「我是哈姆雷特。我站在海邊跟浪濤說話嘩啦嘩啦,歐洲廢墟在我背後。」
這是《哈姆雷特機器》(Hamlet Machine)中的第一句對白。我猜想,當海諾‧穆勒(Heiner
Muller)寫下這句對白時,他已不屑跟莎士比亞對話了。「哈姆雷特」根本不是一個特定的角色,穆勒所關心的乃是象徵存在者的「哈姆雷特」,如何能夠指向一種歐洲知識份子的存在狀態。「哈姆雷特」面向大海,背靠歐洲廢墟,活脫就是歐洲知識份子的「原型」,但這「原型」之所以常被冠以「後現代」之標籤,大概源於一種「存在的矛盾性」。《哈姆雷特機器》中最著名的一句對白並不是以上那句,而是:「我不是哈姆雷特。我再也不演了。我的台詞毫無內容。我的思慮把意象的血都吸乾了。」
哈姆雷特喊出「我不是哈姆雷特」,撼動了整個現代性基石。但這種形而上學式的命題,對於真正的「存在者」來說,到底猶有不足。三十年前,穆勒沒有跟《哈姆雷特》的本文認真對話,才能把「哈姆雷特」改裝成一部「哈姆雷特機器」,直面歐洲知識份子的內核。而今天「前進進戲劇工作坊」也沒有直接拿來《哈姆雷特機器》短短數頁的劇本,才能繼承穆勒叩問時代的精神,把《哈姆雷特機器》改造成《哈奈馬仙》。從刻意弄得彆扭的劇名「哈奈馬仙」之中,其中對傳統文本的否定性和反叛性早就呼之欲出。
編劇陳炳釗在場刊中寫道:「在內容上,《哈奈馬仙》不能算是一個一般意義上的改編或本地化,它更多是一次延伸對話」。他的說法太保守了,在《哈奈馬仙》裡,「哈姆雷特機器」本身亦已隨著「哈姆雷特」的步伐,演化,或曰退化,成某一種存在者的「原型」。短短數頁的劇本,沒有明確的舞台指示,甚至沒有明示對白該是屬於哪個角色,我們細讀下來,更覺像一首長詩。「哈姆雷特機器」是一部衍生機器,它在三十年前引爆了戰後歐洲知識份子的困境,今天《哈奈馬仙》則呈現了在全球消費主義時代裡,香港劇場藝術家的悲情和焦慮。
「生存,抑或死亡」跟「我不是哈姆雷特」的最大差別,在於後者所具備的「批判性」。在穆勒所信奉西方馬克思主義(Western
Marxism)思想傳統中,「批判性」往往是指揭露一些早已呈現出來,卻不為人所知的矛盾。但揭露終究不是解決,「我不是哈姆雷特」揭露了存在的矛盾性,但這種回答最終只要推向一種後現代式的虛無。不過對《哈奈馬仙》的創作者來說,批判全球消費主義,甚至批判劇場的本質,也不是要讓自己走向虛無。
沙特說:「他者是自我的地獄」;拉康則說:「自我是他者的欲望」,以自我的技藝滿足他者的欲望,這是劇場的消費主義,也是劇場藝術家的地獄。在《哈姆雷特機器》裡,哈姆雷特的情人奧菲利亞頻頻出現,進佔著哈姆雷特的「他者」位置。奧菲利亞說:「你想吃我的心麼,哈姆雷特?」哈姆雷特回答:「我想變成女人。」有評論指出奧菲利亞是女性主義和恐佈主義的象徵,她以「他者」的位置襯托出男性知識份子的罪疚。《哈奈馬仙》大大淡化了這重象徵,反而把男女主角重塑成「舞台底部的哈姆雷特」和「超級大劇院的奧菲利亞」,一種粉絲與偶像之間的消費性關係,由此,「我不是哈姆雷特」的吶喊便變成了劇場藝術家面向地獄的悲嗚,令人心有餘悸。
劇中演員說:「一萬張單張,一千條Banner,一百個紙板公仔
/ 遍佈整個城市每一個角落,現在同時向哈姆雷特說話……他知道他是哈姆雷特
/ 同時他知道自己不是哈姆雷特」,這個自知既「是」也「不是」的哈姆雷特問題,最終只會推向兩個結局:一、安於演好這個既「是」也「不是」的劇場消費品角色,切實地成為觀眾的欲望對象,永下地獄;二、嘗試堅守一種可能只是想像出來的「藝術情操」,卻一直焦慮、虛無地存在下去。
但「前進進」並不甘於這種困局。不論是《哈姆雷特機器》還是《哈奈馬仙》,我們都嗅出一份來源於邊緣性的焦躁。穆勒走在時代和文明的邊緣,而「前進進」則站在消費主義和香港劇場藝術的邊緣,他們都同樣選擇了借助批判時代來直面自己。在一篇文章中,陳炳釗提到文字在劇場藝術中的從屬位置,他深信劇場的本質是反語言的,但在這次《哈奈馬仙》的演出中,他主要負責文字部份,卻令他心裡感覺「不踏實」。我想,這種對文字的「不踏實」,正正搾壓出一種詩化的劇場語言(或不應說是「語言」,而應說是一種「氛圍」(aura)),這也是「前進進」站在邊緣性的根源。不過,《哈奈馬仙》並沒能貫徹一種相對穩定的反語言風格,反而經常藉著文字語言,製作出種種對消費主義的調侃和嘲弄,在詩化劇場氛圍和批判性文字之間,顯得猶豫不決。
劇場藝術家不寫評論,他們只會演戲。對於存在的鬱結,他們只能用自己對劇場的敏感度,真誠地表現出來。《哈奈馬仙》表面上是通過劇場來批判世界,骨子裡卻是創作者「無情地解剖自己」。如果那些調侃和嘲弄令人產生虛無犬儒之感,那大概只算是一種「必要的惡」。在這個層面上,我們反而看見了《哈奈馬仙》真正深刻之處:跟很多掛著「批判消費文化」的羊頭,買的卻是「消費主義」的劇場演出不同,《哈奈馬仙》將劇場藝術家焦躁不安的真身赤裸裸地展示出來,它毫無矯飾,毫不造作,不用符號堆砌舞台,沒以演技嚇唬觀眾。這才是更高層次的劇場批判性。
但弔詭的是,當《哈奈馬仙》坐落在現代香港劇場的大環境裡,卻總令人聯想到它如何作為純粹的「批判武器」。「批判」總是易於評說,「詩性」卻是難以描述,當陳炳釗急切地說:「我們渴望要做的是,把一個急切的社會議題放置在觀眾面前」,觀眾接收到的不否只剩下「批判的視角」?而當失去了在如「牛棚劇場」這類「異域」中的劇場氛圍,觀眾對於「詩性」的感悟是否會大為減低?這又算得上是另一種「必要的惡」嗎?實在孰難逆料。
(《文化現場》第二期,2008年6月)
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