2015年12月30日 星期三

艾薇塔跳不跳探戈?

伊娃‧貝隆(Eva Perón)跳不跳探戈?沒有太多資料能夠回答這個問題,但在我們對阿根廷的異國想像圖譜裡,艾薇塔(Evita)跟探戈好像沒有多大的重叠面積,我甚至不大記得,當麥當娜(Madonna)把金髮梳得燙貼,在饅頭一樣的銀式舊款米高峰跟前引腔一首〈別為我哭,阿根廷〉(Don't Cry For Me Argentina)的前前後後,有沒有跟貝隆將軍或其他男人共舞探戈。的確沒有什麼印象,這令我有些許詫異,因為在真實的阿根廷近代歷史時空裡,艾薇塔跟探戈確實有過在十字頭口相遇的時刻。當貝隆將軍在1946年首次上台,便奉行世人譽為「貝隆主義」的第三條道,以計劃經濟拒斥美國的資本侵略,但對於文化發展卻相對開明。而在探戈歷史上,這個可人的四五十年代,亦被追認為第一個探戈復興期。

有了這段歷史,即使我真的沒有見過真實的或流行文化中的貝隆夫人在跳探戈,我亦能毫無難度地以「早該如此!」來描述一齣以貝隆夫人為題的探戈舞劇。《貝隆夫人》(The Song of Eva Perón)的創作者沒有理由不以民族主義論述作為宣傳此劇的主體意識:如果以一個銅板象徵阿根廷,那麼銅板兩面,一面是艾薇塔的秀美,另一面便是一對共舞中的探戈男女 。但這種民族主義很可能早已滲雜了大量異國異色想象,和全球流行商品化的成份在內,使「阿根廷」變得易於販賣和消費。在阿根廷以外的主要世界裡,如美國、西方世界、還有像香港這個經常借消費歐美來建構自己世界觀的地方,艾薇塔早就化成音樂劇中淺薄的再現符碼,而麥當娜的電影裡大放異國色調。至於探戈,則是非阿根廷世界想象阿根廷文化的另一道藝術缺口。

以探戈編排的百老匯式音樂劇,既以走埠為生,對「探戈」這民族符號的操作自必有其紋路。我沒做過完整的統計,但我仍斗瞻單以記憶為憑,把一個印象說出來:「探戈歷史」本身就是探戈舞劇的常見主題,十九世紀末的布宜諾斯艾利斯街頭暗巷,二十世紀初是工人酒吧,到探戈黃金時期的探戈舞會米隆加(milonga),都成了舞劇裡的場景。如此「以探戈演繹探戈」的後設表演,使創作者更加容易販賣探戈之激情想象,也更利於他們將以炫技為本的雙人舞以至群舞場景,放在更當眼位置。

相對來說,《貝隆夫人》卻展示了一種既仍以娛樂為主,又不甘停留在純娛樂層面的意圖。傳說探戈起源於妓院, 百年間發展下來,探戈的文化意涵不斷被添加和移位,從一種基層民間的娛樂突變成中產階級的時尚玩意,其缺德淫穢的標籤亦隨之剝落,一躍而成象徵浪漫激情的情調,而探戈源流曾揉合了大量來自南歐、非洲和拉美的俗民傳統色彩,也在二十世紀下半葉的探戈全球化過程中,被描述為阿根廷民族主義面向世界的軟實力。然而,探戈是一種男女社交舞蹈的基本性質,並沒有一絲動搖。在兩人深緊的擁抱之下,是下半身腰臀腿之間的傳情、挑逗和角力,演繹出激烈、旖妮、深情乃至哀愁的情態。因此,本質上,探戈是一種穿透二人(甚至不限於一男一女)之間的情慾交流,再外化成領舞者(一般是男)穩健而隨舞者(一般是女)流麗的舞蹈氣質。因此,以探戈作為一種舞台敘事的表演形成,最合於呈現愛情或情慾之類的主題或氣氛。

《貝隆夫人》不是一個愛情故事,雖然它有愛情的成份。艾薇塔生於草根,從鄉村走到城市逐步追尋她的演藝事業,後來她遇上意氣風發的貝隆將軍,二人一拍即合,然後攜手登上國家權力高峰。在鎂光燈和阿根廷國民的凝視之下,亦造就了艾薇塔的銀色之夢。在這故事底稿下,要讓探戈進場,著實不太容易,事實上《貝隆夫人》中不少重要情節都不是以探戈表現,如艾薇塔離鄉一幕是一場阿根廷民俗舞蹈「森巴」(Zamba),而貝隆將軍以政治明星姿態出場一幕則是一段頑強的踼踏獨舞。於是觀眾本打算從密集探戈表演中獲得純粹官能刺激的期望,很快便落空了。事實上,編舞者以貝隆夫人的故事,介入已漸變公式化的探戈舞劇裡,顯然是要以呈現更豐富的阿根廷民族色彩,取代探戈即為激情的空洞想像。

《貝隆夫人》全劇以歌女獻曲起幕,馬上便將觀眾對百老匯音樂劇裡有關歌者艾薇塔的文化記憶勾起,進而接入劇中原創的探戈音樂之中。劇中亦加入不少「冷門」的阿根廷傳統文化符號,除「森巴」外,「套索舞」(Las Boleadoras)也頗得觀眾歡心。「套索」是阿根廷農村的傳統捕牛工具,上接潘帕斯草原(Pampas)的先民想象,那是構成阿根廷現代民族一個重要的國族神話符號,卻鮮見於異國觀眾對阿根廷的探戈化想像裡。編劇者巧妙地把一段時間不短的套索舞放在第一幕完結之前,四名男舞者身穿白色村衣,以雄健而靈巧的雙臂揮動著套索,令觀眾大開眼界。以挾著套索舞的餘勁轉入中場休息,觀眾仍在驚歎之聲裡,卻惶惑於全劇對探戈元素是如此淡化。

事實上,這種將複合的阿根廷文化元素植入了探戈舞劇的設計,是《貝隆夫人》雖然好看,但又不免令人失望的地方。相對於過去好些曾在香港上演的深戈舞劇,《貝隆夫人》的八名主要舞者並沒有展示出意外驚人的舞技和舞感。全劇首場探戈高潮是一段在經典探戈曲《化妝嘉年華》(La Cumparsita)之下的雙人舞,可惜一男一女舞者俱表現一般,男舞者力量不足,而女舞者的眉宇和投足則過於花悄而顯得庸俗。在絕大部份以娛樂為主的探戈舞劇裡,群舞和雙人舞是兩大支柱,群舞常以模疑探戈舞會「米隆加」(milonga)為基調,呈現其中的探戈隊型,和男女角力之間的爭風呻醋。至於雙人舞則常是高潮所在,也是舞者炫耀技藝的場口,這與芭蕾舞劇或其他傳統舞蹈的表演公式無異。

從整體上說,舞者的探戈技藝沒有太大驚喜,而尤在上半場更是乏善足陳。幸而到轉入下半場,探戈舞的成份漸多,舞蹈編排也變得多元,在音樂上也開始用上較多的經典探戈歌曲,尤其是探戈之王皮亞佐拉(Astor Piazzolla)的好些金曲。皮亞佐拉的音樂以複雜縈繞見稱,其氣質是褪去了黃金時期探戈音樂的明快爽朗,反添入層次更深的憂鬱和哀傷。這些音樂跟艾薇塔的故事不大相配,卻又很合於用在一齣探戈舞劇的尾聲高潮,於是當艾薇塔故事說到荼蘼,舞者和樂團才能拋開敘事的枷鎖,盡情表演探戈的靈韻。其中一段以皮亞佐拉名曲《遺忘》(Oblivion)的背景的雙人舞,是全劇情感的峰頂,卻偏偏是一幕跟故事無直接關聯的純粹探戈表演。

2016「台灣國際藝術節」將會上演英國沙德勒之井劇院(Sadler’s Wells Theatre)的舞蹈作品《米隆加》(Milonga) ,此演出是現代舞編舞家西迪‧拉比(Sidi Larbi Cherkaoui)跟一群專業阿根廷探戈舞者共同創作的創作,評論稱那是「將探戈提升到另一個層次」。我常期望,探戈作為一種浪漫化異色符號的想像,應該要在我們觀眾的旁觀凝視之中減退,淡化,甚至消失。《貝隆夫人》作為2015年香港「世界文化藝術節」的開幕演出,它還是擺脫不了這樣一種行銷演出的思維。我在這寫篇文章時,亦不禁想:要不要到台灣看看另一種表演探戈的可能?

(原刊於此:【link】)


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