這段事跡揭示了，《長夜漫漫路迢迢》已無法因「作者已死」而獨立成章，它必須跟劇作家奧尼爾的生命和記憶糾結在一起。即使在表面上，這是一部大有家庭倫理劇格局的寫實戲，深刻地勾畫出一個二十世紀初美國中產家庭如何走向崩壞，但若我們如此設想的話，就不免會陷入把作品客體化為一個概括性社會現實的迷思裡，而抹去暗含在劇本內卻超越劇作本身的複雜性。「劇作 + 劇作者」這一複合體才是一個完整文本，這在《長夜漫漫路迢迢》中尤為明顯。此劇的深層結構應該是這樣的：中產家庭生活的陰霾逼使一個劇作家必須以自己的創作來治療心靈創傷，但這種創傷是不可治癒的，因為「家」這一生活結構，包含著必要的生活模式、愛與恨的折磨、還有時空上枷鎖等，都是在中產階級價值中所無法擺脫的。
導演王墨林試圖以希臘悲劇的名義，重現出奧尼爾這一段「血淚書寫」。演出開始前，帷幕投影了奧尼爾的頭像和相關資料，揭露了這次改編必須從奧尼爾這位作者身上找尋演出的精髓。劇中除了原劇本裡的幾個角色之外，還有兩個敘事者：一個是劇本裡的女傭，另一個則是完全抽離於劇本情節以外的男敘事者。他們不是嚴格意義上的悲劇歌隊，除了陳述情節和劇中角色的心理狀況，他們還肩負著一個重大的戲劇任務，就是把奧尼爾帶上舞台。敘事者陳述奧尼爾的事跡，朗讀他以歌頌大海來呈現其精神結構的詩歌，同時劇本中的情節選段則穿插其中，由演員演繹。於是整個演出構成了一個主體缺席的狀態：缺席的劇作家由敘事者所陳述出來，而原劇本的情節則被剝掉了寫實性，以較為意象化的方法呈現，隱然跟劇作家的陰鬱回憶產生了強烈共振。
舞台調度的簡約性，在於王墨林借用了椅子來定義戲劇的發生。椅子作為「家」的隱喻，其靜態氣質表面上意味著閑息安逸，卻暗藏家庭成員關係的張力，和「家」的結構被緩慢消磨至殆盡的憂悒。演員用椅子構作劇中的全部符號，時而有序，時而凌亂，例如有一段是當劇中父親和兄長對話時，兩名敘事者則把椅子搭成一個無序的架，隨即被飾演弟弟的演員對推倒，然後搭架和推倒的動作重複發生。另外椅子也定義了演員的旁觀位置，當故事正在發生時，其他演員便把椅子放在一旁，冷眼旁觀劇情推進。可是這種椅子的美學並沒有被推到極致，導演王墨林僅僅以此作為跟演員實驗即興排演的媒介，於是在導演調度和演員投入的磨合之間，形成了不少空位。這些空位，有時的確能製造出某些戲劇與真實之間的虛實辯證，但有時卻在虛實擺度猶疑之間，令演出節奏失去方寸。
例如兩位敘事者，男的是絕對旁觀者，女的則同時是劇中的女傭。兩者在情節介入和抽離的層次有差別，女傭本來就是劇中家庭的旁觀者，她站在敘述故事以及敘述劇作者的雙重旁觀位置，但有時她又會跟男敘事者一同回入角色的內部，如歌隊一般剖露角色心理。如此進出穿梭，可算是其中一大亮點，而兩位演員也能恰到好處。然而，問題卻出在敘事者與劇中角色之間的差距上。飾演原劇本中四名家庭成員的演員，通常以對話方式重演原劇本的片段，惟演員卻未能把入戲與抽離之間的差異和細節拿捏得準確，其中以父親和兩名兒子尤為明顯，他們不論在念白和身體狀態上，其能量似乎仍處於未達充分排練的水平，這不是一種從角色中抽離出來以製造陌生化的狀態，而毋寧說是一種失衡和破綻。這可能是在即興創作和文本剪裁時所遺留下來未及磨滑的痕跡，從一個角度看，這或可視為無序之美，但這美卻也是粗糙的美，未能在戲劇構成過程中增添分數。
如果王墨林改編《長夜漫漫路迢迢》，乃是要以超越劇本情節之外的「家」這一概念作為母題，然後故意將劇作家生命植入文本，以經營出一個後設式劇場文本，並用以作為整個改編創作的美學基調，而他甚至在「導演的話」中明確宣稱，劇中「母親」，勿寧是一個走向空洞化的國族隱喻，藉「以家喻國」的路線繼續他多年來對國族、身體與時代的創傷式敲問，那麼，這部作品理應是一個結構綿密、內省性濃烈且喻象深邃的精密文本。事實上，王墨林的戲劇意圖和美學判斷都尚能準確地呈現於舞台上，母親的形象在劇中是超然的，劇本中敘述母親因吸毒而走向滅亡，但舞台上飾演母親的演員則往往是其他演員的核心，或缺席的核心。她總是在沒有她的情節時離開舞台，而不是如其他演員般坐在一旁，而當她出現時，整個舞台的能量也或多或少聚焦到她的身上。
母親是家庭關係的軸心，也是劇本的戲劇動因，當故事往後推展，演出節奏從平直到變宕，舞台上的氛圍也漸往象徵化發展，母親的形象便從一個純粹的角色昇華為一個邁向缺席的「她者」。我們可以依王墨林的思路將之類比為國族，然而，劇中既然強調抹去時代特質，以圖詮釋人類社會的共同問題，我們也大可以放棄導演的慣性思路，將母親這「她者」的意義拉闊，保留讓觀眾回味的可詮釋性。
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