卜生偉大之處，就在於他吸收了佳構劇的手法，運用在呈現經他深思的問題上，所以《玩偶之家》絕對堪稱現代戲劇中難得的傑作。

《玩偶之家》某程度上代表著在傳統家庭結構裡婦女解放的先聲，有論者甚至認為娜拉最走時轟然把門關上的一刻，象徵著婦女解放運動的開始，但易卜生本人似乎並不承認這點。但此劇對娜拉這個角色的塑造卻深深地影響西方觀眾對當時傳統家庭結構和婦女地位的思考，其實問題一直存在，易卜生只不過提出了一個從來沒有問的問題，這就是戲劇的其中一個重要功能。不過就演藝學院同學的演出，我們大可以暫時拋開劇本本身的象徵意義和對社會時弊的反映，純然欣賞同學們的習作，也許會是一個更好的觀劇經驗。

整個演出不論在編導、演出和舞台設計方面都比較踏實穩當，兩位男女主角的演出亦獲一致好評，而整個演出之中最值得討論的地方有二：一是在舞台外加上一個鏡框，二是把本來三幕戲變成兩幕。

演藝學院的實驗劇場是一個開放式的劇場，沒有傳統的舞台框架，在觀眾席前只有一片空地，比較適合現代的小劇場演出，鏡框顯然是希望模擬出易卜生年代的傳統寫實舞台，建構寫實主義戲劇中「第四堵牆」的效果。其實這是一個可行的設計，《玩偶之家》深具寫實主義的戲劇模式，而配合編導演的踏實風格，整個舞台構思十分紮實穩當。

另外就是把原本三幕的劇本改為兩幕的格局。原來劇本的第一幕以娜拉勸托伐不要辭退郭士達不果，因而為貸款事件被揭發而憂戚不安作結；第二幕則以娜拉深信事件即將被揭發，她覺到自己幸福生活馬上便煙消雲散，道出：「還可以活三十一個鐘頭。」作結的。至於在演藝學院的版本裡，翻譯的同學選擇以托伐寄出辭退郭士達的信件為劃分兩幕的情節。我以為，為了遷就一向慣用的中場休息其實未必需要，像劇協的《大建築師》也是忠於原著，保留三幕的格局，不過這個改動也不失為一個好選擇，因為這樣就可以把劇本平均劃分為兩段，以托伐寄出辭退信象徵揭發貸款事件，這樣，娜拉的生活也彷彿給劃分為兩個階段：上半場的無憂生活與下半場的擔心與醒覺，這是不錯的設計。

半自傳式的《大建築師》

相對於《培爾．金特》和《玩偶之家》，《大建築師》的名氣似乎較為遜色，但卻是易卜生十分重要的一部作品，它不僅是易卜生晚期象徵劇作中最好的一部，風格亦有異於較早期的社會問題劇，而且一般論者都相信《大建築師》裡有著易卜生的自傳色彩，彷彿是在總結易卜生一生的藝術歷程。劇協選擇演這部香港觀眾較不熟悉的劇作，除了能介紹另一部出色的經典劇作，還令觀眾對易卜生有更多面的認識。

自《野鴨》開始，易卜生的視線漸漸從社會問題轉向對人性的探索，他後期作品裡的人物大都活在過去的沉溺與幻想之中，在過去與現在、真實與虛幻的矛盾之間，發掘人性的內心世界，例如《海上夫人》(The Lady from the Sea, 1888)的艾莉達、《海達．蓋伯樂》 (Hedda Gabler, 1890)的海達．蓋伯樂、《大建築師》的陽銳深等。

從大建築師陽銳深這個角色身上，似乎隱隱反映了易卜生晚年對自身的疑慮和困惑。陽銳深憑著自的才智和努力，獲得了事業和權力上的成就，但他卻相信成功的代價就是家庭幸福和心靈平安，一場大火奪去一對兒子的性命和妻子的健康，卻為此他平步青雲，還成為過去上司的主人，然而他對過去上司的兒子心懷猜忌，深怕這個年輕人會像自己奪去他父親一切般對待自己，於是他不惜利用年輕人未婚妻的痴情，把年輕人壓在自己底下。

陽銳深相信自己有種超凡的力量，就是易卜生所講的「特選的出類拔萃的人」，他能喚使他口中所謂的「山精」替他達到目的，不過上天必須他付出代價。結果陽銳深開始不信上帝，不再為上帝建造教堂，只建民用房屋。直至象徵著欲望、性愛、青春和自由的少女溫曉迪的出現，她的奔放的熱情馬上把陽銳深衰老的靈魂喚醒，令他決心挑戰上帝，實現他從前對溫曉迪許下的諾言：建造一座空中堡壘，他不再為上帝建教堂，不再為人們建屋，只為自己建造高塔，還要親自爬上高塔，挑釁大能的上帝。結果他成功了，但同時賠上了生命的代價。

陽銳深一直活在成功與代價的陰影裡，溫曉迪的出現，使他忠於自己的選擇，步向滅亡。似乎溫曉迪也象徵了陽銳深心裡的夢魘，驅使他走向自己的道路，這也許就是佛洛依德(Sigmund Freud, 1856 - 1939)所講的潛意識，不過《大建築師》發表之時，佛洛依德的理論尚未盛行，如果說易卜生受佛洛依德影響未免過於武斷，但這也可以看出易卜生晚期作品所揭示的是人性潛藏的複雜一面。

《大建築師》具多重象徵性，因此這齣劇演員不易演，導演不易導，而觀眾亦不容易明白，劇中主角陽銳深(劇協版本由張可堅飾演)更是在易卜生筆下的角色中，與娜拉同樣出名難演的，這次演出不論對劇協眾人還是觀眾也是一個莫大的挑戰。

我相信很多《大建築師》的觀眾也可能有同感，聽過演前座談，看過正式演出，亦不厭其煩留下來參加演後座談，但始終都不能完全掌握全劇的脈絡，尤其是主角陽銳深的複雜性格和多重內心世界。可能因為《大建築師》不論對觀眾、演員甚至導演都比較新鮮，不似《培爾．金特》和《玩偶之家》般重演多次，顯然在劇本本身的思考上未能完全深化，或者導演和舞台設計都著力在探索《大建築師》劇本本身深邃的象徵意義，反而在角色塑造上顯得有點模糊不清，尤其是全劇的核心角色陽銳深，觀眾大都可看出他具有十分複雜的性格，但卻是紊亂無章，不夠鮮明。儘管導演麥秋在演前和演後座談會也努力解說，令觀眾明白不少，但這無疑大大削弱了全劇在舞台上的感染力。

不管成績如何，《大建築師》的演出對香港劇界是一個有趣的經驗，希望一眾戲劇工作者能在將來為香港觀眾帶來更多不同的經典劇作，譬如易卜生的《人民公敵》、《野鴨》、《海達．蓋伯樂》等，也是我期待看的。香港話劇團在十二月將會上演契訶夫(Anton Chekhov, 1860 - 1904)的《凡尼亞舅舅》(Uncle Vanya)，希望這個演出也能為我們介紹這位與易卜生同樣對現代戲劇影響深遠的一代宗師。

參考書目
1. 布羅凱特(O. Brockett)著，胡耀恆譯。《世界戲劇藝術欣賞》。台北：志文出版社，1996。2. 劉明厚著。《真實與虛幻的選擇——易卜生後期象徵主義戲劇》。上海：同濟大學出版社，1994。
3. 高中甫編。《易卜生評論集》。北京：外語教學研究出版社，1982。
4. 易卜生(H. Ibsen)著，蕭乾譯。《培爾．金特》。台北：書林出版有限公司，1999。

《好人難做》太鬆散

一個關於「好人難做」的故事會是怎樣的？做好人是否很難？為甚麼現在社會的總是提不起勁去做好人？是怕好心冇好報？還是怕「蝕底」？正如場刊裡所講，這次戲無休寺演《好人難做》就是「為當今的都市人帶來反省的機會」，不過成績只屬一般。

劇本是以四段互有關連，卻又沒有因果關係的故事組成。其實四段故事是以四個不同方向去探討「好人難做」這個問題，觀眾大可以當作四齣短劇來看。第一段是「地鐵篇」，選擇地鐵這個場景其實是很好的設計，因為地鐵裡的人互不相識，卻又因緣際會地要困在斗室之裡，人性往往就此無所遁形。這場戲講的其實不是甚麼故事，只是不斷呈現地鐵裡人們的自私行為和途人反應，像在車廂大吃大喝或者是「霸位」等。這場戲沒有故事情節，只有事件，我們不會期望這段會帶來思考空間，因此娛樂效果便很重要了，但演繹方面卻出了問題，導演處理上稍嫌累贅，節奏毫不流暢，而且同一時間人物太多，焦點太散，浪費了一個本來可以帶起觀眾情緒的開場戲。

至於第三段的「銀行篇」的問題就更大了，這場戲雖然企圖以一個臨盤在即的孕婦為兩個打劫銀行的雌雄大盜帶來兩難式，可是情節發展卻十分單薄，雌雄大盜為幫還是不幫孕婦事件上顯得完全被動，而兩難式也不見得十分「兩難」。至於回帶再演的設計也算神來之筆，可惜無原無故又加入了外賣仔和孕婦一同來決擇，又是分散了焦點。這也許他們太過貪心，想塑造更多有趣的人物，但在一個短短數十分鐘的片段，如何能包含如此豐富的人物，豐富的情節呢？

反而第二段「鄰居篇」和第四段「完結篇」的效果就較為突出了。三姊妹疑神疑鬼害怕被鄰居打劫，情節相對集中得多，令人看得較為舒服；而最後一段打電話一場也是十分不俗，尤其是演失戀女人的演員，差不多獨挑大樑也不失戲味，比起某些大夥兒的群戲更令人看得趣味盎然。之後一眾居民為失戀女人跳樓而齊心拯救，似乎有意反襯前後三姊妹對鄰居的不信任態度，這種設計也著實可圈可點。

大體上整齣戲探討「好人難做」這個心理矛盾並不深入，大多只是在情節上演了一些「好人難做」的小故事，而且結構上有點鬆散，對這個主題的挖掘供獻不大。劇本本身出了亂子，儘管演員演來落力也無補於事。

關於《23000隻蛤蚧隨街跳》的表演手法

導演蔡錫昌在場刊裡說，教育問題是難於搬演的，主要原因是題材牽連太廣，而且得要找一些新角度，使得題材能具劇場味地呈現出來，於是，眾劇團選擇了採用「相聲」。當然，傳統相聲藝術插科打諢，諷刺時弊是其一大主題，所以眾劇團利用相聲這種表演手法，本來是一個可行的選擇。不過，《23000隻蛤蚧隨街跳》卻不是一個純粹的相聲劇，而是一個多項舞台藝術拼貼式的表演：相聲、南音、京昆、錄像、Para Para……。有觀眾說，這是「後現代」式的表演，而表演者也說這些並非胡亂純然是胡亂拼貼，不同的媒體在演出裡都有其藝術意義的。

我想，這不是表演者有沒有藝術取向的問題，而是他們的意圖是否能夠從演出之中帶給觀眾。很多觀眾說梁漢威的南音唱得妙絕、林為林的京昆演的精采，但他們的功架卻鮮有為整個表演帶出更多思考。蔡錫昌對他的藝術意圖忍住不說，而給梁漢威說穿了，可是當觀眾恍然大悟之際，他們演出的功能卻又失去了。於是它們在不知不覺間淪為純粹的娛樂，其功架精采是精采，對整個演出倒沒有甚麼意思。

其實，如果將整個演出回歸到相聲裡，效果也許會更好。較能帶出主題又收娛樂之效的片段多是來自兩位主持的插科打諢，譬如說起名校的扣分制度或者以相聲協會比喻教育處等，而用「手腳扑傻瓜」帶出社會太重視讀書考試的訊息更是神來之筆。雖然兩位主持的演出看來似乎更像棟篤笑，這可能因為相聲傳統流傳下來的技巧並不太適合廣東話的低平音調，而不管編、導、演也是相聲藝術的新手，不過整體而言配合得宜，演出尚算穩當，這亦是整個演出最愜意的地方。

至於一位演員「宣言式」地道出表演者最想討論的命題，無疑是一大敗筆。有觀眾說看得感動，但感動是來自那篇「宣言」的內容，不是舞台演出本身，這就像編劇(或導演)寫了一篇評論教育的文章，讓演員在舞台上讀出來一般，「宣言」本身有很強的訊息，能帶起的思考很多，但卻少了劇場味和娛樂性了。可能是他們的感觸太多，亦過份貪心，結果觀點提煉不夠，便一古腦兒搬到舞台上，這是他們最大的不足之處。