各自深情十段敢

那不是一份悲感，而是生命的本質，每個人總有某些觸動心靈的時刻和經歷，不論是喜怒哀樂，最後只剩下你一個人獨自面對，就好像《深情十段敢》裡的錄像片段，你面對著白色的長廊，儘管你已走過千萬遍，總有一刻你會感到恐懼、無助。於是，有九位這樣的城市人，各自寫下自己的獨白，譜成十段《深情十段敢》的樂章。

為何會是獨白？在劇場裡，獨白似乎是最赤裸裸、最沒有矯飾的演繹工具。在沒有太多情節發展和戲劇衝突的包圍下，獨白編撰著(或者演員)的情感獲得最直接的釋放。毫無疑問，《深情十段敢》裡的十段獨白，全部都是很少戲劇性包裝的感情投射，不論是文學專家的失戀經驗、幾位辦公室女郎在愛情路上的煎熬、小伙子的堅韌不饒、初為人母的婦人對母親的重新認識、保險經紀對賣弄色相和尊嚴之間的取捨、被裁的高級經理對中年危機的反省、還是業餘寫作的侍應對生命的沉思，觀眾如看走馬燈般逐段欣賞，偶然某段能刺激到某些回憶和經歷，或許會有所感悟。而的的確確，每一段獨白也是編撰著最真摰的感言，無是無病呻吟。

不過，在劇場裡可以作的東西，卻不應僅是如此。作為編劇和導演的陳哲民顯然刻意不著力於扣合各個段落，更沒有潤飾各段獨白，這是一種取捨，雖保留了編撰者文字的原始性和粗糙美，某些片段卻偶有流於陳腔濫調，譬如保險經紀鄙視賣弄風情的娛樂圈風尚，又或者高級經理在被裁之後才感覺到家庭溫暖等，大抵這些故事都是老生常談，大部分觀眾沒有獨白者的親身經歷，在沒有戲劇改造之下，故事自然殊沒驚喜。再者，觀眾可以輕易看出有一些著意連貫各段的動作，例如把尾段沉思者安排成侍應，而保險經紀的客人又剛巧是那位失戀專家，諸如此類，但這不過是一筆帶過，演員間沒有交流，角色間無法互相牽引感情，只把他們安排成互不相識的一些偶然組合，卻甚至連擦肩而過的時候也不多，平白浪費了一些有趣的組合機會空間。

大概，對獨白編撰的人來說，這個演出會是一個重要的經驗，但對於觀眾來說，卻要視乎他們能不能讓你的回憶產生共振。這就牽涉到藝術的宇宙性問題了。

（《大公報》）

搵食男女的等待邏輯

當初真有點佩服林奕華的勇氣。宣傳單張上說：「全劇60場，每1分鐘1小笑，每2分鐘1大笑，120分鐘絕無冷場」如此言之鑿鑿要觀眾定時發笑的服務承諾，大抵任何一齣笑片喜劇或者棟篤笑的宣傳語句也不敢如此的寫，尤其是林奕華一向不是擅於鑽營喜鬧，如此豪語實是吸引觀眾進場的噱頭，同時這也顯示了林奕華永遠能在劇場以外製造聲音，儘管他的作品總是毀譽參半，卻也不乏觀眾源。

當然，進了場，才知受到宣傳語句的愚弄。表演並不單單是過山車式密集笑料，很明顯還帶著很多更重要、更值得討論的課題，不過最有趣的一個可能就是：等待。表演邏輯是這樣的：香港人尚行一種即食文化，凡事講求快捷、無需等待，連看喜劇也是一樣，最好分分鐘都是笑話，絕無冷場，於是，「一分鐘一小笑，兩分鐘一大笑」自然正中觀眾下懷。果然，演出開始的時候像坐過山車，密集短小片段轟炸官能，還有演員不斷煞有介事地提醒觀眾兩分鐘已過，以示絕無欺場。事實上，他們大致兌現了宣傳的語句，過山車式喜劇玩盡所有港式喜劇元素，誇張荒謬、性愛粗鄙、嘲諷陳腔兼而有之，的確能令全場觀眾捧腹，如果我們把整個演出視為純搞笑的舞台表演，那麼不論在宣傳和演出上，均十分成功。

不過，正當觀眾以為過山車仍會繼續坐下去的時候，段落之間開始加插幾段「等待果陀」的場口。我們其實沒有必要理會當年貝克特(Samuel Beckett)的原著中所要描述的「果陀」的真義，因為在這裡，「等待」才是真正的母體。幾個「等待果陀」的片段中，角色要等待的是「好笑的東西」，但只會等「兩分鐘」，他(她)們不斷重複類似的對話，亦明示了的那個「本地人」角色(雖色在同一場裡，演員所飾演的角色好像不斷在調換，但也無損角色的本質)也是過著重複的生活。但吊詭的是，那所謂「兩分鐘」到底有多久？這其實全憑等待者的主觀感知。結果，真正的劇場邏輯卻變成：觀眾就是等待「果陀」(好笑的東西)的人，但等待所經歷的「兩分鐘」時間不再是主觀感知，而是劇場的提示(例如演員的明示、段落與段落之間的過場等)，這樣受演出牽著鼻子走的處境，相對於戲中角色對等待的主動操控，明顯是一種被動的等待狀態，亦同時暗合一般香港人的生活文化。這種對《等待果陀》的本土化詮釋，是十分有趣的。

戲謔式東方主義vs.東方主義式戲謔

如果演出的名稱是《東方主義》，編舞家的目標大抵會是銳意探求如何用舞蹈表達這濫觴於近二十年的思潮，但現在這個城市當代舞蹈團的新近演出既然定名為《365種係定唔係東方主義》，戲謔意味濃郁，令人覺得演出應該不會一本正經去表現編舞者心目中的東方主義，而是充滿趣味和諷刺的。

果然，三段演出均充滿戲謔味道，而且編排亦見層次。第一段的《地‧水‧火‧風》定義了一個原始的東方，三名舞者演繹「地」、「水」和「風」，還有舞台上的一堆烈火，以及舞台背景的水簾，配合舞者佝僂的形體，彷彿象徵了從「無」中生出「有」，透露出某種東方的神秘色彩，但更有趣的是當中加插了四個互不相干的段落，讓觀眾跳出了原來的舞篇，變成從西方人的觀點，對東方的遠古進行了錯誤的詮釋，這好像戲弄了東方的原始神秘，達至戲謔的效果，而且還為之後的段落下了一個引子。

第二段《春‧夏‧秋‧冬》是整個演出的核心部分，舞蹈編排由具有東方印象轉為純粹的中國印象。第一節「秋」是中國文化沉澱的印象，中國功夫、雜耍、戲曲裡的身段、水袖、水髮，這些都是理所當然的中國元素，但舞者的形態卻刻意暴露了他們徒具形似而非真正的功架；第二節「春」表現的是三十年代大上海，穿旗袍的女子夜夜笙歌，這顯然就是西方人對當時中國的唯一印象；第三節「夏」也是一種對中國歷史的建構想象，一對象徵西方自由思想的男女繾綣纏綿，卻被紅衛兵迫害，舞者闡述紅衛兵的盲目和知識份子的苦難，顯然就是文革時期中國人唯一的命運；最後一節「冬」，舞者在台上插下三支香，然後逐一搬出先前曾經出現的旗、劍、水袖、簫、笙、舞龍等物，這到底是祭奠我們自己的歷史，還是祭奠西方人的中國印象，值得深思。

不過，到了第三段《無‧人‧天‧空》，才對東方主義的戲謔展現得淋漓盡致，「卧虎藏龍式」的竹林佈景，背後映出舞者的動態，那是否反調著《卧虎藏龍》所表現的東方主義？然後在第一段「地」、「水」、「風」三名舞者的形體之間，映出九個徒具形似的「中國字」，令人想起一些外國人的假「中國字」紋身。文字象徵了文化，而那些徒具形似的方塊字，在西方人眼中，大概已代表了一大部分的中國了吧？

負責概念和編舞的曹誠淵明顯無意藉演出深化討論東方主義，只是在演出中跟西方人開了一個玩笑：大概這就是你們所謂的東方(中國)吧？不過，那已是一個對東方主義很有趣的詮釋。

（原刊於此：【link】）

重溫《袁崇煥之死》

一年後再看重演的《袁崇煥之死》，感覺仍是蠻強的，佘家義守袁墓的故事沒有改變，真實世界的佘幼芝仍為修葺袁墓四出奔走，變了的是戲劇演出的時空，和一些聽過、或者未聽過佘家守墓故事的觀眾。大概《袁崇煥之死》的創作者和觀眾，經過一年的淨化之後，可以從守墓的忠義故事的震撼中冷靜下來，藉著欣賞重演重新審視戲劇本身的藝術性，不致讓演出的藝術層次被歷史本身所掩沒，從而令這齣戲能夠成為具藝術視野的經典作品，而不單單是一部歷史書。

戲裡對忠義的探討早已在首演時被多番討論過，這裡不打算贅述，反而編劇和導演在重演時所作的改動，也值得討論。重演版本最明顯的改動是描寫袁崇煥歷史的部分刪減了，原來的版本是藉一群宦官之口來敘述袁崇煥的仕途起落、力拒外敵，及至後來含冤枉死的一生，恍如一場宮闈裡的是非流言，現在改為藉焦立江之口敘述，然後輕輕轉入佘義士的出場，這處理一氣呵成，而且以台前焦立江夜讀史書為實，台後佘義士等歷史人事為虛，除了能融合寫實與虛幻的敘事風格，藉焦立江之口把袁崇煥的故事道出，也能為焦立江在下半場的對佘幼芝的諒解和支持埋下伏線，是不俗的設計。

改動之二是崇禎一角由首演的新劍郎換了重演的梁漢威。崇禎在煤山自縊一幕其實大可以獨立成戲，對《袁崇煥之死》的整體結構影響不大，但卻反映了編劇的某些歷史想像。因此，崇禎在劇中的形象也就成了編劇對崇禎解讀了。梁漢威的演繹較之於新劍郎，明顯少了一份自傲，卻多了一份顢頇，面對趙率教、程本直等鬼魂之時，昏庸之態盈於色，儘管在編劇筆下的崇禎對錯殺袁崇煥有所悔恨，但畢竟他不是庸碌之輩，首演時的新劍郎不論在外形和氣度上似乎都較具說服力。或者這是導演抑崇禎而揚袁崇煥的做法，但總有點不是味兒。

重演版本的《袁崇煥之死》整體比首演時簡潔明快，尤其是刪減了一些不必要的歷史交代和事件枝節，令袁崇煥和佘幼芝兩個戲劇重心得到平衡。在整個守墓故事中，袁崇煥的地位早已牢不可破，不用再為他多著墨水，重演版本袁崇煥故事的份量少了，佘幼芝在劇裡的位置更加得到確立，觀眾也可以把焦點放在現世之人的忠義表現。唯一有點美中不足的，就是一段可塑性甚高的故事－－佘幼芝之子焦平改姓守墓－－仍只是輕輕帶過。焦平作為非佘姓之人，卻立意繼承守墓之業，其心路歷程應該是有趣的，而且焦平的決定，亦象徵了守墓事業的延續，也可以說是整齣戲的中心思想。可惜重演版本中，焦平的決定只藉演員之口道出，的確有點薄弱。當然觀眾不會知道真正的焦平對守墓是甚麼態度，不過既然這位焦先生這次隨母來港，他的故事其實也應該是守墓故事的一部分了。但這可能也是觀眾一廂情願的期望。