《沉淪在櫻花樹下》的愛慾壓抑

今天重讀郁達夫的《沉淪》，仍會感受到一份自傷自憐的情懷，時移世易，當年的國仇家恨，現代人已經難以深切體會，沉淪的痛苦大抵只剩下主人公的愛慾壓抑和沉溺，比起那些民族情結，這種沉溺反而變得萬古亙存。原著小說情節薄弱，而長於心理描寫，從現代讀者和觀眾的角度來看，自憐之情顯然成為了作品的主調，王敏豪把《沉淪》編導成劇場作品《沉淪在櫻花樹下》，聰明地利用了形體主導的表現形式，淡化了原著中文字的作用，強調主人公內在感抑，並藉三位演員的形體表現出來，這是應當的方向，其效果也來得悅目。利用三張椅子、一塊長紅布、幾件具象徵性的的道具：帽子、襯衣、旅行箱，充分地建構出一個實與虛相互滲透的劇場空間，其中尤以主人公到妓院一場更為豐富，長紅布綿綿伸展，為主人公的慾望賁張下了一個很好的注腳。

但整個演出畢竟仍拘泥於文本，寫實場景明顯太多，例如主人公遇見農夫、日本同學和打球的女郎等，本來可以藉形體演繹主人公的心理變化，現在都是以「扮演」處境中的主人公來表達，敘事性強了，卻流於外露，亦抺殺了想像空間，這是對情節和敘事表述的一種「妥協」，破壞了本來可有的詩質。而且演員也未能好好駕馭「形體」和「扮演」之間相互轉換時的分寸，唸白過於平實，未夠詩化。

本來整個演出以形體為主導，三位演員的性別並不重要，不過就現在的演出效果來看，男演員李偉明身材魁梧，顯然剛陽味太重了，相較之下，兩位女演員卻顯得柔弱嬌美，如此印象，不免令人期望由男演員飾演主人公，但現在則是由三人輪流飾演，對照出來的剛陽味道或嬌美之態也跟主人公的陰沉憂鬱的特質不大配合，效果自然稍欠調和，若能起用三位氣質相近而形象模糊的演員來演，顯然會有更好效果。

其實，編導也可以為《沉淪》中主人公的身分重新定位和詮釋，正如他藉演員之口強調主人公：「……如果他不是支那人，如果他不是男人，如果他不是人……」，從這些的申訴裡我們似乎可以看到，《沉淪》中對民族、性別(愛慾感抑)和人的本質有著深層探索的可能性，不過，現時的劇場版本並沒有走得很遠，只留在忠實地表達原著層次上。

（原刊於此：【link】）

《對倒》的舞台美學

《對倒》這篇小說最引人注目的是其敘事手法。劉以鬯說他寫《對倒》的動機是源自「對倒」這個郵學名詞，指一正一負的雙連郵票。《對倒》的故事呈雙線發展的格局，一個緬懷過去的老人淳于白和一個憧憬未來的少女阿杏，兩條主線各無瓜葛並行發展。評論家一般都欣賞劉以鬯的新異敘事手法，而某些評論亦能指出，小說中對淳于白和阿杏的心理作出了細膩的刻劃，兩者均是小說出色的地方。在新域劇團的舞台版本中，創作者沒有銳然發展小說中固有的部分，在敘事手法和心理描寫兩方面，只大概勾勒出原著中的神韻，顯然這是創作者有意呈現小說中最突出部分，而無意脫離原著的結果，效果尚算平實。他們著力的，顯然是在如何利用舞台的技巧，表現現代小說的文字手法。

劉以鬯向被視為香港小說的先鋒，隨著現代小說文字的「非戲劇化」傾向，意識流的濫觴，劉以鬯順應著現代小說的路向，求新求異，推動了香港小說現代性發展。《對倒》中的意識流味道儘管不強，亦有著淡淡的現代性影子，因此，在改編舞台劇的過程中，如何利用舞台技巧來表達小說中的描述，就成為了創作者的一大難題。結果，創作者選擇了一個有趣的方法：不以傳統的戲劇敘事技巧，轉而利用道具和舞台效果來表達。譬如以兩個裸體玩偶比喻阿杏的性幻想，一雙鞋和鞋盒表演淳于白和阿杏各自乘搭渡輪等，這些多用於非敘事性劇場的手法，套用在劇中作為一種非戲劇性的敘事技巧，其效果是相當不俗的。還有一場令人印象尤為深刻，就是淳于白獨個兒乘巴士，投影機放映著一些倒退著的街景名稱，創作者選擇以「金舖」、「照相館」等文字來象徵景物，卻不以影像或物件來表達。畢竟這只是一種選擇，未必有好與壞之分，但這種選擇無疑顯示了一種對文字的迷戀，也是舞台與文字之間美妙的契合。不過，若然創作者能將大量的畫外音有效地轉化成這種契合，顯然會更理想。

另外，在這個舞台版本中，為了要向《對倒》這篇小說致敬，「對倒」彷彿成為了美學上的魔咒：對稱的舞台設計、跟演區中的椅子一模一樣的倒吊椅子、還有尾聲倒寫的文字等，這都是「對倒」這一意象的劇場性詮釋，但跟原著小說關係不大。如果我們認為劇場演出應該是對原著作出某種詮釋，這些劇場美學的建構，全都不過是詮釋了「對倒」，而非《對倒》。

舞台上剩下的，就只有小說《對倒》的外框，內裡的美學，都紛紛成為了創作者的實驗場了。

（《大公報》2003-5-14）

拼貼童話故事的可塑性：理工大學的《異無反故》

改編經典童話故事是很具挑戰性的，畢竟這些故事全都是深入民心，人們對改編作品的要求自然較高。如果改編作品對原著註釋得不夠精采，改編手法不夠新鮮，觀眾往往會傾向喜歡原著，改編作品的成績自然大打折扣。理工大學的《異無反故》，以一種近乎「角色扮演遊戲」(Role Play Game)和偵探小說式的情節鋪排，讓觀眾一路猜測，他們要改編的到底哪個童話故事，這個構思無疑是有趣的，而他們在有限的演出時間裡，把情節設計得尚算巧妙，至於劇中將白雪公主和灰姑娘的故事拼湊，對灰姑娘這個角色賦予新的解讀，讓她成為一個工於心計的女子，這些都顯出理工的同學們的創意和心思。當然，基於演出時間所限，倘大的戲劇架構是無法完整地實現的，很多地方仍有待發展和改善。

其中一個可再加以發展的地方是拼貼故事的懸疑性和線索。在白雪公主中，將公主變成民女，小矮人變成待衛，雖不失皇后嫉妒之意，觀眾亦未必能將故事立即對號入座，不過現在以舒妮．韋特(Snow White)或者列圖．仙迪(Cinderella)這些英文譯音為線索，無疑是太過明顯。在情節和角色事物的象徵性上加以扭弄，使謎題在情節推進之中層層揭露，顯然會是一個更豐富的選擇。

貫穿整個拼貼故事的大抵是兩個「故事精靈」，而他們亦擔當了一種如同「角色扮演遊戲」中主角的角色。他們的位置在戲中應該是舉足輕重的，是成為觀眾解開故事謎底的嚮導，然而，現在劇中對他們的處理過於平面：他們的真正身份究竟是甚麼？其任務為何？他們進入故事世界的目的何在？為了找出故事真相？肆意改變故事結局？還是力圖保持原著精神？現在劇中對這些的處理都顯得模稜兩可，他們作為觀眾嚮導的角色亦被淡化，因而變得可有可無。

或者，編導要討論的仍然是「故事主宰」的問題。傳統童話故事的「主宰」是故事的作者，王子和公主的幸福生活完全是作者的「傑作」，但到了舞台上，故事的主宰已變得模糊不清，作者退居第二線，上場的是「故事精靈」，一個明顯是為跳出故事傳統框架而創造的角色。這些「故事精靈」可能是真正的主宰，但另一方面，灰姑娘的最後自白亦表現出她的自主性和反作者意識，帶有強烈的反童話味道。甚至乎，如果能更進一步，我們大概可以加入觀眾/讀者的自主性，使戲劇變成了對舞台/童話作者的一種挑戰，同時對舞台/童話本質進行反思，這些探索將會是很有趣的。

但當然，我們並不期望，一個短短四十分鐘的大專戲劇演出，可以走得如此遙遠。