一、高行健的晚期風格
那彷彿是高行健對自身狀態的一次宣言：「作家倘若想要贏得思想的自由，除了沉默便是逃亡」 。某程度上，作家的思想跟書寫應是同一的，作家沉默，即是拒絕書寫，除非他甘願拋下作家的身份，否則的話，沉默就是停止思想。高行健所追求的思想自由，結果只剩下「逃亡」一途。當然這「逃亡」跟高行健個人「法式流亡」是毫無關係的，用評論家劉再復的說法，高行健的「逃亡」是「退回到他自己的角色中」 。如此，高行健對自身狀態便提出了一種準繩的定義：藉著書寫，讓思想回到自身。
〈文學的理由〉一文的重要性，自不在見證高行健的摘冠之路。諾貝爾獎總像一道書寫的封印，歷史彷彿早就證明，得獎之後，沒有作家再能寫出偉大的作品。高行健也彷彿如是，然而他卻沒有在我們的視野中消失，從〈文學的理由〉開始，我們所讀到他所寫的文字，主要都是這類宣示式的文章，都收錄在近日出版的《論創作》一書裡。於是，我們終於明白，作為《論創作》篇首的〈文學的理由〉的真正意義，那就是讓高行健的書寫進入了他的「晚期風格」。
不論是「沒有主義」 還是「冷的文學」 ，由始至終，高行健的思路並沒有多大變化。他拒絕一切意識形態標籤，反對所有對藝術風格的追尋或顛覆，他只關心「真實」和「自身」之間的關係。他曾經說過：「真實之於文學，對作家來說，幾乎等同於倫理，而且是文學至高無上的倫理」 ，這種論調，若我們把「文學」置換成「戲劇」，對他來說似乎同樣適用。但「真實」之於高行健，究竟又意味著什麼呢？當我細讀《論創作》中的文字時，我感覺到一份安逸感，這是讀高行健過去的小說和劇本所無法經歷的。相對於「沒有主義」的時候，現在的高行健顯得更為坦然，也更加瀟灑地謝絕一切跟書寫風格有關的思考。他的「真實」，完全體現於直觀，體現於冷靜，於是關於作家書寫的思考，就只剩下一份清澈的虛無，所有「主義」跟「意識形態」，皆與他現在的思想，或書寫狀態沾不上邊。諾獎之後，他彷彿不再感到焦慮，因為他懂得享受虛無。
潔癖式的強迫症來源於內心焦慮，但高行健的「潔癖式思想」卻源自焦慮的消除。桑塔格(Susan Sontag)曾經說過，這種「沒有風格」的藝術觀，是「現代文化的最頑固的幻象之一」 ，高行健的思想潔癖，正是直承於這種頑固幻象。他不怕「風格」，因為他相信「風格」本就是一種幻象，妨礙著對「真實」的書寫。就像潔癖者不願觸摸他認為骯髒之物一樣，「風格」跟「主義」都是被污染的思想，他根本不予理會。可是，難道這不也是如「潔癖者想像骯髒」一般的幻象嗎？高行健企圖冷眼靜觀，從而觸及「真實」，但實際上他正正忽略了「我們根本無法擺脫世界」這一「真實」。高行健將「意識形態」視作洪水猛獸，但他卻沒有認真處理「意識形態」跟「真實」這兩個極端之間的各種存在狀態的曖昧位置，這就好像潔癖者覺得事物只有「絕對骯髒」和「絕對清潔」兩種狀態，而無視「絕對」本就從不存在、我們必然處於「部份骯髒」這一現實之中。
我把高行健的思想潔癖稱為「晚期風格」，是因為他的想法實在太能自圓其說、太過滴水不漏了。用薩伊德(Edward Said)的說法，晚期風格(late style)不是指已臻圓熟的藝術風格，反而更可能充滿苦澀和拒絕的味道。藝術的晚期往往是藝術家無法選擇的終點，在藝術生涯行將消逝的階段，藝術家傾向於一種不討好甚至拒絕別人品評的創作狀態，以宣示創作者的主體性 。當然薩伊德的說法並非藝術家的必然命運，但像高行健這種作家，已達評論家眼中的高峰，再往後走就只有讓這種潔癖思維繼續紥根於他的書寫裡，拒絕一切可能的「污染」。
乍一看，「退回到他自己的角色中」好像已在他的書寫中徹底完成了。然而事實卻是，他只是挾著桂冠詩人的身段，把此等說法轉換成文學教條，在各式各樣的讚譽和傳頌聲中，在讀者的視野之間縈繞著。高行健不可能再逃亡，自他進入晚期開始，他的思想便一直向著一個除了空洞「真我」之外便一無所有的奇點處塌縮下去。讀者視野中的高行健，都不是當下的他，而是過去的他，一個尚在逃亡、仍未塌縮的高行健。我們所讀到的，並不是晚期高行健口中的「抽象真實」，而是一個存活於「世俗世界」中的真實作家。
二、書寫神話的狀態
高行健尚在人間，但他的思想既達晚期，蓋棺之論還是可以定的。有論者把高行健的書寫軌跡欄腰分為三截 ，剛在新亞圓形廣場被首次刻寫在「世俗世界」的《山海經傳》 ，正好在第二三截之間的骨節眼上 。據論者的說法，這三個階段並非線性，而是呈上升的螺旋形，也就是說，「骨節眼上的作品」並非作者思想突變的見證，而僅僅是對某種思想形態的大成和終結。按照高行健後來的說法，《山海經傳》排除了歷代封建倫理以至現代意識形態的詮釋，從中國上古時代零散雜亂的神話碎片中，整理出一部龐然大戲 。他唯一沒有明確地說出來的，就是這《山海經傳》應將是部中國古代神話的「史詩」：以一幅清晰明媚的神話系譜，把神話與歷史間的曖昧之處扣連上，展示出一幅民族起源的豐饒圖景。事實上，除了為人熟悉的「盤古開天闢地」故事外，在高行健的戲劇構作下，從女媧造人、后羿身日、黃帝戰蚩尤到大禹治九州，呈現一條如史書一般的歷史發展流程。而高行健的神話詮釋工作，也堪如荷馬(Homer)完成《伊利亞特》(Iliad)和《奧德賽》(Odyssey)之後一樣，達到了詮釋工作的尾聲。
拿《山海經》跟《山海經傳》對讀，不難發覺兩者的敘事結構存在著本質上的差異。現今流傳最廣的《山海經》版本共分十八經，包括「五藏山經」、「海外四經」、「海內四經」、「大荒四經」和「海內經」，經文以描述地理環境為主，然後才輔以各種神話角色和故事的敘述。《山海經》並不具備線性的時間系統，起碼我們無法從中找到在各種神話系統都十分常見的創世情節。袁珂是現代中國神話研究學者中的第一人，他認為中國上古神話的「歷史化」，應「歸功」於以儒家思想為道統的封建統治階級，他們把神話中的神祇人格化，袪除神話中的非理性元素，再將神話寫成歷史，既維護了儒家的思想系統，也確立了統治階級一脈相傳的合法性 。因此《山海經》之怪力亂神，向為過去的儒者所唾罵，但對於像袁珂這樣的現代神話研究者來說，如此怪力亂神，方是神話的精華所在。
袁珂撰寫《中國古代神話》時，保留了《山海經傳》大部份的神怪成份，但仍以一種「通史」的形式記載著神話故事的發生次序，而高行健在創作《山海經傳》時，曾深深得力於袁珂的研究成果 ，自然也存留了「通史」的遺風。作為一部詩史之作，《山海經傳》實際上並不如高行健後來所說，能夠排除各種封建倫理和現代詮釋，回歸神話的原始風貌。相對於傳統的歷史書寫以至袁珂的研究工作，高行健在《山海經傳》中加插了很多甚具現代主義彩色的戲劇加工。整部劇作看似是龐雜鬆散，人物情節眾多，也沒有統一的故事線，然而從「歷史敘事」的角度看，《山海經傳》其實正好表現出一個異常統一的敘事結構。戲中的主線可以用羿、黃帝和禹三個主要角色來貫穿，羿是一位接近希臘悲劇式的英雄，他的悲劇性來源於神性與人性之間不可調和的衝突；黃帝是一位霸主式的大神，象徵了神話中神祇的殘暴和大能，也展示出神祇在神話中君臨天下的統攝力；而禹則是一位被徹底人格化的賢君，他以德行在人間稱主，割斷了神界與人間的統屬關係，從此天人相隔，人間不再受神祇所統治。我無法判斷劇終時的「禹之治世」，是否也是一種封建倫理的反映，但從由神到人、由悲劇性到人文精神的過渡和推展中，我們發覺高行健將整個中國神話系譜理解為一種「現代性」發展過程，雖然他一直希望在劇中保存原始神話的風貌，保留了《山海經》和其他古藉中的神怪風情，甚至煞有介事地點明要用「遊藝」和「廟會」的形式來演出 ，但凡此種種，都不過是劇場美學風格上的「神話化」。高行健寫《山海經傳》，在思維結構上依然是一次對現代性的意識追尋。
我並不肯定他後來所說要「排除現代意識形態的詮釋」，是否包含了《山海經傳》中的現代性精神，但可以肯定的是，高行健思想中的「晚期風格」並不包含《山海經傳》中的「中期風格」元素。在這個創作階段的骨節眼上，高行健的現代主義意識依然相當鮮明，他既將中國上古神話詮釋為一次現代性經驗，也從中對所謂「中華文化」進行了一次簡單但自覺的梳理。在此之後，高行健才跟「現代主義」和「民族文化主義」這些「政治符號」愈走愈遠，在緊接著的幾部「禪式寫意劇」中，我們才漸漸讀到他口中「排除現代意識形態的詮釋」，如何蠶食著他的作品肌理。這種思想轉變，正由於他思想歷程上的「螺旋形作用」，好像從不為他所察覺。
三、書寫外部，或被外部書寫
結果，高行健對《山海經傳》的事後評論，成為了他的一次小小的口誤(slip of the tongue)。十六年的等待 ，讓「晚期的高行健」不再是寫《山海經傳》時的高行健，他養成了思想潔癖，於是他必須為一直以來的書寫狀態加以正名，或扭曲，這亦因而令他無法再在文字書寫的道路上多作一次顛簸，除了埋首水墨畫創作，以及拍攝那些看似充滿詩意卻令觀眾無以名狀的電影詩 之外，就是不斷參加世界各地的文化節、研討會、頒發禮，發表他的文學宣言，以及任由別人詮釋自己。他的逃亡是回到自身，然而，當他仍然是「世俗世界」中一個閃亮的文化符號時，思想可以逃亡回來，但書寫卻終究在他的外部，注定永遠流離失所。
書寫必然是外部之物。高行健說：「所謂作家，無非是一個人自己在說話、在寫作，他人可聽可不聽，可讀可不讀」 。他的說法所處理的，正正是詮釋者的存在。高行健所追求的書寫狀態，是一種作者跟讀者的直線交流，但我們的世俗世界本就是一個「書寫」的網絡，作者的思想在到達讀者之前，早就經歷了無法估計的再書寫和再詮釋。用一個高行健或許不大喜歡的說法，這叫「互文性」(intertextuality)。例如當我們安坐在新亞圓形廣場上，一邊欣賞蔡錫昌執導的《山海經傳》，一邊細讀香港天地版或台灣聯合文學版的《山海經傳》劇本時，我們到底能跟高行健有多「純粹」的直線交流？
或者真的正如高行健的提示，《山海經傳》的演出已成了一個十足的廟會：這不是一個藉戲劇語言築構出來的廟會，而是「演出《山海經傳》」本身正正是一次戲劇界、文學界以至文化界的廟會「事件」。如果當年蔡錫昌能把《山海經傳》搬上舞台 ，那麼演出可能會更貼近高行健的原著精神，可惜今天挾著「世界首演」之名演《山海經傳》，觀眾所看到的卻已是一個「中期高行健」的經典作品「重演」，它不再合乎身在現場的「晚期高行健」的思想脈絡。於是高行健笑了，蔡錫昌說那是對他的最大回報 ，可是，這難道不也是最大的嘲弄嗎 ？高行健獨摘桂冠，早已擠身大師之列，演出者抱著崇敬的心重演大師的經典之作，而大師看到崇拜者「不自量力」的功課，終於像上帝一般發笑了。我們沒有人清楚高行健何以發笑，但這一笑，卻足以令他成了崇拜者的「上帝」，而崇拜者的營役已再不可能是對大師的詮釋，而僅僅是拙劣模仿。終於在「高行健藝術節」的熱鬧氣氛作幌子下，高行健再一次無法被詮釋和評論，他的「晚期風格」依舊固若金湯。
因此對這次《山海經傳》「世界首演」的「評論」，也注定只能停留在純技術性的層次上。例如香港劇評人梁偉詩認為，整個演出對作品中的神話性無從駕馭，大量堆砌各式各樣引人發噱的雜耍，完全無助將中國神話作現代意識的詮釋。於是當演出者把作品中將神話人格化視為一種「突破」時，落在演出之中，「突破」就只淪為「以儀式為內容」的民俗表演，無甚藝術層次可言 。我想梁偉詩的分析也正好揭示了《山海經傳》作為一次「過期」演出的本質：「大張旗鼓在中大新亞圓形廣場演繹《山海經傳》的意義，並不在於中國神話或高行健劇作的再現；場外『廟會』中觀眾抬頭便可與近在咫尺的高行健目光相遇、瘋狂粉絲與『諾貝爾神話』的神祗尖叫合照，那才是最具現代意識、現代所指的『神話文本』。一切都只是靠近『神話』的儀式」 。《山海經傳》演出之「過期」，令它有望被演繹一個現代神話的儀式，這可能才是我們唯一能夠評論的地方。
所以《山海經傳》以現代意識詮釋神話，其成功是漂漂亮亮的。挪來李維斯陀(Claude Lévi-Strauss)的結構人類學式說法，上古神話中的種種思維元素其實早已深陷於人類的文化結構中，若我們說《山海經傳》是對神話的一次現代詮釋，那既是說它再現了文化結構中的神話故事，也是說它把這些神話故事說成了一個現代性故事。但更為重要的，卻還是藉著把《山海經傳》裝配成一次文化事件，將在現代主義意識抬頭之後被抑壓下去的「神聖性」重新喚醒。觀眾讀者置身於佈置成廟會的新亞校園裡，以一種傳統神話化的氛圍烘托出這個「諾貝爾神話」和「文學巨人」的神聖色彩，其中的神話性情態，可說是徹底「現代」的。
反而因為天雨關係，被迫改在室內進行的首天「首演」，卻以一種近乎「徵兆」的姿態，在這個「現代神話」中鑿出一道缺口。導演蔡錫昌取消了場外的市集，同時為遷就室內體育館的佈置，刪除了佈景和燈光這些不可能在館內發生的舞台元素，他甚至將計就計，乾淨將演員華麗的衣飾也一併脫掉，只保留賴以辨別角色的頭飾。蔡錫昌說，這次演出可稱之為「赤裸劇場」：袪除一切不必要的戲劇美學，把演員還原到最基本的戲劇元素：人 。結果，沒了一切華麗的戲劇偽裝和遊藝面具，我們終於看到了戲劇的未完成性：演員的幼嫩技巧根本未能駕馭《山海經傳》龐雜繁茂，而他們的努力也終究只是對大師的「拙劣模仿」；而面對著演出者「赤裸」的身子，高行健笑了，因為他彷彿意識到，在他的「晚期」階段，不論別人是重演他哪一個時期的作品，都絕不會是一種詮釋，而僅僅是一種恭維而已。
唯一他所始料不及，大概是他的「逃亡」身段終於徹底敗壞了。高行健藉著《論創作》中的理論書寫，試圖保存他「書寫的內在性」，然而在自我的外部，「他的書寫」不斷書寫著世俗世界，而他卻拒絕讓被「他的書寫」書寫出來的世俗世界，反過來書寫自己。他自身的一部份終於失落在他的外部，成為了《山海經傳》的「世界首演」，成為了「瘋狂粉絲與『諾貝爾神話』的神祗尖叫合照」，也成為了評論者的言語，以及我在這篇文章中的書寫。然而這一切，彷彿跟高行健都毫無關係。
（《字花》第15期，2008年8月）
