人的缺席，家的構成：《長夜漫漫路迢迢》

1939年，當尤金‧奧尼爾（Eugene O'Neill）正在寫《長夜漫漫路迢迢》（Long Day's Journey into Night）的時候，他對他妻子說，他無法不把這部關於他青春歲月和家庭往事的劇作寫出來，這些記憶，一直如幽靈般纏擾著他，久久不去。劇本完成後，奧尼爾把稿子交給藍登書屋封存，並說好要在他死後25年才能發表。這部可能是奧尼爾最出色的劇作最後並沒有在他遺願中所想的時候面世，在他死後三年，其妻決定把劇作解封，並交由瑞典皇家劇院首演。

這段事跡揭示了，《長夜漫漫路迢迢》已無法因「作者已死」而獨立成章，它必須跟劇作家奧尼爾的生命和記憶糾結在一起。即使在表面上，這是一部大有家庭倫理劇格局的寫實戲，深刻地勾畫出一個二十世紀初美國中產家庭如何走向崩壞，但若我們如此設想的話，就不免會陷入把作品客體化為一個概括性社會現實的迷思裡，而抹去暗含在劇本內卻超越劇作本身的複雜性。「劇作 + 劇作者」這一複合體才是一個完整文本，這在《長夜漫漫路迢迢》中尤為明顯。此劇的深層結構應該是這樣的：中產家庭生活的陰霾逼使一個劇作家必須以自己的創作來治療心靈創傷，但這種創傷是不可治癒的，因為「家」這一生活結構，包含著必要的生活模式、愛與恨的折磨、還有時空上枷鎖等，都是在中產階級價值中所無法擺脫的。

導演王墨林試圖以希臘悲劇的名義，重現出奧尼爾這一段「血淚書寫」。演出開始前，帷幕投影了奧尼爾的頭像和相關資料，揭露了這次改編必須從奧尼爾這位作者身上找尋演出的精髓。劇中除了原劇本裡的幾個角色之外，還有兩個敘事者：一個是劇本裡的女傭，另一個則是完全抽離於劇本情節以外的男敘事者。他們不是嚴格意義上的悲劇歌隊，除了陳述情節和劇中角色的心理狀況，他們還肩負著一個重大的戲劇任務，就是把奧尼爾帶上舞台。敘事者陳述奧尼爾的事跡，朗讀他以歌頌大海來呈現其精神結構的詩歌，同時劇本中的情節選段則穿插其中，由演員演繹。於是整個演出構成了一個主體缺席的狀態：缺席的劇作家由敘事者所陳述出來，而原劇本的情節則被剝掉了寫實性，以較為意象化的方法呈現，隱然跟劇作家的陰鬱回憶產生了強烈共振。

舞台調度的簡約性，在於王墨林借用了椅子來定義戲劇的發生。椅子作為「家」的隱喻，其靜態氣質表面上意味著閑息安逸，卻暗藏家庭成員關係的張力，和「家」的結構被緩慢消磨至殆盡的憂悒。演員用椅子構作劇中的全部符號，時而有序，時而凌亂，例如有一段是當劇中父親和兄長對話時，兩名敘事者則把椅子搭成一個無序的架，隨即被飾演弟弟的演員對推倒，然後搭架和推倒的動作重複發生。另外椅子也定義了演員的旁觀位置，當故事正在發生時，其他演員便把椅子放在一旁，冷眼旁觀劇情推進。可是這種椅子的美學並沒有被推到極致，導演王墨林僅僅以此作為跟演員實驗即興排演的媒介，於是在導演調度和演員投入的磨合之間，形成了不少空位。這些空位，有時的確能製造出某些戲劇與真實之間的虛實辯證，但有時卻在虛實擺度猶疑之間，令演出節奏失去方寸。

例如兩位敘事者，男的是絕對旁觀者，女的則同時是劇中的女傭。兩者在情節介入和抽離的層次有差別，女傭本來就是劇中家庭的旁觀者，她站在敘述故事以及敘述劇作者的雙重旁觀位置，但有時她又會跟男敘事者一同回入角色的內部，如歌隊一般剖露角色心理。如此進出穿梭，可算是其中一大亮點，而兩位演員也能恰到好處。然而，問題卻出在敘事者與劇中角色之間的差距上。飾演原劇本中四名家庭成員的演員，通常以對話方式重演原劇本的片段，惟演員卻未能把入戲與抽離之間的差異和細節拿捏得準確，其中以父親和兩名兒子尤為明顯，他們不論在念白和身體狀態上，其能量似乎仍處於未達充分排練的水平，這不是一種從角色中抽離出來以製造陌生化的狀態，而毋寧說是一種失衡和破綻。這可能是在即興創作和文本剪裁時所遺留下來未及磨滑的痕跡，從一個角度看，這或可視為無序之美，但這美卻也是粗糙的美，未能在戲劇構成過程中增添分數。

如果王墨林改編《長夜漫漫路迢迢》，乃是要以超越劇本情節之外的「家」這一概念作為母題，然後故意將劇作家生命植入文本，以經營出一個後設式劇場文本，並用以作為整個改編創作的美學基調，而他甚至在「導演的話」中明確宣稱，劇中「母親」，勿寧是一個走向空洞化的國族隱喻，藉「以家喻國」的路線繼續他多年來對國族、身體與時代的創傷式敲問，那麼，這部作品理應是一個結構綿密、內省性濃烈且喻象深邃的精密文本。事實上，王墨林的戲劇意圖和美學判斷都尚能準確地呈現於舞台上，母親的形象在劇中是超然的，劇本中敘述母親因吸毒而走向滅亡，但舞台上飾演母親的演員則往往是其他演員的核心，或缺席的核心。她總是在沒有她的情節時離開舞台，而不是如其他演員般坐在一旁，而當她出現時，整個舞台的能量也或多或少聚焦到她的身上。

母親是家庭關係的軸心，也是劇本的戲劇動因，當故事往後推展，演出節奏從平直到變宕，舞台上的氛圍也漸往象徵化發展，母親的形象便從一個純粹的角色昇華為一個邁向缺席的「她者」。我們可以依王墨林的思路將之類比為國族，然而，劇中既然強調抹去時代特質，以圖詮釋人類社會的共同問題，我們也大可以放棄導演的慣性思路，將母親這「她者」的意義拉闊，保留讓觀眾回味的可詮釋性。

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上《電子城市》的全球化一課

《電子城市》（Electronic City）寫成於2003年，那時編劇李希特（Falk Richter）已在德國劇場出道接近十年。德國劇場界經常把他和英國「直面劇場」（In-yer-face theatre）一代的劇作家相提並論，說他們都是探索當代社會問題的新生代先行者，而李希特的名聲，更因為他一反德國導演詮釋經典的偉大傳統，敢於以流行文化入劇而鵲起。但我們亦可以說，李希特迅速竄紅，跟他有能力準繩地拿捏新世代生活經驗有關。劇場導演陳炳釗引領一群香港演藝學院的學生排演《電子城市》，似乎會是很理想的一課，劇中所描述的高速訊息化和影像化世界，顯然就是年輕一輩的生活寫照。而《電子城市》銳利的其中一點，正在於劇本能細緻地寫出了這種生活背後的孤獨和焦慮，對學生演員來說，也確實具有其啟發性。

但這樣的論述理路，不是有點過時嗎？在十年後的今天回看，2003年寫成的《電子城市》裡製造了一個典型也很公式化的全球化想像：劇中兩個主角Tom和Joy皆是跨國流動的工作者，商務男Tom從一個機場到另一個機場，從一間旅館到另一間旅館，對他而言，無論在哪裡都是一樣；而Joy則一家全球連鎖快餐店的店員，她需要從一個機場的分店轉到另一個機場的分店輪更工作，而就在某一刻，收銀機突然壞了，她無法按既定程序工作時，她想起了Tom，她的情人。而Tom當時則因為忘記了密碼而被困在旅館裡，同樣也想念著Joy。

不難看出，李希特的思路跟一種後批判世代歐陸知識份子的想法十分合拍，這種思路以全球資本主義下的社會形態為批判對象，但卻又與傳統左翼以至新左翼的立場並盡相同。李希特顯然沒有鮮明的階級意識或革命精神，劇中的全球化圖像沒有把全球資本主義生產模式展示出來，而更多是關注在制度之下，個人是如何生存的。人們受著影像和訊息支配，地方感消失，連帶人與人之間的溝通方式也變得訊息化和片碎化。毫無疑問的是，我們依然可以用法國理論家布希亞（Jean Baudrillard）那個稍為過時的概念來概括一切：這叫做「過度真實」（hyper-réalité）。

其實問題根本不是李希特的全球化圖像或布希亞的過度真實是否過時，而是當我們必須以劇場來敘述這個命題時，是否還有另一些可能方式。熟知陳炳釗的觀眾大概可以在《電子城市》中找到他在「消費時代三部曲」（《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》和《hamlet b.》）中的某些美學風格痕跡，尤其在《賣飛佛時代》裡，這種臨摹的鑿痕更是清晰可見。有趣的是，陳炳釗是先發現《電子城市》而後寫《賣飛佛時代》，直至現在才把《電子城市》搬上舞台。《賣飛佛時代》同樣是一男一女平行敘事的格局，劇中對當代文化產業機制下設計工作者的生存狀態進行了精細刻劃，而即使故事取材不大相同，劇中的世界觀跟《電子城市》卻有著驚人的相似度。這種世界觀就是，我們正身處在一個全球資本主義邏輯所操控的社會系統裡，人們營營役役，同時滿懷焦慮、深感孤獨，卻又苦無出路。在當年的《賣飛佛時代》裡，陳炳釗恰恰就是把這種絕望感赤裸裸地擺在觀眾面前。反而《電子城市》中絕望感的含量卻不特別高，李希特仍舊保持著德國劇作家特有的冷峻和思辯。劇中的Tom和Joy既是兩個角色，也是兩個飾演角色的演員，他們的故事有時是「演」出來的，有時是由群眾「說」出來；而兩人在角色和演員的身份之間跳躍轉換，有時甚至能推動重來。於是全球化背景下的那種「過度真實」也突然變得不那麼穩定：角色並沒有徹底迷失於影像和符號之中，過度真實也沒有被徹底消滅，劇場裡的「人」跟全球系統裡的「人」一樣，總能抓住系統中的缺口和短路，伺機反擊，以圖解放自立。因此，《電子城市》的自主意識尚不算鮮明，卻有著一股暗勁。李希特沒有《賣飛佛時代》裡的陳炳釗那般失態和疲憊，而陳炳釗經過四年洗練之後始執導《電子城市》，似乎少了焦慮，而多了一分游刃，跟劇中的神髓也愈加靠近了。

《電子城市》既讓演藝學生上了具啟發性的一課，也為他們上了短路的一課。但這短路，到底是短全球化的路，還是短劇場的路？李希特的全球意識太鮮明，但中產階級知識份子的習氣也太重，在氣質上，《電子城市》的全球化是一種歐陸視野下的全球化，Tom和Joy故事象徵性很強，Tom是典型的高等中產階級、專業人士，而Joy則是具有高度跨國流動性的中下階層，他們的經歷在歐陸社會中大概十分常見，跟香港本土青年的生活經驗反而不易接軌。於是，這全球化一課很可能是知性的，卻難以誘發演員對劇中全球化生活經驗的敏感度。

李希特在劇本展示出他的冷峻與精準，而陳炳釗對演員的處理卻稍為粗枝大葉——或可說是一種低度處理。兩位演Tom和Joy的演員表現得更像剛涉社會的職場初哥，而欠缺跨國流動工作者的滄桑；一眾群眾演員的表演也過於張揚，粗糙的滑稽感溢於舞台。整體上演員均青澀幼嫩，他們花了很大精力讓能量爆發，但同時也近乎毫無節制地將其個性一併拋出，以致局部喪失了劇本中因其敘事形式而應予保存的抽離感。演員的個性調子既很青春，也很本土，活脫脫都是土生土長的香港青年男女，跟劇中故事氣氛頗不協調。然而，這種不協調似乎不是來自演員的經驗不足，更可能是陳炳釗故意要保留或放大的東西。

我們大可以批評，陳炳釗的導演調控失效了，但亦有可能是，他在有意無意之間已進入了《電子城市》的劇本靈韻之中：陳炳釗開放了文本的準確性，讓演員維持在全球化文本與本土化表演的奇異張力之中，同時他也開放了演出的表演性，使演員在投入和抽離之間的矛盾感，也維持在一個相對注目的水平之上。

《電子城市》的一種「劇場性」，也由此被激發出來了。