哈奈馬仙式解剖

「我是哈姆雷特。我站在海邊跟浪濤說話嘩啦嘩啦，歐洲廢墟在我背後。」

這是《哈姆雷特機器》(Hamlet Machine)中的第一句對白。我猜想，當海諾‧穆勒(Heiner Muller)寫下這句對白時，他已不屑跟莎士比亞對話了。「哈姆雷特」根本不是一個特定的角色，穆勒所關心的乃是象徵存在者的「哈姆雷特」，如何能夠指向一種歐洲知識份子的存在狀態。「哈姆雷特」面向大海，背靠歐洲廢墟，活脫就是歐洲知識份子的「原型」，但這「原型」之所以常被冠以「後現代」之標籤，大概源於一種「存在的矛盾性」。《哈姆雷特機器》中最著名的一句對白並不是以上那句，而是：「我不是哈姆雷特。我再也不演了。我的台詞毫無內容。我的思慮把意象的血都吸乾了。」

哈姆雷特喊出「我不是哈姆雷特」，撼動了整個現代性基石。但這種形而上學式的命題，對於真正的「存在者」來說，到底猶有不足。三十年前，穆勒沒有跟《哈姆雷特》的本文認真對話，才能把「哈姆雷特」改裝成一部「哈姆雷特機器」，直面歐洲知識份子的內核。而今天「前進進戲劇工作坊」也沒有直接拿來《哈姆雷特機器》短短數頁的劇本，才能繼承穆勒叩問時代的精神，把《哈姆雷特機器》改造成《哈奈馬仙》。從刻意弄得彆扭的劇名「哈奈馬仙」之中，其中對傳統文本的否定性和反叛性早就呼之欲出。

編劇陳炳釗在場刊中寫道：「在內容上，《哈奈馬仙》不能算是一個一般意義上的改編或本地化，它更多是一次延伸對話」。他的說法太保守了，在《哈奈馬仙》裡，「哈姆雷特機器」本身亦已隨著「哈姆雷特」的步伐，演化，或曰退化，成某一種存在者的「原型」。短短數頁的劇本，沒有明確的舞台指示，甚至沒有明示對白該是屬於哪個角色，我們細讀下來，更覺像一首長詩。「哈姆雷特機器」是一部衍生機器，它在三十年前引爆了戰後歐洲知識份子的困境，今天《哈奈馬仙》則呈現了在全球消費主義時代裡，香港劇場藝術家的悲情和焦慮。

「生存，抑或死亡」跟「我不是哈姆雷特」的最大差別，在於後者所具備的「批判性」。在穆勒所信奉西方馬克思主義(Western Marxism)思想傳統中，「批判性」往往是指揭露一些早已呈現出來，卻不為人所知的矛盾。但揭露終究不是解決，「我不是哈姆雷特」揭露了存在的矛盾性，但這種回答最終只要推向一種後現代式的虛無。不過對《哈奈馬仙》的創作者來說，批判全球消費主義，甚至批判劇場的本質，也不是要讓自己走向虛無。

沙特說：「他者是自我的地獄」；拉康則說：「自我是他者的欲望」，以自我的技藝滿足他者的欲望，這是劇場的消費主義，也是劇場藝術家的地獄。在《哈姆雷特機器》裡，哈姆雷特的情人奧菲利亞頻頻出現，進佔著哈姆雷特的「他者」位置。奧菲利亞說：「你想吃我的心麼，哈姆雷特？」哈姆雷特回答：「我想變成女人。」有評論指出奧菲利亞是女性主義和恐佈主義的象徵，她以「他者」的位置襯托出男性知識份子的罪疚。《哈奈馬仙》大大淡化了這重象徵，反而把男女主角重塑成「舞台底部的哈姆雷特」和「超級大劇院的奧菲利亞」，一種粉絲與偶像之間的消費性關係，由此，「我不是哈姆雷特」的吶喊便變成了劇場藝術家面向地獄的悲嗚，令人心有餘悸。

劇中演員說：「一萬張單張，一千條Banner，一百個紙板公仔 / 遍佈整個城市每一個角落，現在同時向哈姆雷特說話……他知道他是哈姆雷特 / 同時他知道自己不是哈姆雷特」，這個自知既「是」也「不是」的哈姆雷特問題，最終只會推向兩個結局：一、安於演好這個既「是」也「不是」的劇場消費品角色，切實地成為觀眾的欲望對象，永下地獄；二、嘗試堅守一種可能只是想像出來的「藝術情操」，卻一直焦慮、虛無地存在下去。

但「前進進」並不甘於這種困局。不論是《哈姆雷特機器》還是《哈奈馬仙》，我們都嗅出一份來源於邊緣性的焦躁。穆勒走在時代和文明的邊緣，而「前進進」則站在消費主義和香港劇場藝術的邊緣，他們都同樣選擇了借助批判時代來直面自己。在一篇文章中，陳炳釗提到文字在劇場藝術中的從屬位置，他深信劇場的本質是反語言的，但在這次《哈奈馬仙》的演出中，他主要負責文字部份，卻令他心裡感覺「不踏實」。我想，這種對文字的「不踏實」，正正搾壓出一種詩化的劇場語言(或不應說是「語言」，而應說是一種「氛圍」(aura))，這也是「前進進」站在邊緣性的根源。不過，《哈奈馬仙》並沒能貫徹一種相對穩定的反語言風格，反而經常藉著文字語言，製作出種種對消費主義的調侃和嘲弄，在詩化劇場氛圍和批判性文字之間，顯得猶豫不決。

劇場藝術家不寫評論，他們只會演戲。對於存在的鬱結，他們只能用自己對劇場的敏感度，真誠地表現出來。《哈奈馬仙》表面上是通過劇場來批判世界，骨子裡卻是創作者「無情地解剖自己」。如果那些調侃和嘲弄令人產生虛無犬儒之感，那大概只算是一種「必要的惡」。在這個層面上，我們反而看見了《哈奈馬仙》真正深刻之處：跟很多掛著「批判消費文化」的羊頭，買的卻是「消費主義」的劇場演出不同，《哈奈馬仙》將劇場藝術家焦躁不安的真身赤裸裸地展示出來，它毫無矯飾，毫不造作，不用符號堆砌舞台，沒以演技嚇唬觀眾。這才是更高層次的劇場批判性。

但弔詭的是，當《哈奈馬仙》坐落在現代香港劇場的大環境裡，卻總令人聯想到它如何作為純粹的「批判武器」。「批判」總是易於評說，「詩性」卻是難以描述，當陳炳釗急切地說：「我們渴望要做的是，把一個急切的社會議題放置在觀眾面前」，觀眾接收到的不否只剩下「批判的視角」？而當失去了在如「牛棚劇場」這類「異域」中的劇場氛圍，觀眾對於「詩性」的感悟是否會大為減低？這又算得上是另一種「必要的惡」嗎？實在孰難逆料。

(《文化現場》第二期，2008年6月)

在「澳門藝穗」的「本土性」以外

在一份香港報紙的旅遊版上，我讀到了一則有關澳門的報導：「11月的澳門真的很吸引，有刺激的格蘭披治大賽車，吃盡澳門的美食節，更有文化活動『藝穗節』……在同一時空下，旅人可各尋各的樂趣」。但這不是我對澳門的印象。小時候母親常帶我回下環街的娘家小住十天半月，長大了便跟幾個朋友混進賭場見見世面，後來我又聽說，媽閣廟、大三巴跟東望洋燈塔原來通通都成了世界文化遺產。漸漸地，在我的意識裡，澳門這個蕞爾小城開始變成一個三重的複合場域：賭場、舊城，還有社區。

或者可以說，沒有澳門社區，就沒有今年的「澳門藝穗2007」。作為一個外來的觀賞者，我真切感受到今年「澳門藝穗」為外來人帶來的所有震撼力：除了賭場和舊城，澳門原來也是充滿社區魅力的地方，儘管演出中的社區形貌是如此模糊。策劃者別出心裁地將整個「澳門藝穗」繪製成一幅貫穿民間社區的地圖，避開了官方論述下澳門景觀，一方面整理出一股澳門小城的生活氣息，另一方面也試圖凝聚本土藝術的無限創造力。

我無法欣賞「澳門藝穗」中的所有作品，但也已足夠嗅到一股澳門本土風味。在看過的幾個演出中，處處都充滿著關於「家」、「生活」和「記憶」的元素，擁抱最貼身、最溫馨的小城生活和憶記，表達出對社區風情的偏愛，卻因著粉飾太平的堂皇景觀而感覺不良。於是，「環境劇場」便仿如澳門藝術傳統一般，繼續成為藝穗表演者的主要演出形式。例如，《CREB反應結合蛋白》將舊區天台變成想念家園和記憶的劇場，新橋花園茶座被改裝為幾位青年食飽飯無所事事的地方，還有一些早已融入社區的藝術空間，諸如窮空間、牛房倉庫等，都恰如其分地繼續發生著各式各樣的新銳。

然而，在演出者努力將公共空間變成劇場的同時，我卻不禁要問：在2007年發生的「澳門藝穗2007」，到底怎樣用藝術來回應社會？它又為我呈現出一種怎樣的澳門本土性？

藝術作品能夠表達我們的生存狀態，例如青年朋友如何討厭到賭場打工，或者高官貪污案怎樣影響社會氣氛之類，這些澳門人的集體經驗，正正是不少作品的母題。而我關注的核心問題卻是：如何透過藝術的整全性表達，讓作品或「Fringe」本身能對社會問題作出更深入的回應和交流，而不只停留在直觀式的感懷、抒發、以至宣洩？生活應當是整全的，澳門的本土性呈現於民間社區，但像賭場和文化遺產這類宏大敘事下的城市景觀，同樣是澳門本土性的重要構成部份，絕不能輕易抹煞，也不能片面否定。藝術的任務之一，難道不是要把這些看似互不相干甚至互相排斥的生活方塊，好好梳理成一個相對完整的文化身份面貌嗎？正如一個完整的澳門，有賭場，有舊城，也有社區，缺一不可。

參與今年「澳門藝穗」的本土藝術家多是年輕一輩，他們充滿新生代的朝氣和熱血，但明顯缺乏思考問題的熱情和深度，結果在表演和環境之間的藝術互動上，把一些生澀的本土性意象，勉強硬套在徒具形式的環境劇場裡，藝術上的表現自然進退失據。我們必須明白，環境劇場有力回應和介入生活，並不僅只因為表演者將公共空間改造成為表演場地，更重要的是透過這種改造，表演者能對現實生活和藝術追求上均有所警醒。我想，作為一系列既具實驗性亦具本土關懷的演出，「澳門藝穗」實不應只集中在如何爭取公共空間作為表演場地這類政策問題上，或只沉醉於如何呈現行將逝去的社區生活面貌上，而應有更多藝術性和文化性的自省。

今年澳門藝穗的主題是「民間傳奇」，據有關報導說，主辦者請來了多個外國團體走進街頭，進行火焰和雜技表演，據說這既可為居民和遊客帶來驚喜，亦可打開世界藝文視野云云。主題模糊不清，跟大部份本地演出的格調格格不入，這自然是篩選節目上出現問題。但我反而在想，既然「澳門藝穗」仍然被冠以「Fringe」之名，它所承擔的所謂「國際性」是否只可以是一種慶節式的平面交流？還是應有更多？因著東方賭城的「美譽」，如今澳門已昂然進入全球性的視野裡，但「Fringe」之邊緣性和實驗性卻提醒我們，澳門的本土藝術，也可以啟導出一種小城的「宇宙性視野」：從澳門自身的特殊經驗，觀照人類歷史文明中的普遍性問題，不要困囿於狹窄的本土經驗之中。少部份獲邀外團也能有如此氣魄，但相對起來，這群本地年輕藝術的作品則顯得小家子氣。

近年香港的「Fringe」文化似有衰敗之勢，這跟表演藝術的商業轉向實在難脫干係。細意欣賞著「澳門藝穗」的各項演出，我禁不住將澳門比作香港的鏡像，反思一個城市到底需要怎樣的「本土藝術」。早前聽說曾有人討論，要為「澳門藝穗」重新冠名，我總是覺得，與其思考「Fringe」的意義，何不好好利用「澳門藝穗」有可能繼續辦下去的機會，籌劃一下如何把「澳門藝穗」演繹成為一個小城的自創場域。在官辦民辦和推廣藝術的問題以外，我相信也應該加上更深廣的藝文思考，三者應當可以並行不悖。

《一僕二主》的當代意義

沒有任何經典是不看不可的。經過時間洗刷仍然留傳於世的，我們口中的經典自有其精彩之處，但這可不是重看經典的理由。當時代精神豐碩，經典往往就在當下文化之間持續生成，相反在精神貧乏的時代裡，我們才需要重看經典。

就像剛上演過，由米蘭小劇院主演的《一僕二主》(Arlecchino)，保留了相當份量意大利假面喜劇(Commedia dell’Arte)的藝術元素，再加上由當代意大利殿堂級演員索萊利(Ferruccio Soleri)飾演僕人一角，不論在天衣無縫的整體合作，或索萊利超卓的個人技法裡，觀眾肯定能輕易把握到那份令人血脈沸騰的經典氣息。之不過，賞心悅目過後，我們又能從《一僕二主》的演出中得到什麼啟示呢？

假面喜劇本來是一門民間街頭技藝，不算是什麼高雅的玩藝。如今《一僕二主》鯉躍龍門，名列經典，街頭氣息早已散失。難得在這次演出中，導演別出心裁，採用了一個台中台，透過台內台外的界線製造出街頭演出的氣份。樂隊、提詞人和演員等候出場時都會留在台中台之外，以表明不參與故事敘事，但當台內演出偶而「出錯」，例如演員「忘記台詞」，提詞人「作出提示」，這時台內台外的界線被模糊了，舞台立時化作一個藝術上的整體，街頭的即興味道就在這瞬息之間滲透出來了。

當然，這種「街頭氣息」只是舞台效果，是鏡框舞台裡的戲劇幻象，正如索萊利的技法雖充滿精心編排的痕跡，但在二千多場的演出裡早已渾然天成，觀眾看來實在無可挑剔。畢竟《一僕二主》已是二百多年前的作品，沒被定型的話，也不會留傳至今而成為經典。

不過，從當代視角來看，這種已成經典的藝術形式，卻正好衝擊著當代表演藝術的某些觀念。假面喜劇的面具，令演員無法依賴面部表情，只能藉說話和肢體表達自己，而以索萊利為首的誇張演法，更暗合了流行文化中「無厘頭」和「浮誇演技」的妙趣。假如在一齣新戲裡出現這些表演特徵，惹來的批評往往就是「庸俗淺薄」。但《一僕二主》的成功卻提醒了我們：這種「庸俗淺薄」，原來也可以是一種純粹形式上的美，一種最實在的藝術價值。主流的藝術觀念貧瘠無味，《一僕二主》則提供了反思的空間，這就是重看經典的當代意義。

（《明報》2007-11-3）