在「澳門藝穗」的「本土性」以外

在一份香港報紙的旅遊版上，我讀到了一則有關澳門的報導：「11月的澳門真的很吸引，有刺激的格蘭披治大賽車，吃盡澳門的美食節，更有文化活動『藝穗節』……在同一時空下，旅人可各尋各的樂趣」。但這不是我對澳門的印象。小時候母親常帶我回下環街的娘家小住十天半月，長大了便跟幾個朋友混進賭場見見世面，後來我又聽說，媽閣廟、大三巴跟東望洋燈塔原來通通都成了世界文化遺產。漸漸地，在我的意識裡，澳門這個蕞爾小城開始變成一個三重的複合場域：賭場、舊城，還有社區。

或者可以說，沒有澳門社區，就沒有今年的「澳門藝穗2007」。作為一個外來的觀賞者，我真切感受到今年「澳門藝穗」為外來人帶來的所有震撼力：除了賭場和舊城，澳門原來也是充滿社區魅力的地方，儘管演出中的社區形貌是如此模糊。策劃者別出心裁地將整個「澳門藝穗」繪製成一幅貫穿民間社區的地圖，避開了官方論述下澳門景觀，一方面整理出一股澳門小城的生活氣息，另一方面也試圖凝聚本土藝術的無限創造力。

我無法欣賞「澳門藝穗」中的所有作品，但也已足夠嗅到一股澳門本土風味。在看過的幾個演出中，處處都充滿著關於「家」、「生活」和「記憶」的元素，擁抱最貼身、最溫馨的小城生活和憶記，表達出對社區風情的偏愛，卻因著粉飾太平的堂皇景觀而感覺不良。於是，「環境劇場」便仿如澳門藝術傳統一般，繼續成為藝穗表演者的主要演出形式。例如，《CREB反應結合蛋白》將舊區天台變成想念家園和記憶的劇場，新橋花園茶座被改裝為幾位青年食飽飯無所事事的地方，還有一些早已融入社區的藝術空間，諸如窮空間、牛房倉庫等，都恰如其分地繼續發生著各式各樣的新銳。

然而，在演出者努力將公共空間變成劇場的同時，我卻不禁要問：在2007年發生的「澳門藝穗2007」，到底怎樣用藝術來回應社會？它又為我呈現出一種怎樣的澳門本土性？

藝術作品能夠表達我們的生存狀態，例如青年朋友如何討厭到賭場打工，或者高官貪污案怎樣影響社會氣氛之類，這些澳門人的集體經驗，正正是不少作品的母題。而我關注的核心問題卻是：如何透過藝術的整全性表達，讓作品或「Fringe」本身能對社會問題作出更深入的回應和交流，而不只停留在直觀式的感懷、抒發、以至宣洩？生活應當是整全的，澳門的本土性呈現於民間社區，但像賭場和文化遺產這類宏大敘事下的城市景觀，同樣是澳門本土性的重要構成部份，絕不能輕易抹煞，也不能片面否定。藝術的任務之一，難道不是要把這些看似互不相干甚至互相排斥的生活方塊，好好梳理成一個相對完整的文化身份面貌嗎？正如一個完整的澳門，有賭場，有舊城，也有社區，缺一不可。

參與今年「澳門藝穗」的本土藝術家多是年輕一輩，他們充滿新生代的朝氣和熱血，但明顯缺乏思考問題的熱情和深度，結果在表演和環境之間的藝術互動上，把一些生澀的本土性意象，勉強硬套在徒具形式的環境劇場裡，藝術上的表現自然進退失據。我們必須明白，環境劇場有力回應和介入生活，並不僅只因為表演者將公共空間改造成為表演場地，更重要的是透過這種改造，表演者能對現實生活和藝術追求上均有所警醒。我想，作為一系列既具實驗性亦具本土關懷的演出，「澳門藝穗」實不應只集中在如何爭取公共空間作為表演場地這類政策問題上，或只沉醉於如何呈現行將逝去的社區生活面貌上，而應有更多藝術性和文化性的自省。

今年澳門藝穗的主題是「民間傳奇」，據有關報導說，主辦者請來了多個外國團體走進街頭，進行火焰和雜技表演，據說這既可為居民和遊客帶來驚喜，亦可打開世界藝文視野云云。主題模糊不清，跟大部份本地演出的格調格格不入，這自然是篩選節目上出現問題。但我反而在想，既然「澳門藝穗」仍然被冠以「Fringe」之名，它所承擔的所謂「國際性」是否只可以是一種慶節式的平面交流？還是應有更多？因著東方賭城的「美譽」，如今澳門已昂然進入全球性的視野裡，但「Fringe」之邊緣性和實驗性卻提醒我們，澳門的本土藝術，也可以啟導出一種小城的「宇宙性視野」：從澳門自身的特殊經驗，觀照人類歷史文明中的普遍性問題，不要困囿於狹窄的本土經驗之中。少部份獲邀外團也能有如此氣魄，但相對起來，這群本地年輕藝術的作品則顯得小家子氣。

近年香港的「Fringe」文化似有衰敗之勢，這跟表演藝術的商業轉向實在難脫干係。細意欣賞著「澳門藝穗」的各項演出，我禁不住將澳門比作香港的鏡像，反思一個城市到底需要怎樣的「本土藝術」。早前聽說曾有人討論，要為「澳門藝穗」重新冠名，我總是覺得，與其思考「Fringe」的意義，何不好好利用「澳門藝穗」有可能繼續辦下去的機會，籌劃一下如何把「澳門藝穗」演繹成為一個小城的自創場域。在官辦民辦和推廣藝術的問題以外，我相信也應該加上更深廣的藝文思考，三者應當可以並行不悖。

《一僕二主》的當代意義

沒有任何經典是不看不可的。經過時間洗刷仍然留傳於世的，我們口中的經典自有其精彩之處，但這可不是重看經典的理由。當時代精神豐碩，經典往往就在當下文化之間持續生成，相反在精神貧乏的時代裡，我們才需要重看經典。

就像剛上演過，由米蘭小劇院主演的《一僕二主》(Arlecchino)，保留了相當份量意大利假面喜劇(Commedia dell’Arte)的藝術元素，再加上由當代意大利殿堂級演員索萊利(Ferruccio Soleri)飾演僕人一角，不論在天衣無縫的整體合作，或索萊利超卓的個人技法裡，觀眾肯定能輕易把握到那份令人血脈沸騰的經典氣息。之不過，賞心悅目過後，我們又能從《一僕二主》的演出中得到什麼啟示呢？

假面喜劇本來是一門民間街頭技藝，不算是什麼高雅的玩藝。如今《一僕二主》鯉躍龍門，名列經典，街頭氣息早已散失。難得在這次演出中，導演別出心裁，採用了一個台中台，透過台內台外的界線製造出街頭演出的氣份。樂隊、提詞人和演員等候出場時都會留在台中台之外，以表明不參與故事敘事，但當台內演出偶而「出錯」，例如演員「忘記台詞」，提詞人「作出提示」，這時台內台外的界線被模糊了，舞台立時化作一個藝術上的整體，街頭的即興味道就在這瞬息之間滲透出來了。

當然，這種「街頭氣息」只是舞台效果，是鏡框舞台裡的戲劇幻象，正如索萊利的技法雖充滿精心編排的痕跡，但在二千多場的演出裡早已渾然天成，觀眾看來實在無可挑剔。畢竟《一僕二主》已是二百多年前的作品，沒被定型的話，也不會留傳至今而成為經典。

不過，從當代視角來看，這種已成經典的藝術形式，卻正好衝擊著當代表演藝術的某些觀念。假面喜劇的面具，令演員無法依賴面部表情，只能藉說話和肢體表達自己，而以索萊利為首的誇張演法，更暗合了流行文化中「無厘頭」和「浮誇演技」的妙趣。假如在一齣新戲裡出現這些表演特徵，惹來的批評往往就是「庸俗淺薄」。但《一僕二主》的成功卻提醒了我們：這種「庸俗淺薄」，原來也可以是一種純粹形式上的美，一種最實在的藝術價值。主流的藝術觀念貧瘠無味，《一僕二主》則提供了反思的空間，這就是重看經典的當代意義。

（《明報》2007-11-3）

再飛不起來的臨流鳥

作家董啟章在回憶九七前後的一些創作時發現，當年曾經一度出現的香港考古熱，近年已漸漸沉寂下來，他不肯定那究竟是因為媒體的焦點轉向，還是大家的興趣已不再在那些帶有政治性的考古論述之上。董啟章的觀察大概是對的，但這未必就是因為近年香港缺乏重要的考古發現。身為作家，他所關心的自然不是香港的考古成就，從他在九七前後所進行的一系列創作中，可以看出他關注考古事業，乃是源於他對「重寫香港史」的熱忱之情。

歷史本身的應該是中性的，但對歷史的理解往往是充滿各種立場和觀點的。「重寫香港史」本身就已經是一種觀點陳述，我們自然不會用「讀史」的方式去閱讀董啟章的《地圖集》和《V城繁勝錄》，反而會更加關心，他所理解的「歷史」到底是怎生模樣。九七前的考古熱，畢竟只是標誌著一種政治態度，「考古」的標目不是要考掘歷史，而是要藉著考古學式的思考去突破關於「九七」的各種陰霾，為所謂的「香港人身份」設下一個想像框架。

所以，在「身份」這個問題上，「考古學上的隱喻」往往比「真實的歷史事件」來得重要得多，而「臨流鳥」正正是這樣的一個隱喻。臨流鳥喻意無根飄泊，終生飛翔而無家可歸。在十年前的劇場作品《飛吧！臨流鳥，飛吧！》裡，臨流鳥就被詮釋成香港人的「始祖」，他/牠們本是以這個海鳥為家的輋族人，後來卻突然消失在香港的歷史敘述之中。而在現實生活中，赤臘角的確曾經出土過輋族人的遺址，不過在興建新機場時被徹底鏟平了。劇場裡的這種史實與想像的耦合，無疑就是九七時代香港人對身份想像的最佳寫照。

當年《飛吧！臨流鳥，飛吧！》好評如潮，乃是因為作品能藉著「臨流鳥」的隱喻來提升香港身份問題的思考，在充斥著各種沉悶政治論調的時代裡，這可謂是一股清泉。但十年回望，當年震撼著一整代人的隱喻，今天是否仍然適用？在最近公演的新版《飛吧！臨流鳥，飛吧！──消失的翅膀》之中，導演陳炳釗希望透過重演來回顧自己的生涯，也藉此再度重提「考古」這一命題，試圖延續十年前的思考路線。但另一位導演張藝生卻以一個比較年輕的身份，希望在演出中尋找新舊材料的對話。

但十年人事，陳炳釗和張藝生的意圖終於都落空了，我們不得不承認「臨流鳥」最終只是一個關於「九七」的隱喻，而不是「香港」的隱喻。新版中保留了大部份舊版的表演結構和內容，卻沒有為新版賦予全新的歷史意義，唯唯是加插了一些在這十年間才出現的新文化符號，像「SARS」、「七一」、「CEPA」和「自由行」等。我們在劇場裡所看到的，彷彿就是一個「十年後的九七」，符號和圖騰改變了，但所指涉的依舊不變，依然是那一份被過度詮釋的無根感。

於是劇中對所謂「香港人身份」的反省，便出現了十年的時空錯亂。如果十年前對遠古歷史的追尋，是希望從英國和中國之間的夾縫逃脫出來，透過回溯「香港」的真正來源，消弭或無輕「九七大限」所帶來的無根感，那麼在十年後的今天，當我們不再有什麼「大限」、什麼「夾縫」的時候，重提「臨流鳥」的無根隱喻，到底又意味著什麼？

或者，臨流鳥的出逃和回來，就正如陳炳釗所說，根本就是他個人的生活思考，而不是什麼香港人的集體隱喻。在十年前的舊版之中，年輕演員參與創作的成份很高，但在新版裡卻再也無法清楚聽到演員的聲音了。劇中所呈現的身份想像，已演化成一個「九七」圖騰，深深植根於深為「九七」所惑而焦慮不安的那一代人心裡，但對於年輕一代來說，這個「九七」圖騰根本不算什麼。正如一位年輕演員說，「九七」早已寫在教科書上，大家早就習以為常。身為中國管治下的香港人，本就是年輕一代的生活前提，既無容置疑，也毫無焦慮可言。他們大概不會對《消失的翅膀》會有真切的認同感，因為演出已將「歷史」牢牢困在舊一代人的「集體回憶」裡，「九七」、「身份焦慮」、「無根感」等通通都被圖騰化，然後被簡單地說成是「我城」的共同命運，供給那一代人細意懷念。

因此《消失的翅膀》失諸交臂，跟香港現今的身份問題一樣，正是由於舊一代人無法接合不同的「代」之間的「集體回憶」，從而為香港建構出一套完整的歷史圖像。在新版裡，加入北京人何凡一角可說是神來之筆，在劇中他曾經說過，他對上三代都是在北京生活，北京的歷史早已深烙在他的生活之中。如果將北京和香港作一次「雙城記」式對照，我們就會發覺，香港「代」的數目原來未必不夠形成一股堅實的歷史感，畢竟我們大都已是移民的第二代，甚至第三代了。香港的問題，或者就正如文化人朗天所說，乃是因為文化的新陳代謝速度太快，每一代人的集體回憶都是各自表述、互相隔絕，無法薪火相傳地累積下去，上一代人所念念不忘的生活，下一代人則會棄之如屣，甚至視若無睹。香港的文化，一直保持恰如其分的淺薄。

「因為遺忘，所以了解」。我們真正需要的不是某一代人的「集體回憶」，而是能在生活中切實地累積下來的文化感和歷史感。遺忘了某一代人的歷史鬱結，我們才能從更宏觀的角度，反省我們的生活，了解我們的歷史，如果這個「我們」是代表著所有「香港人」的話。

(《信報》2007-8-18)

《華嚴經》與後進念犬儒

一、林克歡、進念、《華嚴經》

最近，林克歡研究香港實驗戲劇發展的著作《戲劇香港 香港戲劇》終於出版了。修辭多於傳意的書名，彷彿揭示了書中不會有過多的理論觀點，而只有一些簡單的評述和梳理。這位享負盛名的戲劇評論家，把香港的實驗戲劇理解為一種缺乏思潮衝擊，但紛繁雜陳的「另類劇場」，只要不以傳統戲劇框架為主導風格，有著較鮮明的破格傾向的，就可以包攬其中。

在林克歡的名單裡，仍然活躍的「另類」劇團不下廿個，但論到江湖地位，自然首推進念‧二十面體。把進念視為香港另類劇場龍頭的說法，早在上世紀八十年代末已經廣為流傳。長期以來，進念強調演員肢體和舞台效果、拆散語言文本的表演風格，有人喜歡得不得了，也有人恨得牙癢癢。林克歡就說，先不總結進念的藝術成就，但「評論進念」本身已是一個現象。進念作品向來含混不清，很多評論不是言不及義，就是過度詮釋。而他亦注意到，進念為自己作品所印發的文字材料出奇地多，他相信，這對「評論進念」是一種誤導。文字的詮釋破壞了觀眾對作品的感受，同時令評論作品本身變得不可能。

進念的最新作品《華嚴經》，卻為林克歡的這重分析下了一個十分有趣的註腳。

《華嚴經》的演出結構相當簡單：「演出先由田四位演員以唸白演繹華嚴經及華藏世界；其後是九位法師的加入，唱誦華嚴字母及由此發展而成的聲音實驗；後半部份是『光』跟舞台和音樂的互動。是次演出從文字、聲音及多媒體去展現『華藏世界』的意象及探索《華嚴經》中佛偈的義理。」

以上介紹是我從演出網頁抄下來的，而在網頁和場刊之中，我亦讀到大量有關佛學概念的說明、導演的理念、音樂的風格、以及作品如何融合藝術和宗教的文字，解說十分詳盡。然而，劇場演出本身卻又是另一種經驗。演員的唸白顯然不比文字解說清晰，而唱誦華嚴字母和舞台裝置調度，明顯是過去進念慣用的技法，卻令觀眾沉沒於暈眩和恐懼之中，閉塞觀眾的思考力，也營造不出《華嚴經》中壯嚴的宗教氣氛。

《華嚴經》演出和文字材料所造成的彆扭，令我想起林克歡在書中的提醒：看進念的作品，不能只把它當成表演，而應該將之視為挑戰劇場內外的規矩的社會實驗。林克歡曾舉出幾個過去進念的「反叛」例子，這些與「作品本身」看似沒有關係的行逕，跟作品中的抽象和含混意念連繫在一起，方能構成進念的統一性劇場美學。進念的「另類」，也正正是在於它在劇場內外的互動。

然而，在《華嚴經》的文字材料中，卻有一段有這樣解說：「藝術和宗教本來是一體，宗教以藝術手法提昇人對宗教精神的體會，藝術也持著一種宗教的情操，才能有著一種不停超越的動力。隨著現代文明的出現，藝術和宗教的關係越來越疏離，藝術往往成為政治和金錢的工具。多媒體演出《華嚴經》將透過法會儀式與佛教藝術的形式，結合多媒體和現代舞台藝術，進行一次藝術與宗教互動的實驗。」

演出中大量使用有著鮮明「進念風格」的舞台效果和調度，只是所追求的已不再是過去的顛覆性和政治性，而只是一種具宗教味道的「純粹美感」。弔詭地，文字材料對這種「純粹美感」的解釋顯然是「過度詮釋」，正好應驗了林克歡的說法。若沒了文字解說，所剩下的就只有徒具形式的唸白和裝置，既俗化了佛教的精神，也搗毀了劇場的美學。

如此看來，《華嚴經》的演出應算是失敗了吧？


二、胡恩威、犬儒、格調消費

《戲劇香港 香港戲劇》書寫香港另類劇場，本就無法做到面面俱到，勢必有所偏頗遺漏。但林克歡似乎對進念情有獨鍾，有關進念的評述共分佔兩個章節，展示了從「進念」到「後進念」的變遷。

林克歡說，上世紀九十年代是進念的轉向期，他們告別了以往概念化的前衛舞台風格，反而多借助專業演員和明星，既提升演出水準，也商業化的演出市場妥協。而自胡恩威於2003年出任節目及創作總監以來，觀眾開始看到如《半生緣》和《東宮西宮》系列這類充滿商業計算的演出。林克歡將這個階段命名為「後進念」。

如何理解「後進念」中的「後」呢？是改良和發展，還是顛覆和背叛？林克歡把《半生緣》和《東宮西宮》系列視作「後進念」的經典作品，很大程度上對輿論和票房考量，這未免忽視了胡恩威在藝術上的其他探索，像《華嚴經》以藝術和宗教的融合作為目標，就明顯與《半生緣》和《東宮西宮》系列的風格大相逕庭。但我卻相信不論是《半生緣》、《東宮西宮》系列還是《華嚴經》，其實都正好能鑲嵌在胡恩威或「後進念」的「藝術框架」中。我將之稱為一種「犬儒式的消費主義」，這是林克歡作為一位大陸戲劇評論家所無法領會的。

胡恩威左手排戲，右手寫文化評論。我們不難發覺他的評論文字分析細緻，嘲諷味道卻異常濃郁，跟《東宮西宮》系列的表演風格可說是同出一轍。早有評論指出，像《東宮西宮》這類嘲諷劇場的「意義」不在探討問題本身，而在透過放大現實的荒唐，讓觀眾盡情發洩，對問題本身卻無補於事。林克歡也認為《東宮西宮》是一種純消費活動，「演者現躉現賣，觀者笑完就完」，其關鍵乃是「戲劇、政治、商品不同話語彼此滲透、轉換、混合的超文本力量」。

一直以來，進念製造話題的手腕都是第一流的。他們拈來《華嚴經》加以發揮，我本以為胡恩威會對這個「經典文本」進行顛覆，誰不知捉錯用神。《華嚴經》徹頭徹尾是一齣「宗教劇」，只是劇場手法新銳而已。胡恩威不把《華嚴經》命名為「宗教劇場」，而用上了「生命劇場」，美其名是「要透過對宗教和哲學的基本理念的探討，讓觀眾對生命進行理解，再思考如何在社會中面對自己的生命」，但實際上是看準了城市人對「心靈」議題的關注，以及對「傳統宗教」的保留，便將作品打造成能「拯救現代心靈」的療藥，並請來一群法師作推銷員。內容與形式分開了，《華嚴經》仍保留了進念的前衛手法，但已再沒有任何顛覆力量。「藝術」和「宗教」，結果都成了商品。

只有「藝術潔癖」者才覺得藝術與市場不能掛勾。因此這種「後進念」風格的問題，不在於「消費主義」，而是在於「犬儒」。《華嚴經》的表面目標不可能是政治性，大量文字解說早已封了評論者的嘴巴，但令我深感困惑的是，「後進念」，或胡恩威，一方面力圖貫徹過去「將劇場政治化」的精神，以劇場文本、舞台裝設和介入性的評論文字，挑戰一切社會和藝術規範，但另一方面卻在《華嚴經》中表現出對「政治」的厭惡和對「純藝術」的追尋。這種「風格上的矛盾」，當然不能視為藝術的多元性，因為「藝術的多元性」只意味著不窘於既定的藝術框架，卻不意味著政治態度上的矛盾。

因此林克歡說錯了，進念「販賣」的不是「政治」，而是一種「格調」。過去進念奉行多年的前衛精神，到今天已退化成一種符號性「格調」。「後進念」已不再真心地貫徹這種前衛精神，而是因應市場需要，一時販賣前衛格調，一時出售心靈療藥，暗中恪守消費主義的邏輯。這，就是「後進念」的犬儒。

再也沒有主流與另類之分了，符號性的「格調」主宰一切。這種對「創意」的高層次演繹，揭露了香港消費主義精神的基本特徵。我們從沒來紮實的文化根基可供消費，所有將「文化」作商品的活動，都只能在「格調」這類符號性層次上才能得以運作。我想起了進念的劇場文本向來薄弱，《半生緣》、《東宮西宮》、甚至是《華嚴經》，無一不是徒具「格調」的靈光，卻缺乏文化深度的作品。這與其說是進念的墮落，倒不如說是香港的「時代精神」。

（刪節版刊於《信報》2007-7-7。）

語言之外的劇場語言：《渴求》和《4.48精神異常》

劇場是語言，是詩，是意象。但在劇場裡的「詩的語言」，卻不只是語言，也是語言之外的東西。

在一個場合上，前進進的藝術總監陳炳釗說過，創作的語言可以分為「媒體的語言」、「詩的語言」和「人物心理的語言」。他相信，最貼近劇場的本源的，是詩的語言。於是，當我們在牛棚劇季結束之時，回首這四組演出，不覺便有一層深刻的體會。詩是劇場，劇場也是詩，在漆黑的牛棚劇場裡，我們再看不到已充斥著現代社會生活的「媒體的語言」，在差不多每一個在劇季中，都擴散著一種邊緣氣味，這不是地緣政治上的邊緣、舞台風格上的邊緣，更是語言上的邊緣、思考方向上的邊緣、情感發放上的邊緣。或許，這種劇場的邊緣性，正正就是牛棚劇季的意義，也是劇場作為一種詩性創作的意義。這次演出的兩部Sarah Kane作品：《渴求》(Crave)和《4.48精神異常》(Psychosis 4.48)無疑也著走這一條路：以劇場的語言，展示在劇場語言以外的「語言」。

一個只寫了五部劇作，卻在28歲的盛年便自殺身亡的憂鬱症患者，Sarah Kane一直沉迷在濃密的非語言性之中，尤其是在她最後的三部作品：《肅清》(Cleansed)、《渴求》和《4.48精神異常》裡，基本上捨棄了一種語言性的敘事方式，對白中的語言性意義跟劇作所要表達的毫無關係，但只有當Sarah Kane把這些對白寫了出來，我們才能發現這「語言之外的東西」，一種被壓抑成異常的詩性。正如Sarah Kane本人的精神生活，語言對她而言根本是失效的，只有藉著劇場的意象和詩性，她的內心感受才能得以發放，是一種邊緣性的發放。因此，在戲劇發展的主軸裡，Sarah Kane並不偉大，而這正是她的偉大之處。

牛棚裡的Sarah Kane，把一個生活於「語言之外」的幽靈召喚回來，但兩個演出所召喚回來的，卻是不同的幽靈。Sarah Kane曾將《渴求》設定成開放式，單看劇本，我們大概只能看到一大堆有點拼湊的對白，雖然從中亦可梳理出一些關於個人情感經驗的對話和獨白，卻無法直接把握到箇中的脈絡和中心思想。但正因如此，演出者才有足夠的空間，去開啟對白背後的非語言性。過去的演出版本一般都是因應對白中鮮明的性別提示，起用兩男兩女的演員組合。但在牛棚版本中卻是四位女性演員，她們更同時是負責翻譯和(再)創作部份，於是我們便遇見了一個弔詭的演出狀態：某程度上，演員的性別是對原著的一種背叛，但正正是這種背棄原著、以編作形式進行的再創作，卻又徹底忠於原著的開放性，以及其對語言的逃逸姿態。雖然從角色的衣著和說話的語氣上，我們仍能找到一點性別痕跡，可是，在暗黑的衣飾格調中加上一點紅色，明顯又是一種陰性的暗示。這種陰性不是女性，而是一種與語言理性相對立的陰性特質，與生物上的性別並不掛勾。

由此，這種設計正好是乎合了一種對非語言性的展露：儘管在對白上，以及從傳統的角色想像方法上，這仍是一段段由兩男兩女演出、近乎亂湊的片段，但藉著女演員們配合得天衣無縫的對白中，我們卻能聽出一種此起彼落的澎湃音樂節奏，讓我們暫時把對白中陳腔濫調的情慾故事策略性地忽略，全心跟語言以外的陰性元素相遇，避開了語言的制肘，直接用「感覺」跟「感覺」溝通。或許對不少觀眾來說，劇中所呈現的「感覺」未必太合口胃，但這亦無損劇場展露「詩的語言」的力量。

不過，《4.48精神異常》所展現的，卻又是另一番景象。這部作品是Sarah Kane自殺前一個多星期才完成的，比起《渴求》，它顯然更加鬱悶、更加絕望、亦更加貼近死亡的狀態。全劇充斥著大量的醫療對話、臨床紀錄、心理健康書籍中的文字，然而真正屬於「人」的語言，卻又只僅下一大堆毫無意義的空詞和數字。它意味著在走向死亡的陰霾下，語言的傳統意義迅速失落，我們只能透過由空詞和數字交織而成的意象，把握這種殘酷的狀態。

《4.48精神異常》的取材，無疑會令人想起陳炳釗的《N.S.A.D. 無異常發現》。不過相較起來，陳炳釗的作品是對「人物心理的語言」進行描述，顯得抽離冷靜，而《4.48精神異常》卻是徹底得多的活剝。觀眾所遇到的，不單單是一個關於憂鬱症患者的故事，更是一個憂鬱症心靈，或幽靈，的劇場再現狀態。全劇由始至終都在一個光線不足的環境下進行，沒有「進入狀態」的觀眾大概會覺得難以投入。但在在是這種抽離感，揭露了憂鬱症心靈與現實世界之間，原來存在著一道不可逾越的鴻溝。別忘記Sarah Kane一直深深受著「殘酷劇場」(Theatre of Cruelty)所影響，《4.48精神異常》中因幽暗而產生的鬱悶感、因肢體擾動而引發的恐怖感，把憂鬱症的心靈狀態推展至彌漫著整個劇場，這種狀態是非語言的，也跟我們習慣用眼睛「看」世界、用理性「想」事物的「語言性」格格不入，這就是那一道鴻溝了。我們自然可以選擇「看不明白」它，然後帶著責難之言離開，但若我們一旦進入了那憂鬱症心靈的氛圍，就會好像踩進了「殘酷劇場」一般，讓劇場中的「詩的語言」激發我們的潛意識，正面感應一切與Sarah Kane的死亡有關的東西。正如一些評論說，此劇是生命與生命之間的直接對話，徹底體現了「直面劇場」(In Yer-Face Theatre)刺破現實假面、翻開人性血肉的精神，在這陰暗的劇場裡，我們所看到的，似乎就只有痛苦、暴力和死亡，而沒有能構成心靈慰藉的語言和理性。

只是，作為一個劇場演出，牛棚版的《4.48精神異常》又能帶著觀眾在非語言的汪洋中走多遠呢？ 畢竟對於憂鬱症的心靈，我們有太多的想像，劇場所呈現的肢體和意象，似乎跟我們對憂鬱症的想像十分吻合，也太過吻合了。於是觀眾很容易便會用慣常的語言去理解它，最終無法越過鴻溝，無法沉沒在殘酷劇場的大海之中。這自然不能對演出者有所責難，我們只能明白，在任何一個劇場裡，當我們要藉著劇場語言來淨化心靈時，亦需要有如醫生一般，好好地把握觀眾的心靈狀態，才能令「生命與生命之間的直接對話」成為可能。

通往所有可能V城的劇場之路

 「天 工開物」本是一部關於製造物件的古書，有創造和啟始的意思，「栩栩如真」大概源於成語「栩栩如生」，董啟章改「生」為「真」，使「栩栩」和「如真」都成為 他筆下的人物，似乎是要模糊「真實」與「創造」之間的界線。在由陳炳釗和董啟章共同改編的《天工開物，栩栩如真》劇場版中，「真實」和「創造」依舊是主要 命題，但唯一的分別可能是：董啟章是一位內歛的作家，他所寫的是一本關於自我的書，劇場裡觀眾卻能看到V城的「集體自我」。這可能都是陳炳釗的改編功勞。

《天 工開物，栩栩如真》的原著小說屬二聲部，分別由敘述者「我」自述家族史，以及由「我」所創造的人物「栩栩」的故事所組成。結構上，兩條主線平行展示，用人 與物之間的關係，將故事組砌而成，如同製作物件一般。但劇場版卻被改造成分為「天工」、「開物」和「栩栩如真」三部的「歷時性」家族史和V城史，這設計自 然大大削弱原著中的敘事情調和後設姿態，卻能把董啟章過份沉溺的元素清除掉，讓作品能成為創作者跟觀眾對談的場地，而不致淪為創作者的純粹想像之中。

在角色設定上，張達明應該是飾演作者的。但張達明畢竟不是董啟章，他沒有敘述者「我」的內歛和自溺。在演繹上，他有時是局中人「我」，但更多時候，他是冷 眼旁觀的敘述者，或是鮮蹦活跳的說書人。於是，作為演員的張達明根本無法凝固成一個統一的「我」，這只是如小說中的「我」一般，是「記憶」和「想像」上的 自我矛盾，而是意味著不存在一個能貫穿故事的「我」。

人物「栩栩」也被徹底改造。小說中的栩栩是兩聲部其中一部的主角，也是敘述者「我」的唯一對話者。對「我」來說，栩栩不是他者，而是生於「我」的筆下，因 此對話是一場「我」的內在對話。但劇場裡的栩栩卻不再是「我」的對話對象，在第一部「天工」中，栩栩一分為三，是董富家族第一代故事的敘事者和旁觀者，而 在第二部「開物」中，栩栩終於正式出場，她說：「栩栩醒來的時候，發現自己全身赤裸著」，這是小說中栩栩故事的首句，劇場中的栩栩擺脫了敘述者的語言，讓 自己說了出這句本是由作者所寫的話。

然而，劇中的栩栩沒有故事，她只是一個提問者，不斷向董富家族問著：「請問，這是什麼地方？」之類的問題。雖然在第三部「栩栩如真」中，栩栩化成多個身 軀，重新進入了家族史中未發生的故事裡，成就了所有「可能世界」。但我們仍然要問：栩栩的故事誕生在歷史的「可能世界」裡，那是否仍意味著栩栩必須有所依 托，才能說自己的故事？跟小說不同的是，劇場裡她所依托的是家族史，是大寫，或是小寫的。

劇中三部展現出來的是三種迥異的劇場美學氛圍。「天工」是啟始，舞台主要是虛景設置，「想像」和「聲音」成為主角，董富和龍金玉的故事不是歷史，而是想像 式的史詩，他們對世界的理解都是透過不可見的聲音；「開物」是發展，舞台上擺放了各式各樣的「物」，一部電視機置放在舞台的正前方，隱喻著一個視覺主導的 現實時代，而小說中關於「我」對女性的迷戀，以及成長的各種經歷，都簡化成浮光掠影，顯得微不足道；「栩栩如真」則是創造，舞台上播放著虛擬的V城片段， 人物只剩下如幻如真的「栩栩們」，她/他們沒有經歷小說中鉅細無遺的情節，而只有直接牽繫V城歷史的點滴想像，象徵著關於未來世界的各種可能。

於是，敘述者「我」和栩栩的自主性都被打倒，劇場中的統一美學風格被搞亂，剩下來的又只有什麼呢？那就是一個沒有造物者、眾聲喧嘩、有待完成的劇場世界。 原著小說中所表現的，不是一個開放世界，而僅是個人的未完成救贖。相對而言，劇場裡的《天工開物，栩栩如真》，卻是有著各種對V城的構想，是一種充滿開放 性和可能性的世界觀。

因此，若將這種世界觀跟天星抗爭事件，以及那首榮光萬千的劇終曲接上軌，觀眾所能聯想到的，大概只有現實社會中的抗爭和抗爭的理想，而不是「所有可能世 界」，這未免是一種藝術上的「窄化」。但即使如此，劇中對V城，或香港，的總體理解，比起九七時代的虛無鬱悶想像，總來得神采飛揚得多。