波瓦(Augusto Boal)在《被壓迫者劇場》(Theatre of the Oppressed)一書中說過，自亞里士多德以來的眾多戲劇理念，背後都潛藏著一套社會壓迫系統，當我們以所謂「純藝術」的觀點去欣賞劇作時，其實正正是假設了這套壓迫系統的合法性。因此他提倡「被壓迫者的詩學」，打破劇場與民眾之間的高牆，讓民眾創造屬於自己的劇場。波瓦的觀點影響了近三十年來世界各地的前衛戲劇發展，也為八、九十年代亞洲的「民眾劇場」(people’s theatre)熱潮注入不可或缺的驅動力。
亞洲民眾戲劇節協會也是生成於這個亞洲「民眾劇場」熱潮裡，由他們策畫的「你唔好去死」獨腳戲系列自然也不可能是一個純粹的劇場藝術創作。當他們銳意撮合這四位展能藝術家時，他們要開拓的，並不是什麼戲劇藝術層次，而是透過對死亡和生命的思考，讓波瓦口中的「被壓迫者」得以發聲，這才是這個獨腳戲系列的意圖。我們可以說，劇場必定是政治性的，要不是成為壓迫系統的載體，就是能刺破這套系統的利劍。
從「去政治性」的角度，《靈山的兒女》中讓值得注意的是陳偉發的音樂。這齣戲取材自高行健的《靈山》，在陳偉發的音樂中，展現了《靈山》中對華西山區的山水風物和民生傳說的神秘嚮往，保新誼的歌聲純厚深邃，卻又時而輕盈，便如山區中的天藾人聲，觀眾仔細傾聽，就像追隨著歌聲，往靈山之路去。之不過，正如小說《靈山》中對山區的豐碩描述，本來就遠不及其多重紐結的敘事脈絡般惹人注意，《靈山的兒女》的天藾，到底只是一種藝術氛圍，作為一部朝向「民眾劇場」方向發展的作品，《靈山的兒女》中的政治性，既在於保新誼失明藝術家的身份，也在於劇中對人之生存狀態的深刻發掘。
如果說「第四堵牆」式的劇場語言是社會秩序的反映，那麼《靈山的兒女》中所呈現的，正是一種「無秩序」或「前秩序」狀態。全劇以女媧神話掀起序幕，然後藉著保新誼的歌聲，以及演員們的形體動作，去除了語言的秩序，構成了「靈山」的意象。我們知道，神話的豐富情節並不是一種秩序，神話所蘊含的意義根本不在其故事情節之中。李維斯陀(Claude Levi-Strauss)說過，神話揭示了人類早已共有的意識結構，這結構是遠遠先於社會秩序和語言秩序的出現。因此我們可以這樣設想：劇中的「靈山」，是一種人類去除社會語言枷鎖的最原始生存狀態，而所謂「尋找靈山之路」，就是尋找自然、尋找生命的道路。
但「自然」並不就一定是外在於「人」。女媧煉石補青天之舉壯闊人心，劇中的動畫不斷地重覆著她開採靈石的動作，但靈山頑固，女媧此舉實際上是跡近一種徒勞之舉，好像正在通向一條「悲劇」道路，我們並沒有看見她如何成功「補天」，正如「尋找靈山之路」根本也看不見終點一般。當然，「尋找靈山之路」的真諦不是在於「靈山」，而是在於「路」，女媧的工作是否徒勞絲毫沒有損害她的慈悲，既然她甘為「補天」而勞動，「路」便已經走上了。這就是她的生命意義。
這裡我們想起了馬克思(Karl Marx)。馬克思說，「異化」(alienation)的勞動割斷了人與自然的原初關係，使人的存在狀態變得異化，只有當勞動是面向自然，人才能夠回到自己的「本質」(nature)，真正存活著。女媧「煉石補青天」跟「尋找靈山」一樣，是反異化、回到「本質」的勞動，然而，到了說書人(褟思敏飾)手裡之時，故事已被多翻轉述、書寫、修飾和頌讀，將神話故事也異化掉了。寫實現代人打扮的說書人象徵了現代社會中被徹底異化的人，她無法直接接觸象徵原始、自然、沒有異化的靈山，透過頌讀文本，人覺醒了自身的異化狀態，於是意識便撇去了語言，轉化為演員的形體和舞蹈，嘗試尋回自然。歌者(保新誼飾)在整場中皆是在半透明的帷幕後高歌頌揚山區的勞動生活，而描述現代人被異化城市的詩句亦被投射到這幅阻隔自然與人類的帷幕上，當人從大自然走向城市，就是異化過程的開端。
我們無法斷定歌者的歌聲是否就是要尋找的靈山，但靈山絕不是最後歸宿。說書人透過文字間接地閱讀靈山，也就是說，靈山不可能是救贖，它不過是讓人逃避現實的安樂窩。我們努力尋找想像中的美好桃花源，不論找到與否，我們只能在過程中揭露了我們的異化狀態，卻從沒有看見關於我們為何會發生異化的任何邏輯。如果那半透明的帷幕，正是隔開說書人與自然而造成異化的高牆，我們最終要做的，到底是要窺看幕內、回到幕內、還是打破這幅幕的困阻，實踐「民眾劇場」的解放意識？
於是，「靈山的兒女」並不是所有人，而只是一小撮發現「桃花源」而不問世情的幸運者，他們能夠自救，卻忘記了對「民眾」現況的格外關切。借用馬克思的話，這種姿態，根本是不能「改變世界」的。
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